Что такое фантастика? (Кагарлицкий)

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Что такое фантастика» — монография Юлия Кагарлицкого 1973 года[1]. В неё включены переработанные статьи «Был ли Свифт научным фантастом» (1965) и «Как попасть на Луну» (1969).

Цитаты[править]

  •  

«Вино из одуванчиков» <…>. Лёгкий аромат нереальности, воспоминание о событиях, подёрнувшихся дымкой прожитых лет, заставляет нас подойти к самым границам фантастики, кое-где перешагнуть их на полшага, но не более того. <…>
Бредбери пишет фантастику потому, что он пишет о вечном и вечности. В своей ранней повести он говорит о вечном детстве и о вечности, заключенной в единственном человеческом сознании. Его герои тоже «всеприсутствуют», потому что они человечны, а мера их человечности и есть мера принадлежности к единому всеприсутствующему человечеству. — глава VII. Как сотворить человека?

От автора[править]

  •  

Ныне всё реже ставится под сомнение одна очевидная истина: отстаивая историческую «уникальность» современной фантастики, мы, по сути дела, отстаиваем её провинциальность по отношению ко всей истории духовного развития человечества. Спору нет, весьма заметная часть современной мировой фантастики именно в этом отношении к человеческой истории и находится, но столь же явно и другое: современная фантастика в своих основных тенденциях, в лице ведущих своих представителей, уже стала частью мирового литературного процесса и как таковая должна в дальнейшем рассматриваться. <…>
Фантастика — наиболее распространённая форма интеллектуального романа современности. Это интеллектуальный роман, переставший быть романом для интеллектуалов. Он влияет на миллионы читателей.

  •  

Книги Хайнлайна — очень часто жестокие книги, он сторонник политического элитизма, причём в последние годы писатель сблизился с реакционными политическими организациями в США. И вместе с тем Хайнлайн, как никто другой, пропел гимн могуществу человеческого разума и воли, подчинивших себе вселенную, величию и красоте мироздания, нравственной стойкости и самопожертвованию. Многие его вещи призывают бороться против опасности атомной войны; в них нередко бывают выражены антиимпериалистические настроения. И, что главное, трудно представить себе писателя, который столь определённо понимал бы опасности современного «массового сознания» и предупреждал против них. Пытаясь внушить читателю свои реакционные идеи, Хайнлайн, будучи научным фантастом, воспитывает в нём способность усомниться в этих идеях.

Глава I. Как попасть на Луну?[править]

  •  

Фантаст может опираться не только на то, во что верит его современник, но и на то, как он думает, — на принятый тип мышления, который создает своеобразную обстановку доверия и причастности чему-то общему в разговоре с читателем. Фантасту иного времени придётся исходить уже из иных открытий, иных представлений, иного типа мышления.
Столь же верно это и для той области мышления, которую принято называть «художественным мышлением». Литературные вкусы меняются, и фантастика, написанная в «современной» для читателя того или другого века манере, приобретает дополнительные средства убедительности. Она убедительна уже потому, что использует тот тип художественной иллюзии, который более всего действует в данный момент на читателя. <…>
Однако то или иное произведение остаётся в пределах фантастики лишь до тех пор, пока средства убедительности — сколь бы реалистичны они ни были сами по себе — служат именно фантастике. Там, где этот принцип нарушен, фантастическое допущение немедленно обнаруживает вою свою шаткость. Оно отделяется от реалистического по самой сути своей произведения, становится простой литературной условностью.

  •  

В фантастике есть своё незримое патентное бюро. Однажды описанное может быть в дальнейшем упомянуто или усовершенствовано, по не может быть просто повторено. А придуманное фантастом не требует немедленного исполнения в материале. Оно осуществляется (или не осуществляется, бывает и так) в сфере литературной традиции. Поэтому все сделанное фантастикой развивается и устаревает достаточно быстро.
Её подход к научным теориям в этом смысле очень практичен. Она способна любую из них исключить из своего обихода просто потому, что та достигла известного возраста. Теория может оставаться сколь угодно верной — фантастику отталкивает от неё то, что она стала бесспорной.[2]

  •  

Фантастика, в конце концов, — не мистификация. Её задача — отнюдь не в том, чтобы убедить нас в реальности изображённых событий. <…> Как и вся литература, фантастика существует постольку, поскольку выявляет, а не затушёвывает свою эстетическую природу. <…>
Даже зачастую её подчёркивает.
Даже в новейших научных теориях фантастика зачастую стремится отыскать не только источники веры, но и неверия. Она берет положения вероятные. Но из них предпочитает наименее вероятные.
Фантастика предпочитает, при всей её любви к точным наукам, неточное знание.[2]

  •  

Фантастика всегда находится где-то на грани между верой и неверием[2]. Это главное, что её отличает. Благодаря этому мы и воспринимаем то или иное произведение как фантастическое.
Это выражается через самую «художественную фактуру» фантастики. Фантастический художественный образ показывает это на редкость четко. Его «составные элементы» могут быть удивительно реальны, каждый из них, взятый в отдельности, способен внушить полное к себе доверие, но это ещё не образ, это половинки его — соединившись, они дадут новое целое, которое вызовет к себе уже иное отношение. <…>
Чем реальнее составные части образа, тем необычнее должны быть отношения между ними. Поэтому фантаст предпочитает брать явления очень далекие друг от друга, ещё лучше контрастные, — как люди и звери. В этом смысле фантастика апеллирует к изначальным механизмам человеческого мышления, к выявлению понятия через его противоположность, причём те же традиционные механизмы мышления помогают слиться этим противоположностям в единый образ.

  •  

Между фантастикой и мифом нет китайской стены. Миф был исходным материалом фантастики.[2] <…>
Миф — «выше реальности». Он, с точки зрения того, кто верит в него, даже, если угодно, «более реален, чем сама реальность», ибо (если говорить о религиозном мифе, а не о мифе как предкультурном состоянии) окружающая действительность — это лишь несовершенное отражение потустороннего мира. Фантастика же, напротив, представляет собой интерпретацию реальности. Она может истолковывать эту реальность самым удивительным образом, перестраивать её в пространстве и времени, совмещать самые далекие её планы, но всё равно всегда будет ощущать свою зависимость от неё и свою неполноту по отношению к ней. <…>
«Массовая» фантастика тяготеет к мифу уже в силу своей литературной вторичности. <…>
Миф требует веры и не допускает сомнения. Фантастика заставляет в себя верить, чтобы научить сомневаться[2].

  •  

… самая устойчивость средневековых верований, самая длительность их существования приводила к известной их эстетизации, а вместе с нею и к их известному отстранению от практической жизни. Мистериальный чёрт был уже эстетизированным чёртом. Искусство, которое должно было закрепить предрассудок, разрушало его. Оно делало его своим достоянием и тем самым подчиняло своим законам. Этот чёрт уже стоял одной ногой в мире фантастики.[2]

  •  

… наука [Возрождения] нехватку опытных данных возмещает поэтической фразеологией и легко поддаётся как рационалистической, так и мистической интерпретации, причём противоположность этих двух подходов до конца ещё не осознана, они легко уживаются рядом. В этом смысле справедливо сказать, что люди Возрождения противопоставили старому мифу новый. Но можно ли забыть, что это был качественно новый миф, миф о Человеке, и что человек этот, как никогда прежде, прорывался к познанию действительного мира? Там, где это ему удавалось, сказка превращалась в фантастику.
Один писатель сыграл в её становлении наибольшую роль — Рабле. Он был достаточно рационален и достаточно поэтичен, достаточно народен и одновременно приобщен к комплексу идей и наук своего времени, чтобы соединить всё это в пределах одного произведения, поставить рядом веру и неверие, оттенить неверие верой и веру неверием и тем самым создать фантастику.
Её не мог бы создать человек средневековья, погруженный в фантастический мир преданий и предрассудков. Но её не создали, несмотря на то что наступила эпоха великого переворота, и непохожие на Рабле гуманисты — углубленные исследователи классической древности или, скажем, трезвый, практичный сын флорентийского купца — Джованни Боккаччо[2].

Глава II. Рабле, Свифт, Вольтер[править]

  •  

Фантастика Френсиса Бэкона «Новой Атлантиды» получила бы сейчас наименование «технической». Учёные, работающие в Доме Соломона, в большинстве случаев лишь завершили предприятия своих европейских современников. <…> Бэкон по существу сделал в своей утопии наиболее полный по тем временам обзор так называемых «опережающих открытий», или открытий, которые казались очень близкими именно в силу неразвитости науки <…>.
«Чудес не бывает!» — словно восклицает Бэкон, описывая чудеса науки.

  •  

Рабле. Он как-то всё время просчитывался, и в каждом отдельном городе у него оказывалось заметно больше людей, чем вообще на Земле. Большая цифра значит у Рабле просто «много», а цифра ещё большая — «очень много». Когда незачем соотносить одно с другим, незачем и подсчитывать.

  •  

Гулливер ровно в двенадцать раз больше лилипутов и во столько же меньше великанов, и это <…> служит реалистической убедительности. <…>
Гаргантюа и Пантагрюэль меняются в размерах, подчиняясь логике частной ситуации. <…>
Как нетрудно заметить, Вольтер [в «Микромегасе»] сделал следующий, после Свифта, шаг от Рабле к фантастике рационального XVIII века. Свифт применил методы мышления своего времени к сказочному материалу. Вольтер, для того чтобы рассказать современную сказку, прямо заимствует данные современной ему науки[3]. Но при этом ни самый гротеск, ни даже некоторые определённые формы его (прежде всего — резкий перепад величин) не утрачиваются и служат всё тем же целям. <…>
Вольтер внедряется в сознание читателя затем, чтобы, исходя из системы его мышления, разрушить его предрассудок. Строго математически соотнесённые размеры и выясненные пропорции не замыкают читателя в пределах устоявшихся мнений, а, напротив, помогают выйти за рамки. <…>
Для Вольтера тип научного мышления, принятый в его время, служит способом раскрепощения человеческого мышления вообще, независимо от того, в собственно научной или какой-либо иной сфере он применяется.

  •  

… фантаст выражает жизнь в её незавершённости. Сделанное, законченное, доведённое до совершенства и многократно опробованное мало его интересует. Его привлекает возможность не только раскрытия и описания действительности, но и её переформирования. Более того — переформирование и есть для него способ описания. Он разрушает старые связи, создаёт новые. <…> В этом смысле гротеск несёт уже в себе скрытые возможности «технической» фантастики, а «техническая» фантастика таит в себе неиспользованные, по весьма реальные возможности гротеска.
В лице Рабле, Свифта, Вольтера фантастика вступила на путь, с которого она уже не свернёт.
Она нащупала основы своего метода, и метод этот оказался достаточно гибким, достаточно способным к преобразованию для того, чтобы при всей непохожести разных периодов развития фантастики традиция окончательно не прерывалась.

  •  

Элемент принципиально непознаваемого в творчестве Э. По достаточно велик. Однако рационально-научное у По легко отделимо, способно зажить своей жизнью, и именно это заставляет по временам называть его в числе родоначальников научной фантастики.

  •  

Романтики сочли предрассудком науку и пытались расшатать её с помощью волшебства. Но волшебство это не было уже предметом всеобщей веры и не располагало неограниченной властью — ведь рядом с ним стояла наука.
Фантастика всегда связана с наукой — даже тогда, когда её пишут враги науки.

Глава III. Был ли Свифт научным фантастом?[править]

  •  

Наряду с результатами исследований в области точных наук «Философикал трансэкшнс» публиковали и отчёты путешественников, и это могло быть одной из причин, по которой Свифт обратился, работая над «Путешествиями Гулливера», к этому изданию. Но географией его интерес не исчерпался. Он нашёл там множество указаний для «Путешествия в Лапуту», а затем включил в круг своего чтения и отдельные работы учёных.
Если в ряде литературоведческих работ вплоть до пятидесятых годов нашего века утверждалось, что сатира Свифта на науку объясняется прежде всего его невежеством, то причиной этого была отнюдь не неразработанность вопроса. Этот вопрос относительно разработан, но по преимуществу в научных изданиях, не привлекавших до последнего времени внимания литературоведов.

  •  

Во времена Свифта да и долго ещё после него казалось, что Свифт, за редкими исключениями, осмеял теории, предположения и проекты механизмов, никакого отношения к истинной науке не имеющие. Для нас сейчас ясно другое — Свифт неизменно обращал внимание на то, что впоследствии, как правило, подтверждалось наукой. <…>
Описывая — вернее, разоблачая — чепуху, Свифт совершенно неожиданно проявляет качества, присущие только научным фантастам.
Осмеяние у Свифта особое. Он не ложный доносчик, измышляющий клевету, дабы опорочить неугодных. Напротив, Свифт с прилежанием прокурора выискивает действительные слабости и прегрешения обвиняемых. <…>
Иногда он пускается в подробности просто потому, что его увлекла тема. <…> Уже логическая машина описана с подозрительным количеством деталей. Что же касается летающего острова, то здесь Свифт совершенно неожиданно с таким рвением предается техническим описаниям, что только Жюль Верн <…> да кое-кто из новейших любителей «конкретной фантастики» с ним может поспорить. У Свифта общая для всех научных фантастов страсть, найдя какую-нибудь новую идею, извлечь из неё как можно больше конкретных подробностей. Но тогда это не стало ещё дурной традицией, и Свифт нисколько себя в этом отношении не ограничивает.[2]
Это увлечение темой приводит иногда Свифта к настоящим открытиям.

  •  

Свифт не щадил своих врагов, и в одном пункте нападки на математиков легко объяснимы. Свифт ненавидел Ньютона. <…> Поразительная бытовая скромность учёного не обманывала его и нисколько не скрывала от него величайшего честолюбия и нетерпимости Ньютона. <…>
Свифт не воюет с наукой. Он борется с одним направлением в науке, стоя на позициях другого. Но в этой борьбе ни одна из сторон не сознает исторически ни своей позиции, ни позиции своего противника <…>. Нужен был поистине незаурядный ум, чтобы ощутить эти противоречия между школами и завязать эту своеобразную дискуссию, где столько несуразного, так мало заключений и так замечательно выведено на поверхность то, что составляло самую суть научного метода века. <…>
Свифт — сторонник фантазии только до тех пор, пока речь идёт о включении уже выполненных научных исследований в общую систему представлений о мире, о необходимости ликвидировать наметившийся разрыв между научным и художественным мышлением, не дать ему превратиться в зияющую брешь, сохранить «философию» в её цельности. В процессе же исследования, считает Свифт, фантазия только вредна. Пока учёный выступает именно как учёный, Свифт начисто отказывает ему в праве на фантазию, именуемую на сей раз гипотезой. В этом он видит защиту бэконианства — опоры на точное, исходящее из опыта, научное знание. В склонности к гипотезам, в антибэконианстве он и обвиняет Ньютона.

  •  

Общая цель Свифта, Рабле и Вольтера — политическая, социальная и философская сатира или <…> философская сатира, вбирающая в себя и политическое и социальное. Характерно и то, что философия все больше опирается у них — от Рабле к Свифту и от Свифта к Вольтеру — на научное знание. Их фантастика основана на научных представлениях века, столкновении мнений, философском осмыслении и оценке достигнутого.

Глава IV. Хроноклазм[править]

  •  

Самая идея путешествия означала для Рабле нечто большее, чем для его предшественников. Для тех, кто дал Рабле материал, Земля рисовалась своеобразной кунсткамерой, а расстояния, отделяющие одну местность, где завелись чудеса, от другой, — не более чем неудобством. Куда лучше и удобнее для обозрения было бы, если б местности эти находились одна подле другой и как можно ближе от зрителя. Симультанная декорация средневековой мистерии, где небо, ад, царские чертоги, Иерусалим и все остальное располагалось рядом, на одном помосте, не только представляла собой наиболее удобный способ обозначить место происходящих событий, но и выражала определённый склад мышления.
Для Рабле есть поэзия в самой необъятности земного пространства. Как ни велики были земные расстояния для тогдашних средств транспорта, они все равно кажутся ему слишком малыми, он предвидит время, когда человек начнет преодолевать их без труда и возмечтает о звёздах.
В книге Рабле возникает идея направленного движения. Она ещё очень неопределённа, заметна не всюду, кажется частностью, но тем не менее невероятно важна. Особенно когда она проявляется как идея движения во времени. <…>
Самая идея движения ещё до этого вызрела в рассуждениях христианских схоластов. Но в литературу она проникала с трудом, и Рабле её получил далеко не в готовом виде. <…> В авторских главах написанного почти за два столетия до того «Декамерона» природа словно бы стыдится своей сиволапости, подделывается под творения рук человеческих. Она так преуспевает в этом, пейзажи так начинают походить на картины, нарисованные с соблюдением всех правил абсолютной симметрии, идея порядка торжествует с такой устрашающей силой, что ради того, чтобы хоть как-то отличить это совершенство замкнутых линий от неподвижного, навеки застывшего совершенства живописи, Боккаччо вводит движение. Но трудно представить себе, что по амфитеатру Долины Дам пробежит коза или заяц — вынырнет неизвестно откуда и неизвестно куда скроется. Нет, в самом центре этой «словно обведенной циркулем» долины расположился такой же точно, словно циркулем обведённый, пруд, и в нём в прозрачной воде резвятся рыбки. Когда же молодые люди и женщины решают развлечься, они затевают изящный круговой танец. Здесь всюду движение завершено само в себе, замкнуто само на себя, не становится в полном смысле слова движением поступательным.
Рабле внёс понятия, выработанные отвлеченным сознанием своего времени, не просто в литературу. Он внёс их в литературу, построенную на народной основе, на народном восприятии мира, — в этом его заслуга. Но народная стихия все время стремится подчинить себе другие слои романа. Поэтому и представления о подвижности и движении все-таки не расчленяются достаточно полно. Вернее всего будет сказать, что в подвижном, как мир народного сознания, мире Рабле волны иногда перехлёстывают через край и находят собственные русла.

  •  

Путешествия, во всяком случае преобладающая их часть, совершались по земной поверхности.
К сожалению, открыть на ней что-то новое становилось всё труднее и труднее. А следовательно, и поверить в возможность необычайных открытий. <…>
Развитие техники ещё ухудшило положение. Новая техника облегчала передвижение героев. Добраться до любого места делалось легче, увидеть там небывалое — много труднее. Внимание читателя удавалось удерживать не долее, чем то или иное средство передвижения оставалось интересно само по себе. Интерес переместился с географии на технику. Не воздушный корабль нужен был для путешествия, а путешествие — для того, чтобы продемонстрировать возможности воздушного корабля. Выручали приключения — для них ведь тоже хватает обыкновенной экзотики. Связь фантастики с путешествием, такая простая прежде, начинала усложняться, удерживать их вместе становилось раз от разу труднее, для этого надо было всё больше вспомогательных средств. Местом действия сделалась вся земля, но фантастам и утопистам всё труднее было найти на ней специальное для себя прибежище.

  •  

Обилие научных обоснований путешествия по времени сделало машину времени своеобразным олицетворением всех их, вместе взятых. <…> она, по сути дела, является сейчас неким очень удобным с литературной точки зрения отвлечением от всех реально обсуждающихся возможностей. <…>
Она потому и приводит к такому числу парадоксов, что её, олицетворенную, хотя и очень привычную условность, пытаются совместить с вещами вполне реальными. Она сама несёт в себе парадокс. Объяснить её становится раз от разу всё труднее и труднее. Все возможные простые объяснения оказываются исчерпанными, а новые — слишком сложными.

  •  

Хроноклазм так прочно внедрился в современную фантастику, породил такие интересные её ответвления, так сблизился в чем-то с общелитературными приёмами, что не остаётся сомнения — это не формальный приём. Он чрезвычайно нужен фантастике потому, что выражает что-то от самой её сути.
На первый взгляд может показаться, что он тяготеет скорее к аллегории и условности, то есть тем формам, где все возможные параллели подчеркнуты и автор стремится придать своим сравнениям наивозможнейшую однозначность да и вообще нередко действует по собственному произволу, нежели к научной фантастике, мир которой живёт по своим законам. <…>
По мере развития и внедрения в человеческие умы научного знания фантастика все большую дань отдавала логике. В эпоху Просвещения логизировался сам гротеск, словно предназначенный природой к тому, чтобы попирать логику. Сейчас гротеск переступил последнюю черту, отделявшую его от логики, и заставил самое логику себе подчиниться.

Глава V. Как сотворить землю?[править]

  •  

Задачей американской фантастики сделалось выражение самых общих представлений об основополагающих категориях действительности. Она могла, разумеется, заниматься и мелочами, но мелочи эти не выглядели отныне основой, на которой зиждется мир. Она занималась теперь чем-то столь значительным, что могла без стыда признаваться в сентиментальной приверженности к «космической опере». <…>
Впрочем, современная фантастика это эпос особого рода. Древний эпос фиксировал основные представления о действительности. Новый обладает таким же размахом, но он черпает свой пафос не в систематизации и изложении установленного, а в отказе от вековых представлений. Ценность новой концепции мира для него в том, что она разрушает старую. В старом эпосе замечателен масштаб представлений. В новом — масштаб событий. Это эпос мира, который пришёл в движение.
Вернее — который это движение почувствовал.
Такая фантастика не могла питаться исключительно старыми соками. Глубоко укоренившаяся в почве американской истории, национального склада, прозрений и предрассудков, она в какой-то момент почувствовала скудость питательной среды, ведь она говорила отныне обо всём свете. Мир раздвинулся для неё не только ввысь, но и вширь. Чувство, что Америкой не кончается шар земной, а американец принадлежит человечеству, было не последней причиной расширения диапазона американской фантастики. Она никогда бы не приобрела теперешнего влияния на процессы, происходящие в литературе других стран, если бы не осознала, что говорить обо всём на свете — значит одновременно говорить обо всём свете — во всяком случае всё время помнить о нём.

Глава VI. Мир единый и разделённый[править]

  •  

Сколько ни отдалились новые фантасты от своего источника, образ «сверхорганизма» по-прежнему связан с «коллективистской» идеей.
Отношение к этой идее, конечно, разное. Клиффорд Саймак привёл на Землю свои «кегельные шары» ради того, чтобы лишний раз продемонстрировать преимущества «коллективистской» организации и показать опасности, которые таит в себе частная собственность.

  •  

История Робинзона Крузо была величайшим обманом Дефо. Но если другими своими обманами он снискал себе у современников кличку «бесстыжий Дефо», этот его обман век принял с восторгом. Матрос Александр Селкирк, чья история дала Дефо фабулу для романа, одичал и рехнулся за несколько лет, проведённых вдали от людей. Робинзон развил свой ум и поднялся до нравственных высот. В это верили, потому что XVIII век, создавший понятие человечества в современном смысле слова, одновременно, со странной нелогичностью, открывшейся только потомкам, верил, что человек может быть один.

Глава VIII. Роботы[править]

  •  

Разве это фантастика — воздушный шар и подводная лодка, изобретённые за шестьдесят — восемьдесят лет (целая человеческая жизнь!) до того, как их описал Жюль Верн? Пожалуй что нет. Пока не помнишь об атмосфере романов Жюля Верна. Ведь Жюль Верн всё-таки не изобретатель, а писатель. Воздушный шар, подводная лодка и прочее оставлены им не в чертежах, а в качестве своеобразных «героев» его романов.
С этими героями происходит многое. Они способны к «внутреннему совершенствованию» — их придумывают, улучшают, испытывают у нас на глазах. Они — полноправные участники приключений других героев, на сей раз людей. С их помощью удается достичь того, что без них стало бы невозможным или, во всяком случае, в десять раз более трудным. И вместе с тем они не то же, что люди. Они пользуются в романах Жюля Верна всеми правами отнюдь не потому, что люди уступили им часть своих прав. Они на равных правах не с людьми, а с природой. Они помогают человеку покорять природу (в этой позиции не было ещё ничего принципиально нового) и одновременно наравне с природой являются условиями его существования и всей его деятельности. <…>
Жюль Верн абсолютно убеждён, что делать надо иначе, чем природа. Чем дальше от природы, тем лучше получится. <…>
Это было то, к чему пришёл в своей практике его век, и то, что он внушил своему веку как общепринятое представление — мысль об искусственных условиях существования, равноценных с природными. В этом прежде всего значение Жюля Верна. <…>
Жюль Верн отжил не как технический фантаст, а как философ. Его изобретения, даже если они очень нужны для жизни, не очень нужны для литературы. Любое количество новых научных открытий в духе Жюля Верна не привело бы сегодня к литературным открытиям.
Слишком привычной стала главная мысль Жюля Верна, поразившая некогда его современников. Мы обжили с тех пор — не только на практике, но и в своем сознании — искусственную среду обитания.

  •  

Однофункциональная машина, негодная больше для того, чтобы изображать человека, тем лучше теперь изображает обесчеловеченного человека — того, у кого отняты многофункциональность, индивидуальность, свобода выбора.
Первые современные фантастические роботы — а они как раз и были такими пародиями на человека — меньше всего были обязаны своим появлением успехам науки и техники. Их породило столкновение гуманистической мысли с обесчеловечивающим влиянием буржуазного общества.

Глава IX. Фантастика, утопия, антиутопия[править]

  •  

Потребительская утопия в классовом обществе — это всегда утопия несправедливая, даже в тех случаях, когда несправедливость эта не кажется слишком явной и сказочные богатства приходят путями наполовину сказочными…

  •  

Эпопея Рабле способна чуть ли не в каждом пункте перерасти в утопию, и кое-где процесс этот заходит достаточно далеко. Разве не утопией звучит сама история отношений героев? <…> Телемская обитель — всего только место, где утопические устремления Рабле нашли наиболее полное воплощение.
Нельзя сказать, что утопия вкраплена в роман Рабле. Она проникает его, вырастает из него, неотделима, в конечном счёте, от метода.
Одно из свойств гротеска Рабле — в том, что он отрицает устойчивые границы между вещами. Переход одного в другое, незакреплённость частей, самые причудливые их сочетания могут служить одинаково уродству и красоте, выражать диссонанс и гармонию. Утопия Рабле — это те части его романа, где гротеск начинает служить красоте.
Но художественное сознание, формируя утопию, берёт на себя функции сознания всеобъемлющего. Оно стремится охватить все сферы мира и жизни, выразить своим языком жизнь в её многообразии и цельности. Рабле поднял глубочайшие пласты сознания человека средних веков.

  •  

Антиутопия — это не просто суд над существующим обществом или критика утопических представлений об обществе идеальном. Это та форма критики, когда в роли судьи выступает Время. Оно должно подтвердить или опровергнуть представления утопистов, выявить то дурное, что содержится в обществе сегодняшнего дня. Антиутопия — это критическое рассмотрение прогресса, поэтому она и не могла появиться раньше, чем сформировалась идея прогресса, раньше XVIII века.

  •  

«Золотой век» уже Гесиоду казался далёким прошлым. Теперь он, странным образом миновав настоящее, переместился в будущее. Но столько сказочных обещаний уже выполнено, что мы верим в его приход. <…> Молочные реки, кисельные берега.
Теперь это называется «автоматически действующая цивилизация». <…> Весь процесс производства настолько замкнут в себе, что люди перестают интересоваться, откуда что берётся. Да и сам фантаст не очень этим интересуется. Для Жюля Верна соблюдать условия реализма — значило описывать всё подробнейшим образом. Для современного фантаста соблюдать эти условия — значит описывать только конечный результат. Совсем как в сказке, где никого не занимает технология изготовления ковров-самолётов и летающих ступ с помелом. Технология известно какая — волшебная. <…>
Но, приблизившись к молочным рекам в кисельных берегах, люди начинают задумываться о том, как бы не утонуть в этих реках. Возникает новая проблема — опасности благоденствия. <…>
Момент прихода утопии (десятилетие или век) будет определяться не тем, что решены все проблемы, — они никогда решены не будут, — а тем, что в процессе своего решения они перестанут порождать смертельные опасности.
<…> самый идеал менялся от века к веку. Менялась даже терминология, употреблявшаяся при обсуждении связанного с ним круга вопросов. <…>
К тому же общая проблема опасностей благоденствия выступает в необщем виде. Речь может идти о благоденствующем человеке или о благоденствующем обществе, и эти две стороны вопроса являются в самых причудливых сочетаниях.
Вопрос «хорошо или плохо должен жить человек?» всегда начинался с вопроса о том, каков он, этот человек, и утопал в трясине других вопросов, едва от психологии дело переходило к политике.

  •  

Слова «делай что хочешь», как выяснилось, могли быть обращены далеко не ко всякому. Уже Рабле снабдил их достаточным числом оговорок. Устав Телема исчерпывается одним этим пунктом лишь потому, что братия этой обители состоит из «людей свободных, происходящих от добрых родителей, просвещённых, вращающихся в порядочном обществе». Одно из этих условий для Рабле наиболее ёмко — просвещение. Стоит вспомнить, как обширно и разносторонне образован молодой великан Гаргантюа, сколько пришлось приложить усилий для того, чтобы из усердного остолопа сделать царственного гуманиста.

  •  

Отец героя «Утопии 14» развивал технику, потому что хотел облегчить жизнь человеку. Но в пределе своём она развилась настолько, что отняла у человека даже возможность заниматься самою собой. <…>
За историей подъёма и гибели техники встаёт история несгибаемого человеческого духа. Отец и сын по-разному, в разных условиях делали одно и то же дело. Они служили людям. И сын в чём-то выше отца. Для него служение людям означало отказ от всех ценностей, признанных окружающими, и служение иной, непризнанной, высшей ценности — совести. Человеческая душа, по Воннегуту, подобна пружине: чем сильнее её зажать, тем с большей силой она распрямляется.

  •  

Понятие биологической цивилизации многозначно. В романе Стругацких «Улитка на склоне» (1966) она, например, символизирует фашизм, вошедший в плоть и кровь его носителей.

  •  

Отношение современного руссоиста-фантаста к природе мало напоминает отношение к ней, скажем, Бернардена де Сен-Пьера. Он помнит, что «природа безжалостна <…>». Природа, готовая принять человека в свои объятия, — это, в его изображении, обычно природа, прошедшая уже через человека, изменённая человеком либо изменившая человека.

  •  

Потребитель — это не просто тот, кто потребляет. Потребитель — это тот, кто осуществляется как личность только через потребление. Чем больше удаётся ему потребить, тем больше он себя чувствует личностью.

Примечания[править]

  1. Кагарлицкий Ю. И. Что такое фантастика? — М.: Художественная литература, 1974. — 352 с. — 20000 экз.
  2. 1 2 3 4 5 6 7 8 Повторы или близкие парафразы из 2 указанных его статей.
  3. О. Wade. Voltaire’s Micromegas. Princeton University Press, 1950.