Ирина Юрьевна Любарская

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

Ири́на Юрьевна Люба́рская (до 1994 — Ирина Морозова, р. 23 сентября 1958 года) — кинокритик, киновед, журналист, эссеист, в разные годы обозреватель журналов «Столица», «КоммерсантЪ», «Итоги», «Искусство кино» и других, участник жюри многих киноконкурсов.

Цитаты[править]

  •  

Музыку Ханон стал писать лишь за несколько месяцев до поступления на композиторский факультет. Это были четыре пьески, благодаря которым он «въехал» в консерваторию с большим скандалом. Он же (скандал) стал в дальнейшем сопутствовать каждому публичному исполнению ханинских произведений. Чёткое осознание того, что́ и зачем он делает, выделяет Ханона среди многих так называемых «одарённых молодых людей». Его особенность реализуется как полное подчинение жизни творчеству — «единственному способу длить собственное существование».
Особый «номинативный» стиль его произведений — музыкальных, литературных, живописных — можно определить как поиск грамматических корней жизни, когда функциональная значимость используемых структур гораздо шире и глубже, чем очевидное и яркое формальное новаторство. Вот несколько названий: «Приевшиеся жужжания памяти великих композиторов», «Концерт Глиэра для голоса с оркестром», «Так называемая музыка», «Убогие ноты в двух частях» («Пропаганда духовного ничтожества» и «Пропаганда духовного убожества»), «Песня о средних телах», «Рисунок головы» (роман-газета), «Чернеющий на срезе» (повесть).
Невольно задумаешься: откуда у музыканта, композитора такие филологические обмороки? Скорее всего, это результат усиленной рефлексии, когда ему становится мало звуков, пауз, интервалов, нот и даже всей музыкальной культуры. Он ставит задачу снять этикетку не только с явления искусства или сферы культуры, а, страшно произнести — с самой жизни. Но отбросим страх, вспомним — задача снятия этикеток не только одна из доминирующих ныне, но и наиболее демократичная. За ней стоит простое и доступное даже неискушённому действие — попробовать на вкус бессмысленность общепринятых установок.[1]

  — Ирина Морозова, «Вектор Жить», 1990
  •  

Недаром те же американцы предпочитают снять римейк удачного французского фильма, а не переводить оригинал на английский, ― ну не любит их зритель субтитры и всё тут. А наш чем хуже? Наш, без сомнения, гораздо лучше. Он сумеет разобраться в надуманном и запутанном сюжете во много раз ловчее режиссёра («Цветы календулы» Сергея Снежкина, «Он не завязывал шнурки» Александра Черныха). <...>
Главный приз и поддержку в прокате в этом году жюри присудило «Цветам календулы». Вообще-то грандиозный замысел Сергея Снежкина обсуждать куда интереснее, чем конечный результат. Режиссёр явно хотел одним махом снять пародию на «Утомлённых солнцем» Никиты Михалкова (с намёками на то, что эту почти личную историю легче лёгкого превратить в фарс, если посмотреть на неё сквозь дырку в заборе богатой советской дачи) и при этом представить скандальную версию чеховских «Трёх сестер» и Вишнёвого сада» конца XX века. Но получилось то, что получилось: полфильма с пафосом и прибаутками обсуждается горестная необходимость спилить сгнившую мемориальную берёзу, после чего об этом символе автор забывает напрочь, увлёкшись бесконечными обнажениями и переодеваниями своих трёх сестёр.[2]

  — «Цветы календулы» не по зубам «Годзилле» (Заметки о фестивале в Выборге), 1998
  •  

…Его музыка к «Дням затмения» и спустя десять лет остаётся новаторской и, страшно сказать, гениальной. Ю.Х. говорил, что писал эту музыку не к сценарию и не к киноизображению, а к лицу Сокурова. Поэтому первый — он же основной — музыкальный фрагмент был назван композитором «Одна, отдельно взятая голова». Эпический пафос «Дней затмения» задан именно интонацией этого фрагмента. Камера парит в небе, сквозь детские голоса прорывается протяжный вопль (это не баба орёт, а сам Ю.Х.) и стихает вместе с ударом о землю. И начинается музыка[3]

  — «Новейшая история отечественного кино» (энциклопедия), 2001
  •  

К Диме Билану я ничего не испытываю. Если вам угодно переводить стрелки с себя на популярную музыку, то, скорее, это будет группа ABBA, Стинг или Фредди Меркьюри, которые как явления, на мой взгляд, ничем не хуже Бетховена. В каких-то конкретных случаях это может быть и сам Бетховен. По-видимому, это проявление идеалистического склада сознания. <...> Идеализм в этом смысле одно из лучших средств преодолевать барьеры. С другой стороны, идеализм и рождается оттого, что очень много барьеров, а довольствоваться тем, что доступно, не хочется. В результате возникает та самая мысль о том, что совершенства в реальной, синхронной жизни практически не существует. Было ли это точно так же не в ХХ веке, а, скажем, в XVII веке?[4]

  — «Шум времени и работа часовщика», 2007
  •  

Доверять самому себе очень трудно. Иногда этого достичь не удаётся ни разу за всю жизнь. Потому что тщательно выстроенная система поклонения автору, система тусовок, которые вокруг каждого автора группируются, породила невероятный снобизм, иногда совершенно на ровном месте, и он давит на человека, в эти круги не вхожего. Он может хорошо разбираться в электронике, но это никак не повышает его общественный статус и оттого не возвышает его в собственных глазах. Чем, каким органом чувств он может доверять себе, своему вкусу?[4]

  — «Шум времени и работа часовщика», 2007
  •  

Точно можно сказать, что радикально и качественно изменилась одна вещь: любой продукт, будь то шедевр или фигня, сегодня можно доставить в любую точку мира. Может, только на станцию в Антарктиде нельзя доставить. Да и туда наверняка можно, учитывая рождественское путешествие главных чекистов на Южный полюс.
И в космос можно доставить, и даже туземным племенам в Африке, у которых нет электричества. То есть аудитория по отношению к творению увеличивается несоразмерно и несообразно, поэтому она рассеивается, аннигилируется. Вы же понятия не имеете, кто и как в данный момент слушает диск с вашей музыкой. То есть при таком безличном потреблении продуктов творчества наступает конец времени зрителей и слушателей. [4]

  — «Шум времени и работа часовщика», 2007
  •  

Все мы многое делаем, чтобы заработать деньги. И вам они точно так же нужны, как и прочим людям. Но придумывать, как расшифровать пять нот и при этом ввести туда интервью загадочной незнакомки, — это всё равно что прыгнуть на пять метров без шеста. <...> Обожаю фильмы про композиторов, где ходят по экрану одержимые люди, которых просто пучит какими-то мелодиями...[4]

  — «Шум времени и работа часовщика», 2007
  •  

Но за каждой мелькающей картинкой есть информация, которая складывается в непрерывный поток. Нужна она вам или не нужна, но вы её получаете. <...> Всё-таки книги хороши, в частности ещё и тем, что их можно избежать: не купил — не прочёл...[4]

  — «Шум времени и работа часовщика», 2007
  •  

Так вот, Ханон всегда говорил, что «служебная» киномузыка — это шаг в сторону от его личных композиторских задач, которые он сам перед собой поставил. Вас послушаешь, так выходит, вы не имеете подобных личных задач...[4]

  — «Шум времени и работа часовщика», 2007
  •  

Кто знает, на простого или сложного человека рассчитаны сообщения вроде: «Сегодня утром в таком-то часу состоялась казнь Саддама Хусейна».[4]

  — «Шум времени и работа часовщика», 2007
  •  

В сущности, это кино о том, что полудетская закадычная дружба не выдерживает испытания встречей спустя много лет — компанейские шутки «для своих» больше не остроумны, обаяние нерасцветшей женственности померкло. И о том, как непросто быть женщиной в нашем жестоком мире, сколько опустошающего зла накапливается в душе у многих из-за стремления вписаться в навязанные обществом стандарты.[5]

  — «Низкие технологии», 2012
  •  

Но, может, и не нужно искусства? Достаточно иронии и умения ловить нечто, витающее в воздухе. В конце концов, у каждой шутки найдётся свой ценитель.[6]

  — «Здесь вам не тут», 2013
  •  

«Новый фильм Вуди Аллена» — звучит как оксюморон. Почти восьмидесятилетний сценарист и режиссёр, снимающий, как машина, каждый год по фильму, давно уже поставил самоповтор на поток, виртуозно доказывая, что сможет всегда найти краски для воплощения своего нарциссического скепсиса. В «Жасмин» он смешал детали собственной биографии, финансовый кризис 2008 года с пьесой Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание». А на роль своего альтер эго выбрал Кейт Бланшетт, четыре года назад с большим успехом игравшую Бланш Дюбуа в спектакле. Правда, Аллен уверяет, что на сцене её не видел. Но это часть его обычной мифотворческой стратегии — притворяться чудиком, который плохо ориентируется в мире за пределами своего дивана.[7]

  — «Цветок в пыли», 2013

Ссылки[править]

Источники[править]

  1. Ирина Морозова, «Юрий Ханон: Вектор жить». — М.: журнал «Театральная жизнь» №12-1990, стр.13.
  2. Ирина Любарская, «Цветы календулы» не по зубам «Годзилле» (Заметки о фестивале в Выборге). — М.: «Общая газета», № 33 (от 20-26.08 1998 г.)
  3. Ирина Любарская, «Новейшая история отечественного кино» (1986-2000). Кино и контекст. Том III. — СПб., «Сеанс», 2001 г.
  4. 4,0 4,1 4,2 4,3 4,4 4,5 4,6 Ирина Любарская: Леонид Десятников «Шум времени и работа часовщика» (интервью). — М.: «Искусство кино», № 2, февраль 2007 г.
  5. Ирина Любарская, «Низкие технологии». — М., «Итоги» №36 / 847 (03.09.2012 г.)
  6. Ирина Любарская, «Здесь вам не тут». — М., «Итоги» №30 / 894 (29.07.2013 г.)
  7. Ирина Любарская, «Цветок в пыли». — М., «Итоги» №30 / 894 (23.09.2013 г.)