Science fiction: безнадёжный случай — с исключениями

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Science fiction: безнадёжный случай — с исключениями» (нем. Science Fiction: Ein hoffnungsloser Fall — mit Ausnahmen, польск. Science Fiction: beznadziejny przypadek — z wyj ątkami) — критическое эссе Станислава Лема об американской science fiction. Входит в авторские сборники эссе: одноимённый 1987 года (на немецком языке[1]) и «Мой взгляд на литературу. Размышления и очерки» 2003 (на польском[2]). Работа впервые вышла в 1972 году на немецком языке, на английском (в переводе с немецкого) — в 1973 («Science Fiction: A Hopeless Case — with Exceptions»), на польском — в 2003 году. В 1975 году в газете «Frankfurter Allgemeine Zeitung» вышел вчетверо сокращённый вариант — «Science-fiction oder die verunglückte Phantasie» («Science-fiction или крушение фантазии»), его тенденциозный перевод («адаптация», как указал анонимный переводчик) на английский — «Looking Down on Science Fiction: A Novelist Choice for the World’s Worst Writing» («Взгляд свысока на научную фантастику: писатель выбирает худшее из мировой литературы») — был опубликован в журналах «Atlas World Press Review» в 1975 году и «Science Fiction Studies» в 1977, что послужило одной из главных причин конфликта Американской ассоциации писателей-фантастов (SFWA) с Лемом и исключения писателя из неё в 1976[3].

Цитаты[править]

1—5[править]

  •  

Cамый важный вопрос звучит следующим образом: даже если предположить, что SF действительно родилась на интеллектуальном дне и долгое время питалась китчем, а потому должна быть причислена к pulp, почему она не в состоянии эффективно от всего этого оторваться? Настоящее эссе пробует дать ответы на эти вопросы. Таким образом, это «Пролегомены к экологии SF», или «Введение в социокультурно изолированную область творчества», или же нечто вроде «Прикладная прагматика нижнего царства литературы в борьбе за существование». Эти несколько помпезно звучащие ономатологические предложения ниже получат своё развитие и доказательство.

 

Najważniejsze pytanie brzmi następująco: Dlaczego, nawet jeśli założyć, że SF, zaliczana do pulp, zrodziła się w intelektualnym rynsztoku i przez długi czas odżywiała się kiczem, nie jest w stanie skutecznie się od niego oderwać? Niniejszy esej próbuje na te pytania udzielić odpowiedzi. Jest to zatem „Prolegomena do ekologii SF” albo „Wprowadzenie w odizolowany socjokulturowo region twórczości”, lub też coś w rodzaju „Pragmatyki stosowanej dolnego królestwa literatury w walce o byť’. Te nieco pompatycznie brzmiące propozycje nazewnicze znajdą niżej swoje uzasadniające rozwinięcie.

  •  

SF — это совершенно особый случай, поскольку принадлежит к двум принципиально различным и нигде, кроме неё, не пересекающимся друг с другом сферам культуры. Эти сферы мы будем называть «нижним царством» — или «царством тривиальной литературы» — и «верхним царством» — или «литературой главного направления» (мейнстрим). К нижнему царству относятся, например: детективный роман, вестерн, псевдоисторический роман, роман о спортсменах, а также эротическо-сентиментальные истории, касающиеся определённой среды (врачей и медсестер, миллионеров и прекрасных, достойных усилий девушек и т.п.). <…> Поэтому различие между авторами, представляющими либо верхнее, либо нижнее царство, не следует видеть в том, что первые не занимаются фантастикой (или другой литературой, родственной SF), а вторые занимаются: различие, о котором идёт речь, не раскрывается ни на базе генологической имманентности, ни на художественном качестве отдельных произведений. Гражданство — то есть принадлежность к верхнему или нижнему царству — обусловлено не только и не столько продуктом, который производит тот или иной литератор. Речь идёт о значительно более сложных связях социокультурного характера. <…> предложим чёткое прагматическое правило, которое заранее, с 98-процентной точностью позволяет решить, будет ли данный писатель и его достижения размещаться на верхнем или нижнем ярусе. Правило простое, и его можно выразить следующим образом: если кто-то начинает писать книги в главном направлении и становится известен общественности и критикам по крайней мере по фамилии (в той степени, что, если произносится его фамилия, то все понимают, что речь идёт о литераторе, а не о легкоатлете или актёре), то и его пробы пера в сфере SF и/или фэнтези, даже если они и повторяются, объясняются как приключения и прыжки в сторону. Как, например, Грэм Грин — житель верхнего этажа, его детективы воспринимаются исключительно как проявление личного каприза или тактики. Во времена Г. Уэллса границы между царствами литературы не охранялись столь усердно. Обе сферы скорее взаимно проникали и постепенно переходили одна в другую. Уэллс тогда был просто английским писателем, и те, кто ценил его прозу, нередко знали оба её крыла — как реалистическое, так и фантастическое. Только позже опустился железный занавес, разделив оба жанра литературы таким образом, что теперь типичный фанат SF знает уэллсовскую SF, но о том, что Уэллс писал также нормальную, реалистическую прозу (а сегодня её, особенно high brow знатоки, оценивают даже выше, чем его SF), вообще не имеет понятия. Этот занавес, это бетонное перекрытие (сохраняя модель двухъярусного строения), появлялся постепенно, а ничего не пропускающей, герметически закрытой преградой он стал только в двадцатых годах, что можно определить по тому, что произведения Чапека ещё были причислены к литературе высшего уровня, в то время как подобные произведения Стэплдона, появившиеся на каких-то десять лет позже, таковыми уже не считались. Итак, классификационная принадлежность отдельных авторов — это не исключительно их, и только их заслуга, ибо они во всем своем творчестве в конечном счете подчинены высшим таксономическим законам, которые развиваются исторически и не знают каких-либо исключений. И если, однако, появляется какое-то классификационное исключение, тогда утверждается, что данный (литературный) случай по сути дела является не SF, а абсолютно нормальной литературой, сознательно закамуфлированной автором под SF. История литературы уже знает подобные случаи: потому что, если не принимать во внимание все смягчающие обстоятельства, некоторые романы Достоевского неизбежно воспринимаются как детективы, однако они никогда таковыми не считались. Содержащаяся в них криминальная интрига — так говорят знатоки — послужила автору лишь движущей силой и средством, а цели, к которым он шел, лежали вне криминального романа. То есть ситуация подобна результатам полицейской облавы в борделе: безызвестных, обычных гостей принимают за клиентов проституток, а князь или политик может оправдать своё присутствие там отговоркой, что зашел в эти низшие сферы общественной жизни, так как жаждал экзотики и его посетило желание к такого рода прогулке. Такие фигуры, кратко говоря, пребывали в стране эпидемии как экстравагантные чужаки, или даже как жаждущие знания исследователи.

 

SF jest całkiem szczególnym przypadkiem, ponieważ należy do dwu zasadniczo odmiennych i nigdzie poza nią nie nachodzących na siebie sfer kultury. Sfery te będziemy nazywali „dolnym królestwem” — albo królestwem literatury trywialnej — i „górnym królestwem” — albo literaturą głównego nurtu (mainstream). Do dolnego królestwa należą np.: powieść kryminalna, western, powieść pseudohistoryczna, powieść o sportowcach czy erotyczno-sentymentalne historie dotyczące określonych środowisk (lekarzy i pielęgniarek, milionerów i pięknych, wartych zachodu dziewcząt, itp). <…> Różnicy między autorem jako obywatelem bądź górnego, bądź dolnego królestwa nie należy zatem upatrywać w tym, że pierwszy nie uprawia fantastyki (lub literatury spokrewnionej z SF), a ten drugi to czyni: różnica, o której mowa, jest niewykrywalna ani w oparciu o genologiczną immanencję, ani o artystyczną jakość poszczególnych utworów. Obywatelstwo — tzn. przynależność do górnego lub dolnego królestwa — jest uwarunkowane nie tylko i nie tyle produktem, jakiego dostarcza ten czy ów literat. Chodzi o znacznie bardziej skomplikowane związki o charakterze socjokulturowym. <…> tutaj zaproponujemy pewną pragmatyczną zasadę, która z góry, z dziewięćdziesięcioośmioprocentową trafnością, pozwala rozstrzygnąć, czy danego pisarza i jego dokonania lokować się będzie na górnej czy na dolnej kondygnacji. Zasada jest prosta i daje się wyrazić w sposób następujący: jeśli ktoś zaczyna pisać książki w głównym nurcie i staje się znany publiczności i krytykom przynajmniej z nazwiska (w takim stopniu, że jeśli pojawia się jego nazwisko, to wiadomo, że chodzi o literata, a nie o lekkoatletę czy aktora), to i jego próby w obszarze SF i/lub fantasy, nawet jeśliby się powtarzały, są traktowane jako wycieczki czy skoki w bok. Ktoś taki uważany jest za mieszkańca górnego piętra — jak Graham Greene na przykład, którego powieści kryminalne są wyłącznie przejawem jego osobistego kaprysu lub taktyki. W czasach H. G. Wellsa nie strzeżono granic między królestwami literatury aż tak pilnie. Oba regiony raczej się wzajemnie przenikały i przechodziły stopniowo jeden w drugi. Wells był wówczas po prostu angielskim pisarzem, a ci, którzy cenili jego prozę, znali nierzadko oba jej skrzydła — tak realistyczne, jak i fantastyczne. Dopiero później opadła żelazna kurtyna, rozdzielając oba gatunki literatury w taki sposób, że typowy fan SF bodaj często zna Wellsowską SF, ale o tym, że Wells pisał również normalną, realistyczną prozę (i tę dzisiaj znawcy high brow szczególnie, ba, wyżej sobie cenią niż jego SF), nie ma w ogóle pojęcia. Ta kurtyna, ten strop betonowy (by pozostać przy modelu dwukondygnacyjnej budowli) powstawał stopniowo, a nieprzepuszczalną, hermetycznie zamkniętą przegrodą stał się dopiero w latach dwudziestych, co daje się poznać po tym, że dzieła Čapka zaliczane były jeszcze do literatury wyższego piętra, natomiast podobnie uposażone utwory piszącego jakieś dziesięć lat później Stapledona już za takie nie zostały uznane. Tak więc klasyfikacyjna przynależność poszczególnych autorów nie jest wyłącznie ich i tylko ich zasługą, albowiem są oni, w całej swej twórczości, w konieczny sposób podporządkowani wyższym regułom taksonomicznym, które podlegają historycznemu rozwojowi i nie znają od nich żadnych wyjątków. A gdy się jednak pojawi jakiś klasyfikacyjny wyjątek, twierdzi się wówczas, iż dany (literacki) przypadek nie jest w gruncie rzeczy żadną SF, lecz całkiem normalną literaturą, celowo zakamuflowaną przez autora jako SF. Historia literatury zna już podobne przypadki: jeśli bowiem nie brać pod uwagę wszystkich okoliczności łagodzących, to przecież niektóre powieści Dostojewskiego stają się nieuchronnie powieściami kryminalnymi, nigdy jednak za takie nie zostały uznane. Tkwiąca w nich intryga kryminalna — tak mówią znawcy — posłużyła autorowi jedynie za wehikuł i środek, a cele, ku którym zmierzał, leżały poza powieścią kryminalną. Czyli jest trochę tak jak z wynikami obławy policyjnej w burdelu: anonimowych, zwykłych gości uważa się za klientów prostytutek, ale książę czy polityk może bronić swojej tam obecności wymówką, iż zszedł w te najniższe regiony życia społecznego, gdyż łaknął egzotyki i naszła go ochota na tego rodzaju wycieczkę. Takie postacie, mówiąc krótko, przebywały w kraju zarazy jako ekstrawaganccy intruzi, albo nawet jako żądni wiedzy badacze.

  •  

Статус тривиальной литературы определяется несколькими характерными чертами. Во-первых, её произведения служат исключительно для одноразового чтения, так же как самые дешевые массовые товары предназначены только для одноразового использования; это можно определить по тому, что большинство сочинений стареет подобно продуктам массового потребления. Если бы детективы отбирались исключительно по своей художественной ценности, то не надо было бы неустанно и постоянно поставлять на рынок новые, потому что в огромной массе уже существующих детективов нашлось бы так много хороших, что ни один человек не был бы в состоянии за всю свою жизнь освоить отобранный таким образом ассортимент. Однако издатели постоянно затопляют рынок новыми детективами, хотя огромное количество тех, что ушли в забвение, значительно лучшего качества. И потому всё происходит абсолютно так же, как с холодильниками или автомобилями: известно, что новые вовсе не обязаны быть лучше прошлогодних. Но производственная махина, чтобы остаться в движении, вынуждена постоянно выбрасывать на рынок новые модели. Средствами рекламы на потребителей оказывается давление — с тем, чтобы выработать в них убежденность, будто действительно самые лучшие модели — это модели, выпущенные в текущем году. Тем самым догмат о постоянной смене модели становится закономерностью рынка, хотя любой специалист легко сумеет отличить продукты, устаревшие внешне от подлинно устаревших, т.е. устаревших в техническом отношении. Время от времени происходят и реальные усовершенствования и модификации товаров, но значительно чаще это только смена направлений моды — направлений, которые служат прежде всего производителям, предоставляя им возможность заполнения рынков сбыта новыми товарами и становясь неисчерпаемым источником их доходов.

 

Status literatury trywialnej wyznacza kilka charakterystycznych cech. Po pierwsze, jej utwory służą wyłącznie jednorazowej lekturze, tak jak najtańsze towary masowe przeznaczone są tylko do jednorazowego użytku; co można poznać po tym, że większość utworów starzeje się podobnie jak produkty masowe. Gdyby kryminały podlegały selekcji wyłącznie ze względu na swoją wartość, to nie trzeba by nieustannie i ciągle dostarczać na rynek nowych, bo przecież w ogromnej masie kryminałów już istniejących znalazłoby się tak wiele dobrych, że żaden człowiek nie byłby w stanie w ciągu całego swojego życia przyswoić sobie powstałego w ten sposób asortymentu. Wydawcy wciąż jednak zalewają rynek świeżymi kryminałami, jakkolwiek spora ilość tych, które popadły w zapomnienie, jest znacznie lepszej jakości. A zatem jest dokładnie tak samo jak z lodówkami czy samochodami: wiadomo, że nowe wcale nie muszą być lepsze od ubiegłorocznych. Ale machina produkcyjna, żeby pozostać w ruchu, musi wyrzucać nieustannie na rynek coraz to nowe modele. Środkami reklamy wywiera się na konsumentów nacisk, chcąc wyrobić w nich przekonanie, że tak naprawdę najlepsze są tylko modele wyprodukowane w bieżącym roku. Tym samym dogmat o nieustannej zmianie modelu staje się prawidłowością rynku, chociaż każdy specjalista potrafi łatwo odróżnić produkty pozornie przestarzałe od przestarzałych autentycznie, tj. pod względem technicznym. Rzeczywiste udoskonalenia i modyfikacje jakiegoś produktu zdarzają się wprawdzie od czasu do czasu, ale znacznie częściej jest to tylko zmiana trendów mody; trendów, które służą przede wszystkim producentom, dając im okazję zapełnienia nowymi towarami rynków zbytu i stając się niewyczerpanym źródłem ich zysków.

  •  

Безостановочная печать новых произведений, в 98 процентах случаев жалких по своему качеству, вызвана чисто экономическими соображениями; однако это приводит к забвению многих прежних произведений SF, которые только потому оказались приговорены к смерти через умалчивание, что для них уже не осталось места на переполненном книгами рынке. В общем, издатели не являются фильтром, выполняющим позитивную селекцию, поскольку с их точки зрения то, что поновее, оно и получше — по крайней мере, они хотят убедить в этом покупателей, а это приводит к тотальной инфляции в издательской рекламе: ведь каждое новое произведение восхваляется как лучшее во всей SF, а каждый автор SF провозглашается величайшим мастером SF, даже если этот кто-то написал только лишь одно или два произведения.

 

Druk nowych, w 98 procentach żałosnych w swej wartości, produktów spowodowany jest czysto ekonomicznymi względami, spycha jednak w zapomnienie wiele starszych tytułów, które tylko dlatego skazane są na śmierć przez przemilczenie, że nie ma już dla nich miejsca na napęczniałym od książek rynku. Wydawcy nie są więc filtrem, który dokonuje pozytywnej selekcji, ponieważ z ich perspektywy to, co najnowsze, jawi im się zarazem jako to, co najlepsze, a przynajmniej chcą o tym przekonać kupujących, co prowadzi do powszechnie znanej, totalnej inflacji w reklamie wydawniczej: oto bowiem każdy nowy tytuł wychwala się jako najlepszy w całej SF, a każdego autora SF ogłasza największym mistrzem SF, nawet jeśli ów ktoś opublikował ledwie jeden lub dwa tytuły.

  •  

Поведение издателей тривиальной литературы позволяет нам считать, что тривиальная литература подчиняется исключительно экономическим законам и в своем круговороте не знает никаких других закономерностей.
Во-вторых, стоит отметить тот факт, что читатель тривиальной литературы ведёт себя точно так же, как потребитель массовых товаров. <…>
В-третьих, рынок тривиальной литературы знает только один показатель качества товара: успех измеряется исключительно количеством проданных книг. <…>
В-четвёртых, поразительны и обидны различия в отношениях между авторами и издателями из разных царств литературы. В верхнем царстве название, объём, форму, стиль произведения главным образом, а то и исключительно определяет автор, что однозначно гарантируется ему условиями договора. Зато в нижнем царстве такого рода права присваивают себе издатели: на договорных бланках крупного издательства литературы SF «Ace Books» читаем, например, в следующих друг за другом параграфах, что издательству разрешено менять название, объём, даже текст книги — согласно собственному усмотрению, безотносительно согласия автора, т.е. способом, который нравится издательству. <…> в нижнем царстве статус невольника считается чем-то естественным. <…> причём эти вмешательства обычно продиктованы экономическими соображениями: издательства поступают, как продавцы, которым необходимо сбыть товар, и свято верят, что сотрудничают в этом отношении с автором книги рука об руку, почти так, как делают это проектировщики и специалисты по рекламе на заводах Форда. Ведь ни один человек не обижается, что проектировщику новой модели «Форда» не принадлежит право придумывать название для этой модели.

 

Postępowanie wydawców literatury trywialnej pozwala nam uznać, że literatura trywialna podlega wyłącznie prawom ekonomicznym i w swoim obiegu nie zna żadnych innych prawidłowości.
Po drugie, warto zauważyć fakt, że czytelnik literatury trywialnej zachowuje się całkiem tak samo jak konsument towarów masowych. <…>
Po trzecie, rynek literatury trywialnej zna jeden tylko wskaźnik jakości towaru: sukces mierzony jest wyłącznie ilością sprzedanych książek. <…>
Po czwarte, rażące i przykre są różnice w obrębie wszelkich relacji, jakie łączą autorów w górnym i dolnym królestwie literatury z wydawcami. W górnym królestwie tytuł, objętość, kształt, styl utworu określa głównie i wyłącznie autor, co jednoznacznie gwarantuje mu tekst umowy. Natomiast w dolnym królestwie tego rodzaju prawa przywłaszczają sobie wydawcy: na wydrukowanych formularzach dużego domu wydawniczego literatury SF, jakim jest Ace Books, czytamy np. w następujących po sobie paragrafach, że wydawnictwu wolno zmienić tytuł, objętość, ba, nawet tekst książki — według własnego uznania, bez oglądania się na wyraźną zgodę autora, tzn. w sposób, jaki się wydawnictwu podoba. <…> w dolnym królestwie status niewolnika uchodzi za coś normalnego. Wydawnictwa korzystają więc ze swego prawa, gdy zmieniają tytuły, objętość, stylistykę utworów SF, przy czym te ingerencje podyktowane są zwykle względami ekonomicznymi: wydawnictwa postępują jak ludzie, którzy mają obowiązek zbyć towar, i są święcie przekonane, że współpracują w tym względzie z autorem książki ręka w rękę, tak mniej więcej, jak czynią to projektanci i fachowcy od reklamy w zakładach Forda. Żaden człowiek nie oburza się przecież, że projektantowi nowego modelu forda nie przysługuje prawo wymyślenia również nazwy dla tegoż modelu.

  •  

Итак, произведения SF принадлежат к нижнему царству — тривиальной литературе. И это местоположение в результате социокультурного анализа было определено окончательно. Поэтому уже не о чем говорить; можно завершить рассуждения и вздохнуть с облегчением.
Однако всё не так просто. Потому что, несомненно, существует различие между SF и её соседями, даже с ней породнёнными, другими типами тривиальной литературы. Она действительно девка, но очень застенчивая, даже больше: она девка с почти ангельскими чертами. Она занимается проституцией, но как Соня Мармеладова Достоевского: с чувством отвращения, с омерзением, вопреки её собственным мечтам и чаяниям. По этой причине она часто очень лжива, это правда... Она хочет, чтобы её принимали за кого-то иного, чем она есть на самом деле. Постоянно сама себя обманывает. Всё время пробует переодеваться в новые одежды.

  •  

Скучные и ничтожные детективы, безусловно, отличаются от интересных, оригинальных, захватывающих дух — буквально «первоклассных» детективов! При этом всё же никому не приходит на ум, чтобы такого рода суперпопадание воспринимать как равноценное chef d’oeuvres литературы главного течения. В своем классе, в нижнем царстве, это действительно может быть бриллиант. Зато если какое-то произведение фактически выходит за границы жанра, оно перестает называться детективным романом. Пример — известный роман Достоевского.
Самые лучшие романы SF хотят перебраться в сферу высокой литературы, но в 99,9 процентах случаев им это не удается. Наилучшие авторы по своему поведению кажутся шизофрениками: они хотят — и одновременно не хотят — принадлежать к царству SF. Они очень заинтересованы в наградах, которыми располагает гетто science fiction. Но вместе с тем они хотели бы публиковать свои сочинения в книжных издательствах, которых не являются издательствами исключительно для SF. (Чтобы по обложкам их книг нельзя было распознать, что это научно-фантастическая литература). С одной стороны, авторы SF чувствуют себя связанными с фэндомом: пишут для фэнзинов, отвечают на их вопросы, принимают участие во встречах с читателями SF, а с другой стороны, они стараются публично подчёркивать, что по сути не занимаются SF, что писали бы намного лучшие и более проблемные книги, если бы только не было этого постоянного давления со стороны издателей и журналов SF, и что задумываются над переселением в литературу мейнстрима (Олдисс, Баллард и многие другие). Имеют ли они объективные причины, чтобы предаваться фрустрации в гетто SF, чтобы чувствовать себя угнетёнными? <…> Ведь произведение SF программно принадлежит к верхушке мировой литературы! Ведь оно толкует о судьбе всего человечества, о формах жизни в космосе, о развитии и упадке тысячелетних цивилизаций, сыплет ответами на ключевые вопросы любого разумного бытия...
Однако эти свои задачи, которые оно само себе избрало, произведение SF в 99 процентах случаев реализует глупо, безвкусно, схематично. Всегда обещает бесконечно много и почти никогда не держит слова.
И именно поэтому SF — явление столь особенное. Родилась в борделе, а хотела бы проникнуть в салоны. С рождения она содержится и воспитывается тупыми рабовладельцами (Т. Манн мог работать над одним романом четырнадцать лет; Дж. Браннер жалуется, что было время, когда он вынужден был писать по восемь романов в год, чтобы жить на приличном уровне). При этом от стыда SF старается скрыть ситуацию. (Часто слышно от авторов SF, что они полностью свободны в своих творческих планах...).

  •  

Авторы SF остаются в глазах издателей несовершеннолетними — всю жизнь. Это и есть те обстоятельства, которые благоприятствуют развитию фрустрации и формированию компенсационных подходов.

  •  

Это типичная для SF ситуация: вместо критических работ, появляющихся независимо, задачу оценки произведений выполняют комментарии и замечания, которые идут или от разных авторов, или от их редакторов. Единственный результат такой ситуации — размывание границ между апологетикой (рекламой) и объективной критикой.

  •  

В верхнем царстве по мере течения времени самые плохие и самые лучшие литературные сочинения всё более отдаляются друг от друга; зато в SF действуют силы, которые, в результате экономических законов рынка, отсутствия независимой критики и отсутствия культурного меценатства, идут в противоположном направлении: дешёвый продукт приравнивается к ценным произведениям, затрудняется всякое творческое экспериментаторство, в зародыше подавляется любой независимый, постулирующий, прогнозирующий (критический) взгляд,..

  •  

Сеть специализирующихся на SF издательских домов в купе с silent majority немых и пассивных читателей и создают среду, к которой вынуждены приспосабливаться даже самые способные авторы SF. Они также быстро будут посвящены в правила игры и будут вынуждены их придерживаться или примут на себя огромный риск. Гипотетически предположим, что некий интеллигентный, скажем, даже гениальный, автор вступает на территорию SF: он будет вынужден быстро и безусловно усвоить для себя ту простую истину, что он никогда не будет оценён и признан в соответствии со своими выдающимися достижениями. Читательское silent majority будет в лучшем случае глотать его книги так же, как привыкло поглощать вздор и идиотизм массового производства; издатели, поскольку смотрят исключительно на экономический барометр рынка, будут его рассматривать так же, как его коллег — как своих подданных, то есть авторов, которые заранее готовы послушно менять названия, объем, композиции своих произведений согласно с пожеланием их господ; он будет вынужден беспомощно созерцать горестное окружение, видеть, как его книги тонут в море дешевки, с которым неизбежно связывает его штамп SF. Старджон, несомненно, прав, когда утверждает, что в любой сфере культуры 99 процентов произведений — дешёвка, но в высокой культуре неустанно действуют силы позитивной селекции, зато в нижних её слоях то, что лучше, под давлением объективных условий приближается к тому, что глупее, и постепенно в это погружается.

  •  

Жителей верхнего царства порой приглашают вниз, и они пользуются такими приглашениями, что не означает, что можно рассчитывать на взаимность. Жители верхнего царства ведут себя по отношению к жителям нижнего, как привыкла вести себя шляхта по отношению к плебеям. Даме можно навестить притон, но дам, пребывающих там постоянно, не пускают в приличный дом.

  •  

Субстанция, заполняющая всю среду SF и питающая творчество авторов, это китч. Он является поздней выродившейся формой мифов. От них он унаследовал свою окостенелую структуру, поэтому то, что, например, в мифе об Эдипе является как бы заранее установленной структурой предназначения, в китче превращается в клише. Супермен — это измельчавший Геркулес, роботГолем, ибо китч как бы представляет упрощённую, сплющенную, развращенную, хотя и первоначально центральную в данном культурном кругу плеяду значения. В нашей культуре китч является тем, что некогда было свято и/или желанно, что лишало уверенности в себе и/или будило страх, а теперь является заготовкой, сборным элементом для мгновенного использования. Китч — это старая святыня, которую неверующие так долго и так упорно оскверняли, что стёрлось даже воспоминание о её былой неприкосновенности. Если эти до сих пор нетронутые идолы благодаря механическому размножению получают статус массового товара и как объекты легкого удовольствия становятся доступны всем, то мы наблюдаем деградирующее превращение изначально благородного, в китч. При этом почтенная парадигма оказывается подвергнута обрубке, в результате которой она должна легко усваиваться и быть настолько простой, насколько это возможно. Вдобавок — что чрезвычайно важно — китч никогда своим потребителем за китч не подаётся; он хочет, чтобы его воспринимали серьёзно, и не перестает верить, что является полноценным продуктом. Даже психический процесс, который как единственное препятствие для преодоления, держал когда-то множество непосвящённых вдалеке от объекта преклонения, даже этот процесс остается теперь, будто некий appetizer, упакованный вместе с товаром. Это означает, что китч, поскольку не должен создавать никаких трудностей в процессе потребления, является уже продуктом, разжёванным для потребителя. В литературе китч появляется потому, что всяческая сложность, многогранность, многозначность, характеризующие аутентичные произведения, исключаются из конечного продукта. Всё же лучше, особенно для хорошего самочувствия заинтересованных лиц (как авторов, так и клиентов), если этот конечный продукт производит впечатление, что по-прежнему является произведением искусства, не вызывающим никаких возражений. Китч составляется из суррогатов: героизма, несчастья, страдания, любви и т.д. В science fiction он складывается из суррогата науки и суррогата литературного качества. Если задуматься о том, что SF заявляет как свою программу, и при этом в сотнях внутренних рецензий читать, что упоминаемые там авторы проявляют полнейшее незнание грамматики, синтаксиса, стилистики родного языка, то человек не верит собственным глазам: это то же самое, как если в команде спортсменов, готовящихся к чемпионатам мира, вдруг услышать, что её члены не овладели ещё искусством ходить и стоять.
В стабилизированной культуре сфера воздействия китча строго ограничена. В массовой культуре его характеризует склонность к переходам в соседние пределы, агрессивно-экспансивный напор, который делает его похожим на чрезмерно разрастающиеся ткани, разъедающие нетронутый ещё организм. Защиту от его атак трудно морально оправдывать, потому что постоянно возникает дилемма, что есть меньшее зло: искалечить китчем произведение искусства, или же полное отсутствие искусства в рамках массовой культуры, если та не в состоянии ассимилировать полноценных продуктов. SF — это клинически чистый случай территории, находящейся во власти китча, потому что то, что в ней культурно и исторически превосходно, самое трудное и самое важное, жертвуется широкой общественности по самым низким ценам, в самой примитивной форме, выходя серийно и в массовом масштабе. Не зная, что такое молчание и несмелость в отношении непонятного человеческому разуму, громоздя вселенную на вселенную, смело и без опасений, постоянно мешая физику с метафизикой и плевелами смутно понятых философских систем, SF является самым настоящим воплощением китча со всей его наглостью и тотальным невежеством, которое с упорством (триумфально!) противоречит самому даже существованию некоего лучшего и недоступного ей знания.
Чего философы не решаются даже говорить, о чем ученые с мировой известностью едва смогут что-то намекнуть — можно купить в любом газетном киоске за 60—75 центов и тотчас же этим довольствоваться. SF — это приятный заменитель изучения толстых учебников великих мыслителей, космологов, астрофизиков и философов, и даже более: может передать знания ученых, которые родятся только через десять тысяч лет. Я нисколько не издеваюсь над этими шумными предсказаниями; я лишь повторяю то, что можно прочитать в рекламе SF.

  •  

Одной из наиболее нелепых тайн SF (которая даже строго не охраняется) является факт, что по меньшей мере 98—99 процентов её авторов не читают научных журналов и учебников, которые сегодня повсеместно доступны и которые эти господа готовы опередить своим знанием, выходя за 6000 год — не знают даже названия этих трудов и фамилий их авторов. Если какой-то писатель овладел физикой в рамках школьной программы (потому что он как раз учитель), то Найт расхваливает его за это со всей серьёзностью и преподносит как пример авторам, которые, видимо, были вынуждены прервать школьное образование после трёх классов по причине общей умственной отсталости. Зато публика делает вид, будто о такого рода интересных фактах ровным счётом не хотела ничего знать; вероятно, она ведёт себя так потому, что подобного рода информация могла бы испортить ей настроение и самочувствие. Ведь это чрезвычайно приятно — быть твёрдым в убеждении, что ценой скромных денег и небольшого мысленного усилия можно быть допущенным к самым могущественным тайнам Вселенной и бытия.

6[править]

О Филипе Дике и китче в SF, вначале также об Альфреде ван Вогте.
  •  

Из-за отсутствия системы селекции, побеждающей китч и способствующей продвижению ценностей, произведения Дика иногда приравниваются к творчеству Ван Вогта. Романы обоих авторов, несомненно, имеют общие черты, а именно: 1) они построены из китчевых элементов и 2) их строение полно противоречий. Это противоречия внешней природы — когда созданный в произведении мир является контрэмпирическим, т.е. вступает в противоречие с научным знанием, а также внутренней природы — когда действие романа развивается таким образом, что становится системой, опровергающей саму себя.
Такой диагноз отнюдь не предполагает некий автоматически следующий за ним приговор. Существующие в литературе инстанции, выносящие приговоры, на самом деле недемократичны, но справедливы. В ходе любого критического анализа следует установить, ради какой цели в каждом случае служит отказ от качества. Потому что локально запущенная глупость в локальном сочинении приводит к уничтожению качества (смысл всегда следует ценить выше, чем бессмысленность), но, в свою очередь, такое решение в данном случае может служить ради общего (высшего) смысла. Разумеется, это связано с всеобщей относительностью качества: даже убийство может быть оправдано в некотором культурном контексте, если будет рассматриваться как звено в цепи зависимостей, в которой, согласно господствующим убеждениям, меньшая ценность — жизнь человеческая — оказывается принесена в жертву тому, что свыше — божеству.
Prima facie оба случая не имеют существенных различий. Оба автора пренебрегают эмпирическим знанием, логикой и причинностью, то есть категориями, на которые опирается наше познание. Они готовы жертвовать этими базовыми ценностями ради сиюминутного эффекта неожиданности, то есть уничтожают большие ценности, чтобы создавать незначительные — что всегда есть нарушение табу культуры.
Наши авторы всё же являются, если только не читать их бездумно, писателями абсолютно различного ранга. Как доказали Найт[4] и Блиш[5], фантасмогорическая акробатика Ван Вогта не служит никакому общему смыслу. Ван Вогт не разрешает заданных им самим загадок; не делает выводов из того, о чём шла речь ранее — он только поспешно фиксирует мысли, чтобы на них хаотически нагромождать очередные. Таким образом, Ван Вогт не гипнотизирует внимательного читателя, он его только усыпляет; этот сон — результат нарастающей скуки, а не покоряющего магнетизма. Единственная проблема, которую представляет проза Ван Вогта, это её рыночный успех, который интеллигентного читателя, каковым является Найт, одновременно раздражает и оскорбляет. Как может пользоваться огромной популярностью произведение, бессмысленность которого так однозначно доказал Найт? Однако в этом нет никакой глубокой тайны. Китчевая чепуха успешно удерживается на плаву, потому что на неё существует большой спрос. Поклонники Ван Вогта не забивают себе голову неопровержимой аргументацией Найта. Вероятнее всего они ничего о ней не знают и наверняка ничего и не хотят о ней знать. Они получают от Ван Вогта целую вселенную вместе с её жителями, войнами, империями, отлично организованную, при этом в своей тотальной бессмысленности незамедлительно объясняемую, закрывая при этом глаза на то, что им насаждается оглупляющая ложь. Пожалуй, больше на эту тему сказать нечего.
Ф. Дик пишет подобно Ван Вогту, но при этом он, кроме физики, насилует ещё грамматику и синтаксис. Дик также использует элементы китча. Но его романы всё же сконструированы добротнее. Обычно он начинает действие с понятно и точно изложенной ситуации, а затем следует неожиданное для читателя её изменение, когда автор начинает столь успешно разрушать этот первоначальный порядок, что конец романа становится одним большим клубком противоречий. Состояние сна и состояние бодрствования перемешиваются друг с другом, явь нельзя отличить от галлюцинаций, неуловимый центр мира Дика расплывается в ходе конвульсивных, издевательских превращений, так что в каждом из его основных романов (а Дик писал и абсолютно пустые, второсортные книги) в финале рушится порядок, существовавший в начале произведения.

  •  

Китч в книгах <Дика> присутствует везде, однако же время от времени — то есть в некоторых романах — Дику удается удивительный, мастерский трюк. Он использует — я убеждён, что совершил он это открытие неосознанно и нечаянно — необычайно изощрённую тактику: использует именно элементы китча, т.е. эти дегенеративные частицы, когда-то являющиеся носителями сакрально-метафизических свойств, таким образом, который приводит к постепенному воскрешению давно уже мёртвой метафизической тайны. Дик, если можно так сказать, китч побеждает китчем, не противоречит ему, не отбрасывает его, но строит из него лестницу Иакова, поднимающуюся в страшное небо, которое в ходе этой операции перестает быть действительно ортодоксальным небом, но не становится и ортодоксальным адом, однако эти нагромождающиеся, отрицающие друг друга сферы существования пробуждают и воскрешают веками скрытую силу. Словом, Дику удаётся превратить ярмарочный балаган в храм, благодаря чему читатель может пережить катарсис. Аналитическим путём необычайно трудно определить средства, которые дают ему эту возможность. В то же время легко понять, что этот катарсис оправдывает принесение в жертву ценностей, что читателя вначале, несомненно, шокирует.

  •  

Китч SF содержит также implicite обещание всемогущества. Это всемогущество биполярной природы — как всемогущество зла (антиутопического происхождения), так и добра (утопического). В ходе своего развития SF отказалась от позитивного всемогущества и уже долгое время занимает противоположный полюс — видения всего в черном цвете. Этот полюс она постепенно сделала своим главным игровым полем. Поэтому конец света, атомный страшный суд, обязанные развитию технологии эпидемии, замерзание, глобальное потепление, кристаллизация, сгорание, затопление, роботизация мира и т.д. и т.п. в сегодняшней SF уже ничего не значат. А ничего не значат, поскольку были подвергнуты типичной инфляции, которая эсхатологический страх заменила на приятную дрожь. Библиотека SF, где описаны агонические конвульсии человечества, имеющаяся у любого уважающего себя фэна, в известной степени соответствует библиотеке шахматиста, ибо конец света должен быть столь же формально элегантен, как хорошо продуманный гамбит. Ремесленное равнодушие, с каким производятся такие романы, кажется мне очень печальным явлением. Есть специалисты, которые уже зарезали человечество тридцатью абсолютно разными способами и ищут новые методы убийства столь же усердно, сколь и со спокойной совестью. Поэтому сюжетно эта (апокалиптическая) SF стала близка криминальным романам, а с позиции культуры занимается нигилизмом, ликвидирующим страх — согласно правилу diminishing returns. Пространство китча подобно вакууму, в котором олово и перья падают одинаково быстро. Это действительно немалое достижение — в таком пространстве вынудить мёртвые метафизические величины к воскрешению.

  •  

... в «Убике» мы находим <…> биотехнологический метод, который сложен потому, что позволяет удерживать умирающих в специфическом состоянии между жизнью и смертью (halflife). На самом деле Дик ведёт с читателем ужасную игру, в которой до конца не известно, кто из героев находится в состоянии halflife, а кто – в обычной действительности; действие протекает зигзагообразно, со следующими друг за другом отклонениями диагнозов, к чему Дик ещё добавляет чудовищные эффекты «раздвоения мира» и скачкообразную регрессию времени. Похожие идеи были уже в SF, но не столь мастерски, захватывающе описанные; особенно персонажей, их поведение Дик рисует с психологической точки зрения безошибочно. Грань, которая отделяет приключенческий роман от литературы без дополнительных определений, оказалась в «Убике» преодолена...

  •  

... послание, недвусмысленное по содержанию, разнообразное в беллетристическом воплощении, которое передаёт нам ряд романов Дика. Кажется, что он намеревается в них доказать справедливость равенства: мы существуем – мы погублены (или прокляты), причём это равенство должно быть справедливым во всех мирах, в том числе и в невозможных. Романы Дика являются следствием онтологическо-пессимистической спекуляции на предмет того, как изменилась бы судьба человека, если были бы возможны тотальные перевороты в базовых категориях существования (например, <…> в системе пространство-время, в соотношении между сном и явью и т.д.).

  •  

... отказ Дика от логики и причинности имеет свою основу, а именно: он показывает, что в вариантах бытия, которые нарушают причинность и логику, также заключается инвариант страдания и несчастья. Можно было бы даже назвать Дика извращенным апологетом прогресса, поскольку он объединяет неограниченный оптимизм в рамках того, что инструментально удается осуществить, с бездонным пессимизмом в рамках следствия и человеческого измерения такого прогресса цивилизации. Его романы — фантастическая беллетристика, но лежащее в их основе видение мира не является фантазией. Дик пытается предвидеть приход эпохи, в которой абстрактные и напыщенные дилеммы университетской философии выйдут на улицу и вынудят каждого прохожего разрешать для себя трудную антиномию «объективное-субъективное», потому что для него, для его жизни, это станет необычайно важно. Своими precogs[6], cold-pacs[7], penfields[8] и т.д. он говорит нам: «Даже если вы сможете осуществить невозможное, это не изменит вашего убожества ни на йоту».
Герои Дика вовлечены в борьбу не только за жизнь, но и за сохранение основных категорий бытия. По сути, они заранее обречены на неудачу. Некоторые проявляют пассивность — как Иов, который спокойно ожидал того, что должно произойти, потому что ему уже выпало все, что может выпасть на долю человека. Иные из них — сильные, рвущиеся к власти борцы, иные — мелкие и мелочные люди, чиновники, служащие. Все свои вымышленные миры Дик заселяет современными американцами. Быть может, именно поэтому персонажи его романа производят впечатление столь живых и подлинных — между ними и окружающим их миром возникает обратная связь: подлинность этих героев удостоверяет фантастический фон, в свою очередь на таком фоне нормальные люди кажутся чрезвычайно выразительными и взятыми из жизни. Герои Дика в ходе апокалипсически нарастающего действия не становятся значительнее; они лишь кажутся таковыми — или же более человеческими — в результате того, что мир вокруг них становится более нечеловеческим (т.е. более неподвластным человеческому разуму). Порой они напоминают героев трагедии. Трагедия в понимании греков — это неизбежное поражение, располагающее несколькими тактиками уничтожения. <…> Его герои — последние островки умственного здоровья в обезумевшем мире; в мире, атакующем их с помощью предметов, утративших первоначальные функции и в результате этого сделавшихся орудиями пыток, предметов, пришедших из мира тривиальнейшего потребительства и ведущих себя так, будто их нечто околдовало (магнитофон, банка спрея), что усиливает окончательный эффект. Дик внедряет людей в системы с чудовищами, которые, однако, не являются никакими BEMs (bug eyed monster[9] – сущий китч), поскольку автор придал им черты гротескно-драматического достоинства – уродливых и потому измученных созданий. На примере таких чудовищ (одним из них является Палмер Элдрич) мы видим, каким образом Дик побеждает китч: он оживляет чудовищный и примитивный образчик, добавляя к нему крупицу хрупкой человеческой природы, часто используя для этой цели увечье героя. В романе «Убик» спазматический мир кажется одичавшим, побуждающим к постоянной «временной» эксплозии и имплозии, пожирающих самих себя волей по Шопенгауэру. Кстати, по сравнению с чёрным пессимизмом Дика, мировоззрение Шопенгауэра может показаться ясной радостью жизни; ибо, согласно Дику, наш мир — лучший из всех плохих миров, но других нет вообще. Согласно Дику, мы прокляты везде, даже там, куда мы не сумеем добраться. Но он когда-то сказал, что не считает себя безграничным пессимистом. Возможно, потому, что хотя Дик и отдаёт себе отчет в бессилии разума в Космосе, он не делает из этого нигилистического вывода, не приписывает человеческим переживаниям исключительно негативные свойства,..

  •  

Диковские планеты, галактики, люди, дети, чудовища, лифты и холодильники являются языковыми знаками, которые, будучи произвольно перемешанными, всегда застынут в той самой форме предостерегающего сигнала. <…> На первый взгляд его сюжеты иногда кажутся мне слишком простыми и сырыми, что, по всей вероятности, связано с вездесущностью китча. <…> Если обращать внимание на детали, при этом замечая много нелепостей — то это почти то же, что рассматривать картину импрессиониста со слишком близкого расстояния. Дик не в состоянии полностью обуздать китч, он часто строит из него пандемониум, позволяя китчу перебеситься «из себя» и разрядить напряжение. Его метафизика многократно соскальзывает к дешевому цирковому трюку. Его прозе грозят буйные гипертрофические изменения, особенно тогда, когда она перерождается в долгие кадры, изображающие фантасмогорических чудовищ, становясь высказыванием, лишенным какой-либо функции. Дик также склонен так сильно углубляться в придуманную им чудовищность, что в результате возникает инверсия эффектов: то, что должно было пробудить страх, кажется иногда всего лишь смешным и даже глуповатым.

  •  

По большому счёту такое название, как «The World of Null-A», должно принадлежать Дику, а не Ван Вогту, хотя именно Ван Вогт написал эту книгу: но только в случае Дика можно было бы говорить о неаристотелевском мире, в то время как это название безо всякого на то основания принадлежит роману Ван Вогта.

  •  

Не подлежит сомнению, что Дик не был в SF оценён по заслугам. Обратили внимание на развлекательные стороны его романов, а один из лучших критиков SF, Деймон Найт, говорил также о карикатуре на окружающую нас действительность, когда рецензировал «Солнечную лотерею» и некоторые другие романы Дика[4]. Но это было и всё, что автор узнал на свой счёт. Никто не заметил, что его «дикое развитие» проявляет по форме и содержанию поразительное сходство с достижениями высокой литературы. С проблемной точки зрения, романы Дика принадлежат к тому литературному направлению, которое изучает ничейную землю между бытием и небытием — в двойственном смысле.
Во-первых, диковские романы можно отнести к прозе, которая создает сегодня так называемую литературу «того, что факультативно», или «того, что возможно». Эта экспериментальная проза пытается изучить лежащие без движения, скрытые, нетронутые, т.е. нереализованные потенциалы человеческого существования — главным образом, в психологическом аспекте. Истоки этой прозы можно найти, между прочим, у Музиля в его «Человеке без свойств»: свойства к человеку словно прицеплены внешними, случайными воплощениями мира, в результате чего он, именно в отношении духовности, остается без свойств. Другую тактику пробовал Роб-Грийе, например, в своем «Le Voyeur». <…>
Во-вторых, в связи с Диком можно вспомнить о таких авторах, как Беккет, и о том нездоровом интересе, который оба проявляют к смерти, или лучше сказать — к тому направлению жизни, которое приближается к концу. Беккету достаточно естественных процессов, медленно и постоянно убивающих человека изнутри (старение, увечье и т.д.). Дик ведёт обширнейшие исследования согласно законам жанра, в котором он работает.

  •  

... SF следует только быстро проходящей моде.
Все произведения SF должны производить на читателя впечатление, что они легки для усвоения, а для развлекательной литературы это является очевидным требованием; те произведения SF, перед которыми падают на колени двести лауреатов Нобелевской премии в области физики, не ценятся на рынке SF, ибо на нём обязательной необходимой предпосылкой преклонения является минимум знания. Поэтому даже лучше, когда книги SF вообще не содержат никакого глубочайшего смысла — ни в области физического, ни в области метафизического. Если автор и проводит какую-то мысль в своей книге, то самое большее такую, которая не мешает отяжелевшему, любящему удобства читателю, потому что в противном случае этот многоуважаемый человек прервет чтение с головной болью. Глубочайший смысл является, таким образом, допустимым, но исключительно тогда, когда он безвреден, т.е. если при чтении его можно полностью опустить. Проблему можно образно представить при помощи следующего анекдота. Когда на мачтах стоящего в порту корабля появляются цветные флажки, ребенок на берегу ассоциирует их с веселой игрой и, может, искренне порадоваться их виду, однако же взрослый распознает эти флажки как кодовый язык и может даже узнает, что они информируют об эпидемии, вспыхнувшей на палубе. Так вот, читатели SF ведут себя как дети из анекдота, а не как взрослые.
Китчевая обёртка позволяет диковским романам существовать в среде SF. Я вовсе не утверждаю, что Дик — это Макиавелли SF, который использует китч как коварно продуманный камуфляж, позволяющий ему обманывать своих читателей (поскольку он вручает им золото, предлагая якобы жестяные украшения).
Я считаю, что Дик, пожалуй, работает интуитивно и даже не знает, какую игру в прятки он ведёт с читателями. Мы видим, в чем отличие художника от ремесленника: художник, вырастая в определённой среде, берет из неё элементы, которые служат выразительными средствами, отображая состояния эмоционального напряжения его индивидуальности. Зато ремесленник производит предметы, на которые существует потребность, и которые он научился изготавливать по образцам, пользующимся наибольшей популярностью. SF в 98 процентах — это ремесло, а её авторы — подсобные рабочие, которые должны приспособиться к спросу. Почти каждый художник может стать ремесленником, заглушив свой внутренний голос, если таковой у него вообще есть. Ф.К. Дик долгое время был только ремесленником, и достаточно успешным, раз уж сумел представить товар, который моментальный разошелся на рынке. Однако постепенно он стал <…> прислушиваться к внутреннему голосу, и хотя всё время пользовался материалом, который подсовывала ему SF, он всё же начал создавать из него собственные образцы.

  •  

Не подлежит никакому сомнению тот факт, что Дик, используя средства китча, пытается выразить метафизику, которая имеет чрезвычайно чёрную природу и которая аутентично отражает его представление о мире. Логичная, на сто процентов верная, однозначная реконструкция глубоких семантических структур какого-либо сложного сочинения невозможна, поскольку не существует дискурсивной секвенции предложений, до которой без остатка можно сократить произведение искусства, и так должно быть, ибо, если бы было иначе, то тем самым это произведение было бы полностью излишним — ведь зачем нужны сложные и неясные выводы на какую-то тему, если их можно так же хорошо сформулировать ясным и простым способом? О чём можно сказать кратко и выразительно, о том ведь нет необходимости выражаться растянуто и неопределённо. Именно поэтому каждое подлинное произведение искусства имеет свои глубины, и факт, что такое произведение искусства является для последующих поколений понятным высказыванием на тему бытия, хотя в обществе, в культуре, в жизни происходят постоянные перемены, доказывает, что непреходящие ценности искусства существуют в его семантической пластичности. Из ярких клише китча, за которыми у каждого ремесленника SF зияет страшная пустота, Дик создал сигнальный инструмент, или язык, подобно тому, как некто из разбросанных цветных флажков составляет себе собственный сигнальный код. Критика SF могла помочь Дику в подборе цветных флажков, но не в строительстве из этого материала значительных целостных произведений — поскольку своей практикой она сама отрицает существование семантической глубины. Самые восприимчивые среди читателей SF чувствуют, что Дик «другой», только не могут это чётко определить.

  •  

Грех Блиша[5] и Найта[4], невинный впрочем, состоит в том, что оба они просто разобрали текущую продукцию SF, то есть уделили внимание всем авторам без исключения. Негативная, сокрушительная критика литературной дешёвки, которую осуществил Найт, принимая во внимание её размеры и обстоятельность, абсолютно напрасна, поскольку авторам-остолопам и так уже нельзя ничем помочь, а общественность, как уже говорилось, на такие критические дисквалификации ровным счетом не обращает внимания.

  •  

Каждый автор имеет право создавать тексты разного уровня; нигде не сказано, что автор эпических произведений не может себе позволить написать чисто развлекательный роман. Однако же «Наши друзья с Фроликс-8» и «Мечтают ли андроиды об электрических овцах?» являются, к сожалению, не литературной чепухой, а обманом читателя. Особенно последний из названных романов оказался печальным примером, позволяющим увидеть, как способный автор расточает свой талант, используя замечательный замысел и идеи только для того, чтобы ещё раз создать игру в полицейских и бандитов. Это намного хуже, чем если бы из нестоящих элементов возникло нестоящее целое. Идея с «Пенфилдами», при помощи которых можно произвольно изменять собственное настроение, действительно замечательная, но она не имеет в романе никакого значения. Чтобы распутать логический клубок, каковым является роман «Мечтают ли андроиды об электрических овцах?», надо провести целое исследование, которое вдобавок делалось бы со скверным чувством, что оно абсолютно напрасно. <…>
Заявленная в начале и набирающая обороты проблема конфликта человека с одухотворённым им гомункулическим воплощением исчезает, зато игра в полицейских и преступников успешно развивается. Эта предложенная автором романа «Убик» выдумка является оскорблением для читателя, которое всё же в сильно концентрированной атмосфере бессмысленности среды SF остаётся безнаказанным. Многие усилия напрасны: автор «Убика» очень хорошо знал, что учинил. Но был ли мошенник схвачен критикой с поличным и привлечен к ответственности? Я вовсе не шучу: ибо тот, кто сумел написать «Убик», должен был понимать, что такого типа труд — это мошенничество. Однако критика указывала ему только на то, что роман, пожалуй, никакой, т.е. не столь интересный, как лучшие вещи Дика; потому что подобного рода мешанина ничего не значащих наблюдений считается в SF критикой.

  •  

Моя тактика в отношении китча основывалась на издевательстве над ним, т.е. на раздувании его (его образцов) до такой степени, пока его мощно преувеличенная нелепость не становилась смешной. Но это всё-таки простейшая тактика. Кроме того, я предполагал, что китча можно избегать и из стоящих произведений устранять всяческие его следы. Дик научил меня чему-то большему, и потому его труды — будто маяк — столь важны. Применяемая мною тактика позволяла писать, самое большее, юмористические (или гротескные) тексты; результаты были хуже, чем когда остаешься серьёзным. Хуже, ибо юмористика ту богатую многозначность, которая характеризует серьёзное течение повествования, представляет в меньшей степени. Высмеивание какой-либо парадигмы как таковое читателем должно быть именно распознано, в противном случае это приводит к расхождению со смыслом высказывания, как в случае, когда кто-то не понимает, в чем соль шутки; попросту нельзя одновременно не понимать шутки и, несмотря на это, смеяться над ней. Поэтому юмористическая проза в отборе более стабильная, чем качественно написанная и принимаемая за серьёзную. Согласно диковской методике транссубстанциации китча, существует ещё третья — именно такая же — тактика созидания. Роман Дика не должен, а часто и не воспринимается способом, который учитывает свойственный произведению максимальный диапазон значений — поскольку китч в нём не высмеивается, постольку, тем самым, его элементы — рассматриваемые в отрыве от взаимных связей — могут давать удовлетворение. Это лучшее решение для произведения, потому что оно может различными способами продержаться в читательской среде — как понимаемое правильно, так и неправильно. Ну и кое-что ещё: юмориста можно распознать с первого взгляда; но уже не кого-то такого, кто пользуется диковской тактикой. Ведь намного трудней ухватить всю структурную многозначность и сложность такого сочинения, и никаким другим образом нельзя, не удастся установить, что то, с чем мы имеем дело, это транссубстанциация китча. — примечание к эссе

  •  

Какая же для SF разница, что «Убик» — золотой дукат, а «Мечтают ли андроиды об электрических овцах?» — фальшивая монета? Что думает средний читатель во время чтения обоих романов, я не знаю. Однако же, если попытаться воссоздать его процесс мышления на основе того, как он ведёт себя в качестве клиента книжного магазина, то можно прийти к выводу, что у этого читателя необычайно короткая память: он способен помнить только страницу, которую читает в настоящее время. Или он вообще не думает — альтернатива, которая удивляет меня настолько, что я предпочитаю о ней не задумываться.
Однако по-прежнему остается проблема, что все книги SF похожи друг на друга — если не в отношении содержания, то в отношении приемов. Каждое оригинальное сочинение порождает в результате неисчислимое количество подражаний, из-за чего оригиналы оказываются засыпаны горами дешёвок и выглядят, как башни кафедральных соборов, вокруг которых так долго накапливались отходы, что только их верхушки, будто небольшие вершины, выступают из достигающей неба груды мусора. В связи с этим возникает вопрос, сколько способных начинающих писателей имели достаточно сил, чтобы сохранить свою писательскую индивидуальность — хотя бы на основе компромисса, как Дик — наперекор всем нивелированным течениям SF. Вероятно, многие необычайно одарённые изменились под влиянием оппортунистического давления тривиальной литературы и представляют сегодня товар, который держит требовательных читателей вдали от SF. Таким образом, возникает характерная для SF негативная селекция авторов и читателей, потому что даже те из них, кто сумел бы написать нечто хорошее, производят банальность; эта банальность отталкивает самых интеллигентных читателей от SF, и поскольку тем самым они представляют в фэндоме явное меньшинство, рынком руководит silent majority, и прогрессивная эволюция не может осуществиться. Мы имеем тогда в SF circulus vitiosus причин и следствий, которые, взаимно сцеплены друг с другом и консервируют существующее положение дел. Самые интеллигентные и наиболее требовательные читатели, <…> всё время скучают по лучшей SF и отбирают существующую продукцию с неприятным осадком <…>; на обычных читателей, т.е. на silent majority, а также на их представителей в фэнзинах (тон там задают они), требовательная публика производит впечатление ненормальных, вредных, злорадно настроенных индивидов, напоминающих — как я когда-то писал в частном письме[10] — миссионеров в борделе, т.е. людей, у которых есть чувство долга, но которые при этом сознают, что их усилия, направленные на исправление, не дали результата, ибо направлены не по адресу. Ни готовые к максимальному самопожертвованию миссионеры не сумеют переделать бордель в храм, ни гениальные читатели не сумеют сделать из SF полноправную гражданку верхнего царства литературы.

  •  

... искажение творчества Дика — цена, которую он был вынужден заплатить за свою «государственную принадлежность» к SF. Дик обязан своим дико незаурядным развитием, прерываемым своеобразными регрессиями, среде, которая, как тупой воспитатель, не в состоянии отличить самых способных воспитанников от наглых карьеристов. Такая среда, будто этот воспитатель, пытается одинаково воспринимать всех, кто в ней находится — поведение в школе неуместное, а в литературе — фатальное.

Дополнение и примечания[править]

  •  

Закономерности, которые правят в сфере SF, являются динамичной структурой с плавным равновесием. Переводя на язык футуролога: это долговременные, комплексные тенденции. Нет никакой надежды на их предотвращение. Зато существует полностью реальная возможность, что эти тенденции будут со временем проникать и в верхнее царство литературы, особенно в условиях информационного взрыва, с которым мы имеем сейчас дело. Характеристикой каждой оценивающе-фильтрующей селекции является пропускная способность фильтра. Однако уже сегодня эта пропускная способность критики как оценивающе-фильтрующей системы не в состоянии справиться с обилием книг на рынке. <…> Функционирующая таким образом селекция обходит множество книг. Это значит, что культурное пространство превращается в слепую лотерею. Впрочем, оно всегда проявляло такого рода тенденцию. Настолько, что этот компонент лотерейных процессов в ходе селекции ценности был маргинальным. Со временем станет очевидно, что обилие истинных ценностей может превратиться в уничтожающий потоп. Ценности, если они выступают в избытке, начинают сами себя уничтожать, ибо блокируют все направленные на их селекцию фильтры. Поэтому судьба литературы как целого может обескураживающе уподобиться судьбе тривиальной литературы. Быть может, культура утонет в потопе информации.

  •  

... ситуация, господствующая в критике SF: каждая пятая или восьмая книга восхваляется как «лучшее сочинение SF в мире», её создатель же представляется как «величайший автор SF, какой когда-либо существовал», различия между текстами, отличающимися как небо и земля, <в такой критике> уменьшаются, просто исчезают...

  •  

Классический наследник Уэллса, Джон Уиндем, поступил как разбойник/плут: труд своего мастера и учителя он попытался дополнить везде, где в его понимании существовала требующая заполнения брешь. Однако как не может быть Ван Гогом тот, кто рисует как Ван Гог, так и Уиндем не смог добавить к работе Уэллса ничего принципиально нового. В своей работе Уиндем руководствовался известным принципом эскалации <…>. В любом случае существовали две разные традиции SF: английская, с лучшими привычками и обычаями, такими, которые обязаны быть в верхнем царстве и американская, которая сначала действовала в трущобах нижнего царства литературы, этого рынка рабов, где нет места придворным манерам. Английская SF была также, если говорить о языке, намного более благородна.

Перевод[править]

В. И. Язневич, 2007

Станислав Лем об эссе[править]

  •  

Данное эссе является переработанной главой («Социология научной фантастики») из моей «Фантастики и футурологии». Первоначальный текст я в нескольких местах обострил полемикой и дополнил обсуждением творчества Дика, которое в книге было представлено в недостаточной степени.

  — комментарий к эссе
  •  

Меня исключили из SFWA за статью <…> «SF oder die verunglückte Phantasie», которая была напечатана во «Frankfurter Allgemeine Zeitung», а затем переведена в Америке, при этом недоброжелательно переиначена. Я, конечно, иногда выступал с весьма острой критикой, но никогда не занимался критикой ad personam, а в эту статью кто-то добавил какие-то личностные колкости. Это был целый скандал, в результате которого я удостоился прозвища «польский Солженицын». Это событие стало последним явлением моей апостольской деятельности in partibus infidelium в научной фантастике[11]. Я слишком много энергии потратил зря на многочисленные статьи, а кроме того, осознал бессмысленную бесполезность этого предприятия.[3]

  — «Беседы со Станиславом Лемом» (гл. «Книга жалоб и предложений», 1982)
  •  

Под исключением <подразумевается> Филип Дик, чьё творчество я безмерно ценю, несмотря на то, что он писал параноидальные письма в ФБР, в которых доказывал, что Лема в действительности не существует.[12]

  — ответ на интернет-конференции, январь 2006

Примечания[править]

  1. сборник «Science Fiction: Ein hoffnungsloser Fall — mit Ausnahmen» в «Лаборатории фантастики»
  2. «Мой взгляд на литературу. Размышления и очерки» в «Лаборатории фантастики»
  3. 3,0 3,1 Язневич В.И. Станислав Лем о литературе: Библиографическая справка (II, 8) // Станислав Лем. Мой взгляд на литературу. — М.: АСТ, АСТ Москва, Минск: Харвест, 2009.
  4. 4,0 4,1 4,2 Деймон Найт, сборник рецензий на SF 1950-х «В поисках удивительного» («In Search of Wonder», 1956, 2-е изд. 1967).
  5. 5,0 5,1 Джеймс Блиш, сборник рецензий на SF 1950-1953 гг. «То, что под руками» («The Issue at Hand», 1964, 1967).
  6. Предсказатели — термин из «Убика».
  7. Холодильные камеры — термин из «Убика».
  8. «Пенфилд» — модулятор настроения — прибор из «Мечтают ли андроиды об электрических овцах?».
  9. Жукоглазый монстр (англ.).
  10. В письме «одному австралийскому утешителю» («Беседы со Станиславом Лемом», гл. «Вкус и безвкусица», 1982)
  11. Цитаты из книги «Беседы со Станиславом Лемом»: имеется в виду «апостольская деятельность в просветлении американских умов» (гл. «Вкус и безвкусица»), выступления «против всех проявлений дешёвки и убожества в научной фантастике» (гл. «Книга жалоб и предложений»).
  12. Станислав Лем: "Сложно удивляться тому, что мы страдаем от своего рода российского комплекса" (интернет-конференция) // РИА Новости, ИноСМИ.ru, 17-27 января 2006.