Шагреневая кость

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску
Менуэт из оперы-антракта
«Шагреневая Кость»

«Шагре́невая ко́сть» (фр. Os de Chagrin) ocus 37-38 (1990) — большой балет (в трёх актах) и одноимённая опера-антракт Юрия Ханона, написанные на либретто по мотивам романа Оноре де Бальзака «Шагреневая кожа». Жанр спектакля автор определил как «арьергардный балет»[1]. В 1992 году по опере-антракту был снят одноимённый авангардный фильм-опера (с элементами документального и псевдодокументального кино).

Цитаты[править]

Юрий Ханон[править]

  •  

«Шагреневая кость» — произведение беспрецедентное, поскольку относится к смешанному типу. Это, с одной стороны, абсолютно правильное сочинение, и я могу подписаться под ним, а с другой — это произведение театральное, балетное, а значит — служебное. Кроме того, это «балет о балете». Он, конечно, подчиняется имеющимся балетным законам, но, в каком-то смысле, суммируя итоги их развития, показывает всю бессмысленность балетной структуры как таковой и наиболее косных её форм, таких, как гран-па, например.[2]

  •  

«Шагреневая Кость» — это в определённом смысле «сброс» <reset> балетной культуры, которая берётся в скобки и выносится на сцену вместе с этими скобками...[2]

  •  

Это не просто балет, а балет с комментариями. В нём есть певец на сцене, который постоянно высказывает авторское отношение к тому, что происходит. Делается это через текст Бальзака, тенденциозно выбранный мною из «Шагреневой кожи», чему она в русском переводе очень способствует — там есть моменты пронзительной тупости.[2]

  •  

Арьергардный балет — это явная отсылка в прошлое, однако с сохранением запаха сегодняшнего дня.[1]

  •  

Замысел балета может воплотиться только в балете. И когда я пишу музыку, то представляю себе балет целиком, весь его образ, иногда даже до отдельных деталей хореографии и сценического оформления. В принципе, я очень жалею, что у меня нет своего хореографа, и функции балетного драматурга я беру на себя поневоле, но результат получается неожиданным и интересным: во всяком случае, редко, когда композитор, хореограф, либреттист, сценограф и художник работают в столь тесной завязке и на одну общую мысль...[1]

  •  

Точкой отсчёта для меня стал «Парад» Сати. <...> На первой странице партитуры «Шагреневой кости» сияют нетленные слова: «Отцу, товарищу, коммунисту Эрику Сати посвящается». Идеей «меблировочной музыки» Сати отчасти навеяна и опера-балет в антракте между вторым и третьим актом. Как сообщает певец, зрители могут «гулять и есть мясо», а на сцене между делом разворачивается веристский спектакль, посвящённый исключительно отношениям любовников: Полины и Рафаэля. Каждый раз, когда страсти накаляются до предела, следует невозмутимо спокойный танец в стиле ро-ко-ко: менуэт, паспье, бурре. И так продолжается вплоть до смерти героя и автора. Согласно новелле Бальзака, они умирают от кашля, что выглядит очень сценично.[3]

  •  

При всей своей эклектичности и разбросанности, роман «Шагреневая кожа» — очень конструктивное сочинение: вся его структура описывается одной линией последовательного уменьшения жизни. <...> Радует и то, как небрежно написана эта повесть, повсюду чувствуется, как Бальзак торопился..., под влиянием своих кредиторов он развил такую бурную деятельность, что у него началось нервное истощение. Отпечатки нервного истощения, бурной деятельности, а также натиска кредиторов так и лежат на этом сочинении, создавая особого рода напряжение. В общем, я решил, что балет по «Шагреневой коже» должен быть праздником радостного уменьшения жизни.[3]

  •  

Почему «Кость»? — Окостеневшая кожа, типа скелета. Кстати, когда я сыграл «Кость» Олегу Михайловичу Виноградову, он сказал: «Гениальное произведение, но за что же вы так балет ненавидите?» Очень забавно. Всё равно, как если бы человеку показали череп, а он обиделся: «За что Вы так людей не любите»...[3]

  •  

В первом акте, несколько парадизированном (не от слова «пародия», а от слова «парад») вообще непонятно, о чём идёт речь. <...> Собственно, никаких событий не происходит, весь акт посвящён желанию героя покончить жизнь самоубийством.[3]

  •  

Оперируя языком партийных постановлений, я бы сказал, что там «музыка вместо сумбура», а не наоборот. Мелодико-тематические образования в «Шагреневой кости», на мой взгляд, достаточно яркие, на уровне запоминающихся мелодий из классического наследия. Та броскость и выпуклость внешнего музыкального ряда, которую я в своих симфониях и камерных сочинениях считаю большим недостатком, здесь оказалась вполне уместна.[3]

  •  

Я уже говорил, что причисляю себя к «композиторам мысли», идеологизаторам музыкальной ткани. И когда я пишу симфонии, то ставлю перед собой задачу по идеологизации музыки, здесь тоже была задача идеологизации — но именно балета. «Кость» — отношение к балету, выраженное балетным же языком.[3]

  •  

В этом смысле великим вдохновляющим примером для меня стал «Парад» Сати. Не будь «Парада», я не стал бы писать «Кость», хотя между данными сочинениями, как нетрудно заметить, очень мало общего. Но балет Сати поразил меня тем, что, будучи сочинением ярко театральным, он заключал в себе столь чётко выраженную идею, что никакой сценический флёр, никакая постановка её затмить не могли. Благодаря «Параду» я внёс балет в реестр возможных для себя жанров.[3]

  •  

«Кость» слушали фактически все крупные ленинградские балетмейстеры: Олег Виноградов, Николай Боярчиков, Борис Эйфман. И все с редкостным единодушием заявили, что сочинение это «беспрецедентное», но <...> «утопия». В художественном смысле такая оценка для меня комплиментарна, даже слишком, потому что <...> все великие балеты, перевернувшие представление о балетной культуре в начале века, были именно утопиями.[3]

  •  

Это сочинение иллюстрирует мою мысль об «окаменении» классической балетной культуры. Мне захотелось, чтобы композитор вылез из оркестровой ямы как чёрт из табакерки и бросил зрителю в лицо все эти балетные штампы — гран-па, фуэте, вариации, адажио. Но при этом из «Кости» получился красивый романтический балет, вынесенный на сцену дважды: какой он есть, со всей бессмысленной радостью и условностью, и — как бы взятый в духовные скобки нашего времени и авторского отношения.[4]

  •  

«Шагреневая кость» — нисколько не утопия. Это спектакль для Кировского театра, для Большого, для Малого, для Среднего, для любого театра с хорошим орекестром и сильной труппой. Просто на него нет своего Дягилева.[4]

  •  

Наша культурная ситуация — это типичный конвейер, нечто вроде нужника: когда нужные балеты пишут нужные композиторы.[4]

  •  

Главная <причина> — косность профессионально-гоcударственных структур и духовное обнищание академической музыки. Раньше коммерческая и академическая сферы были чётко разделены, как и слои общества, ими интересующиеся. В массовой сфере дизайн развивался быстрее. И она обогнала советскую «академию»...[4]

Примечания[править]

  1. 1,0 1,1 1,2 Юрий Ханон: «Арьергардный балет» (интервью) // газета «Танец». — январь 1991 (№1-2). — С. 3.
  2. 2,0 2,1 2,2 Ирина Морозова. Вектор жить // журнал «Театральная жизнь» — 1990. — №12. — С. 13.
  3. 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 3,6 3,7 Лариса Юсипова, «Исходная позиция» (интервью с Юрием Ханоном) // журнал «Советский Балет». — 1991. — №1. — С. 48-49. ISSN 0207-4788
  4. 4,0 4,1 4,2 4,3 Ирина Морозова. Один из трёх композиторов // журнал «Столица» — 1991. — №11-12. - С. 119. ISSN 0868-698 х