Фантастика и футурология (книга 1)

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

Первая книга монографии «Фантастика и футурология» Станислава Лема. Цитаты по переводу 2-го издания 1972 года. В том же году вышло эссе «Science fiction: безнадёжный случай с исключениями», представляющее собой переработанную главу V «Социология научной фантастики».

Примечание: основной текст имеет подзаголовок Структуры, предисловия и введение см. в общей статье.

Перевод

С. Макарцев, В. Борисов, 2004

Содержание

I. Язык литературного произведения[править]

Вступление[править]

Языковые проблемы фантастики[править]

  •  

Одна из слабейших повестей Герберта Уэллса «Когда Спящий проснётся» представляет определённый интерес и для современного читателя, но только в первой части, где вместе с героем, который проспал два столетия, мы сталкиваемся с непонятным окружением, однако, когда приходит очередь для объяснений, нас постигает разочарование: речь идёт о банальной и традиционной для научной фантастики борьбе за власть.


Структура презентации и структура материала[править]

Неизменные структуры презентации[править]

Четыре структуры литературного произведения[править]

Буквальность и сигнальность мира произведения[править]

II. Мир литературного произведения[править]

Сравнительная онтология фантастики[править]

Эпистемология фантастики[править]

Вступление[править]

1. Открытие миру[править]

2. Введение в теорию творчества[править]

3. Парадигматика футурологии[править]

4. Бессилие футурологии[править]

5. Ложные, но существенные прогнозы[править]

6. Системная этика[править]

7. Фантомология[править]

8. Филип К. Дик, или Фантоматика поневоле[править]

  •  

«Убик» Ф. К. Дика — это единственная известная мне научно-фантастическая повесть, где фантоматика делает именно то, для чего она и создана: разрывает единство мира. Расщепление реальности усугубляется по мере развития сюжета и, наконец, логически доводится до бесконечности вариантов. Поиски такого повествователя, который знает, где заканчивается реальность и начинается её маска, приводит в тупики беспомощности и отчаяния. Как мы уже отмечали, ничего иного от фантоматики ожидать не следует. Успех Дика — это воистину парадокс, так как автор не намеревался в «Убике» ни беллетризировать новое эпистемическое качество, ни заниматься техникой фантоматизации. Он исходил из иных посылок, частично спиритических, перетряхнувших словарь научной фантастики, частично телепатических <…>. Однако произведение в своем развитии превзошло и отодвинуло в сторону исходные посылки.

  •  

... большинство книг Дика можно считать удачными, но не совсем точными выстрелами вокруг «десятки» на стрелковой мишени или попытками, которые в большей или в меньшей степени, но не достигали фантомологической цели.

  •  

Нельзя себе представить А. Азимова или А. Кларка, лишённых научно-фантастических аксессуаров, их творчество без вымышленного технического «обрамления» будет сведено к нулю. Но Дика можно вообразить себе вне всякой технической мифологии, например, как писателя, увлекшегося тематикой спиритизма или псевдоисторической сказки. Ведь то, что Дик хочет сказать, опирается не на технологию и не на достижения науки — эти области для него всегда лишь костюмерная, а хорошо известно, что пьесы Елизаветинской эпохи можно играть и во фраках, и в джинсах.
Сфера интересов Дика — это распад, а его повести начинаются с исходной гармонии и заканчиваются состоянием полной деструкции. Но это разрушение не сопровождается громами и молниями и вызвано не войнами и стихийными бедствиями, хотя Дик их тоже описывает. Здания, города, цивилизации, планеты превращала в развалины целая армия фантастов. Дик идёт дальше: он разрушает реальность. Его произведения можно назвать объективизированными проектами внутренних конфликтов, это доказывает тот факт, что среди героев Дика множество наркоманов, истериков, манекенов, управляемых на расстоянии человеческим разумом, фанатиков, однако среди них нет ни одного сумасшедшего. Это и понятно, так как он поменял правила игры на противоположные: его персонажи остаются внутренне нормальными вопреки окружающему их миру, ибо этот мир поражен безумием, он разлагается, распадается на отдельные куски, подобно мозгу шизофреника, но они, обитатели мира, летя в пропасть на последнем осколке реальности, сохраняют здравый рассудок. Дик разрушает миры своих героев, но они выходят из этой катастрофы целыми и невредимыми.
Спектакли, во время которых мир подвергается четвертованию и колесованию, а его остатки собирают намеренно неправильно, зрелище не из приятных. Поэтому легко можно понять, почему между Диком и его читателями существует непонимание: они считают его книги прежде всего выражением отчаяния, а он находит в них поводы для, правда, умеренного, стоического оптимизма. Он уничтожает мир и доказывает, что этого мало для уничтожения людей. Задействованные средства заимствованы из научной фантастики и фэнтези, но цель трансформации совершенно иная. Это литература экзистенциальных трагедий, обставленных рухлядью китча и старьём научной фантастики. Это стремление к трансфигурации, к чуду перемен (о которых столько раз говорится в произведениях Дика), которые, правда, почти никогда не совершаются в полной мере. То есть Дик терпит поражение, но это нетипичное для научной фантастики поражение.

  •  

Изменение личности для Дика нечто невообразимое! Вот constans его универсумов. В распадающихся мирах люди цепляются за свои маленькие проблемы, а всеобщими проблемами становятся деньги, скука, пустота, и от таких проблем не избавиться ни с помощью наркотиков, ни оргиями, ни фантастическими развлечениями и увлечениями.

  •  

В мире Дика всё противоречит логике, кроме психологической достоверности.

  •  

«Трёх стигматах Палмера Элдрича»> капитализм, как видно, попрочнее будет, чем Вселенная. Дик объявил себя открытым врагом капитализма. Он ненавидит его и стыдится, но он им же и одержим (капитализм позволяет ему рассмотреть ситуацию с метафизических позиций, так как часто речь идёт о «почившем капитализме», о «вневременном бизнесе»).

  •  

Дик — художник-визионер научной фантастики, но он примитивен (в лучшем смысле слова). Это Босх под маской богомаза, это Гойя, работающий помадами и румянами провинциального театра. Он единственный из всех писателей научной фантастики прорывался сквозь бесконечные бури и штормы в страну иллюзии и пусть не по правилам, как бы нелегально, но всё же там оказался. Таким нарушением границы стал «Убик». <…> Всё, что связано с иллюзией, может быть достаточно контрэмпирично и нелогично, примерно так же, как наши сны. Но если в литературном мире Дика остались островки, уцелевшие от вторжения иллюзии, они не могут вступать в конфликт друг с другом.

  •  

Произведения Дика следует рассматривать не с позиций эмпирической, футурологической и даже фантомологической корректности, но ставить вопросы в рамках нравственной диагностики: кто виновен в разрушении, гибели, хаосе? Кто учинил эту катастрофу? Кто с ней боролся и во имя чего? Кто несёт за это ответственность? Мир? Бог? Человек? Культура? Цивилизация? Так вот, неизвестно кто, собственно. Вообще ничего не известно. Дик считает, как следует из его публичных высказываний, что со злом борются такие люди, как Молинари и Рансайтер в «Убике», но с таким же правом можно сказать, что протагонистами этой борьбы являются автоматы, которые перевозят героев с места на место в такси или на вертолетах и в коротких разговорах, которые обычно в таких случаях ведутся с водителями, подтверждают правильность решений, принятых героями <…>. Каждый на своём месте делает то, что он может. Люди слишком маленькие, и дела их незначительны. Мир рушится им на голову, уходит из-под ног, нет иной стабильности, кроме неизбежности катастрофы. Нельзя ни спастись, ни сохранить достоинство. И это всё. Но основная линия часто искажается из-за невольных диссонансов и огрехов. В этом смысле «Убик» — лучшее из произведений Дика, потому что основная тематика здесь выявлена наиболее чётко и выразительно.

  •  

Бесспорно, <«Убик»> — это чудовищный гротеск. Своей изобретательностью и силой воображения Дик превосходит коллег по научно-фантастическому жанру. Его распадающийся, выбрасывающий странные и пугающие коленца мир переполнен образцами, зачастую сатирически обострёнными (Чип, как и каждый гражданин США, живёт в полностью компьютеризованных апартаментах: чтобы открыть входные двери или холодильник, он должен бросить монету в кассовый аппарат; сложности с холодильником и дверью ванной у него начинаются тогда, когда кончается мелочь и т. п.). Для «Убика» характерно это чрезвычайно упрямое, неодолимое функционирование капитализма, которое благодаря соответствующей ауре осуществляется как по маслу в отличие от других повестей Дика; до покойников можно дозвониться по телефону; бизнесмены подкладывают конкурентам бомбу на двух ногах; девушки силой воли меняют реальность, но всё это стоит денег, за всё нужно платить. Мир встаёт с ног на голову, но бизнес, как уже сказано, продолжается.
Такая смесь несъедобна для многих любителей нормализованной научной фантастики. Они предъявляют литературе определённый тариф — льготный для второсортных произведений, однако довольно жесткий: они требуют сбалансирования, рациональных объяснений, совершенно понятных и очевидных, как та чепуха, которая обычно в научной фантастике выдается за «научные комментарии». Их возмущает отказ Дика играть по их правилам. Критики тоже не воспринимают его творчество. Дик выстукивает на клавишах научной фантастики странные темы, но они непонятны только тем, кто незнаком с современной прозой. Структурным расщеплением объективного мира творчество Дика своей тропой входит в круг современной прозы. Распознать сходство довольно трудно, так как развитие происходит с двух сторон непрозрачной стены. Критики не понимают тенденций современного искусства, его восторга перед хаосом, его «алеаторизма». Критики «нового романа» не знают произведений Дика, почти погребенных под Альпами макулатуры научной фантастики с похожим набором слов. Насколько известно, Дик ни у кого не учился. Он новатор-самородок, который не умеет излагать теорию собственного творчества. Потому что не знает её. Критик, чтобы справедливо оценить его творчество, должен сначала отказаться от любой генеалогической локализации, то есть от тарифов и кодексов научной фантастики. Нельзя разобраться в сигналах, которые подаются с корабля, если сигнальщик настолько странный человек, что флажками, передающими обычно навигационную информацию, передает зашифрованное содержание собственных снов.
Анализ «футурологического» качества, а также логической корректности композиции может дисквалифицировать всё творчество Дика. Правда, как литературы в жанре научной фантастики, а не просто литературы. Ведь логическая недостоверность в научной фантастике почти всегда является следствием обычного бессилия или плохого вкуса, сопровождаемого, к примеру, «хронопарадигму» (произведение, сюжет которого основывается на путешествиях во времени, никогда не сможет избавиться от логических противоречий), в редких случаях — и это касается любого литературного творчества! — антимония может использоваться как знак в системе экспрессии, уводящий нас за собственные рамки, в сферу уже непротиворечивых значений. Если в качестве примера обратиться к «Процессу» Кафки, то здесь очевидно, что структура судебного разбирательства контрэмпирична, а реакция господина К. на следствие паралогична, но эти умышленные противоречия образуют систему знаков, уводящую нас от буквального восприятия следствия. При этом не стоит забывать, что Кафка по образованию был юристом, то есть в «Процессе» он сознательно издевался над законами юриспруденции.
Но именно «Убик» можно рассматривать также как полноправное научно-фантастическое произведение с фантоматической основой. Все погрешности в онтологии этим и объясняются.

  •  

Для Дика научное правдоподобие или «футурологическое» соответствие — проблемы, которые интересуют его меньше всего. Такие критерии для него просто не существуют.

  •  

Дик в НФ словно пришелец с совершенно другой стороны, который свои мысли, желания, дилеммы воплотил в том, чем располагал этот вид литературы, используя костюмерию китча так же, как мим использует тряпьё старьёвщика, разыгрывая драму экзистенциальной загадки.

9. Поиски парадигм[править]

III. Структура литературного творчества[править]

Вступление: эмпиризм и культура[править]

Генерирующие структуры фантастики[править]

  •  

В «Утонувшем великане» <…> из всей совокупности типичных элементов нормального человеческого поведения один элемент был целиком и сознательно изъят. Ибо в данном случае вообще никто не интересуется, откуда взялся в море этот великан, кем он был, каким образом оказался сначала в море, а потом на берегу, на который его вынесло приливом, и т. п. Таким образом, мы лишены возможности поставить все те вопросы причинно-следственного порядка, который столь свойственен научной фантастике. Остаётся патетический образ огромных останков, человеческий муравейник, который спокойно растаскивает их по кускам, образ, не лишенный меланхолической красоты, с проблеском молчаливого упрека, адресованного человеческим букашкам, ибо этот образ подлежит и аллегорическому толкованию. Это хороший рассказ, написанный простым и чистым языком, но, к сожалению, его нельзя отнести к научной фантастике. Это скорее «антисказочная» фэнтези.

  •  

Местами «Лучезарный человек»[1] красиво написан, местами (как в финале) несколько, на мой вкус, слишком красиво, <…>. Повествование построено на основе двойной структуры преобразований, так как кристаллической трансформации, перетекающей из жизни в смерть, подвергается не только окружающий мир; психической трансформации, осуществляющейся как бы в параллельном направлении, подвергается также рассказчик. Такое параллельное развитие метаморфозы характерно и для некоторых других произведений Балларда.

  •  

... повесть «Затонувший мир» вообще отстаивает тезис, что интеллект (рацио) в человеке — это злое начало и его устранение было бы для человека спасением. С эстетической точки зрения картина гибнущих мегаполисов весьма величественна; в черной воде между стенами небоскрёбов плывут огромные рыбы, крокодилы греются на солнце, вытянувшись на ещё не залитых водой ступенях лестниц, лианы водорослей оплетают разрушенные памятники — цивилизация умирает, но тем пышнее расцветает жизнь. Поэтому герой, посещая такие города, мыслит так же, как и рассказчик в «Лучезарном человеке»: с этим не только необходимо смириться, это нужно приветствовать как возвращение в «лоно», из которого мы вышли. <…> Таков совершенно очевидный смысл двойного «оправдания катастрофы», ибо оно провозглашается сразу в двух произведениях Балларда. (Герой соответствующим образом относится к людям, которые, пытаясь противостоять неизбежному, прилагают лихорадочные или героические усилия, чтобы хоть что-то спасти; конечно же, как для героя-рассказчика, так и для автора, это слепцы и безумцы.) Одним словом, перед нами апология инволюции, регресса — ибо «нет у человека иной дороги». С нонсенсом, так хорошо, так чисто выписанным, даже вступать в дискуссию не хочется. Между бесспорной эстетичностью отдельных приведённых в произведениях Балларда феноменов, например, кристаллизации мира[1] или водорослей и крокодилов, заполнивших Лондон, и сохраняющейся в них экзистенцией, которая всё равно будет разрушена, нет никаких переходов. Разукрашенная фиалками гильотина остается гильотиной. Эстетика форм умирания — это одно, а её направленность на уничтожение бытия — это другое, и между категориями эсхатологии и эстетики нет соединительных звеньев. <…> Только в какой онтологический и метафизический порядок мы должны были бы вписать такого рода ситуацию «субъект-объект», чтобы присутствовала смысловая адекватность? Ведь чисто эстетические доводы не могут быть основой никакой метафизики как теории бытия. Если литургия веры пользуется прекрасными формами, эта красота не становится автономной — она сакрально сопричастна. То есть она не может полностью замыкаться в чистой эстетике. Она лишь знамение Откровения, начальная точка восхождения к красоте Трансценденции и лишь временно замещает её на правах символического представительства. Если мы посчитали бы сумасшедшим того, кто потребовал бы замены символа креста на символ круга, потому что, по его мнению, «круг красивее креста», то столь же сумасшедшим, а не метафизиком нужно признать того, кто хочет склонить нас к смерти, придав ей черты эстетически эффективной привлекательности. Ведь святой не тот, кто красивее горит на костре. Принцип эстетизации того, что для нас является отталкивающим благодаря инстинкту самосохранения, это не более чем ребяческое инвертирование символов. Разукрашивание трупов — мероприятие с онтологической точки зрения бессмысленное. Будем ли мы мерцать, как светлячок во мраке ночи[1], или, что более вероятно, превратимся в груду мертвечины, ни для какой монотеистической онтологии, ни для какой вообще теодицеи не имеет ни малейшего значения. А никакой другой метафизики Баллард даже не предлагает: нам остается радоваться, что наступающая смерть будет невероятно прекрасной, — и ничего больше. Единственная линия обороны таких текстов просматривается там, где деструкция раскрывает перед человеком свои ужасающе прекрасные бездны. Притягательные именно своей красотой. Но для этого она должна быть как раз ужасной, а не только необычайно живописной. Категория живописности, красивости в онтологическом порядке не выдерживает критики; ведь необоснованно само использование принципа инвариантности эстетических критериев (крокодилам приятно греться на ступеньках, но их красоту может оценить только человек!). Тезис инволюции — как спасения человечества — внутренне противоречив;..

  •  

В концептуальном плане повесть <Ван Вогта> «The Voyage of the Space Beagle» оказывается непреднамеренно смешной, так как чудовище Икстль, которое несёт яйца, отличается, как мы узнаем от ученых-космонавтов, „психикой космического крестьянина“ (оно живет в вакууме, и у него там якобы имеются „свои сеновалы“). Это, увы, невыносимо глупо, намного хуже яиц. Ведь этот Икстль совсем не „чужой“, это искусственное создание, склеенное из заимствованных кусков, беззастенчиво взятых с широким размахом от дьявола (багровое пламя) до курицы (ведь дьявол яиц не несет). Создание действительно чудовищно, потому что устраивает на корабле небывалый, как уже было сказано, погром; происходят чудовищные вещи, но никак не загадочные или непонятные. Загадочность и непрозрачность семантического единства не достигается тем, что особенности курицы мы не можем вписать в стереотип того, что является характеристикой дьявола. Загадочность и непрозрачность семантического единства не достигается тем, что особенности курицы мы не можем вписать в стереотип того, что является характеристикой дьявола. Единства добивается Дж. Баллард <…> в плане организации сюжета, который интегрирован в органичное целое. Если мы утверждаем, что трудности, с которыми сталкиваются герои научно-фантастических произведений, не должны представлять собой исключительно материальные преграды и опасности, это значит, что в повествование должны быть включены не только категории физического противостояния, но также интеллектуального преодоления возникающих коллизий. Изменение физических параметров — это одно, осмысленный подход к ситуации — это другое.

Структура мира и структура произведения. I (Срез ситуации в повествовании. Реализм)[править]

Структура мира и структура произведения. II (Фантастика)[править]

Структурные классификаторы научной фантастики[править]

IV. От структурализма к традиционализму[править]

  •  

Дилемма, которая возникает перед критическим рационализмом, состоит в следующем: эмпирическое мировоззрение рассматривает Вселенную, в сущности, как нечто единое и однородное; поэтому не недостатком, а именно достоинством произведений научной фантастики должна быть их соотносительность с Космосом. Как принципиально тождественны физико-химические или астрономические характеристики всех космических тел и как благодаря этому неизменны свойства атомов, звёзд и планет, так именно это должно быть присуще произведениям научной фантастики; с Космосом, то есть с его образом, составляющим общее и основное обрамление литературного творчества, должны согласовываться все произведения этого жанра. Но если исходить из чисто художественной оценки, такая тождественность характеристик означает скудость оригинальности; а стремление добиться оригинальности заставляет каждый раз конструировать всё новые миры. Так уж получается, что писатели, наделенные незаурядным талантом, становятся создателями характерной только для них фантастической реальности, поэтому универсум Кордвейнера Смита невозможно совместить с фантастическим миром А. Бестера, а мир Бестера с космосом, скажем, А. Э. Ван Вогта. В данном случае мы имеем дело с противоречивыми постулатами как с исходным условием создания литературного произведения, и решить эту проблему нельзя способом, использованным Александром Великим. Такой узел нельзя раз и навсегда распутать или разрубить, так как у нас нет для этого прочной основы. Незначительность фантастических произведений в познавательном отношении может иногда с лихвой окупаться красотой порожденного воображением автора мира.

  •  

Если «реальность» произведения абсолютно автономна, то она по отношению к реально существующему миру уже ничего не значит (ни ассоциативно, ни аллегорически, ни нравственно). Тогда этот фантастический мир становится настолько совершенной имитацией автономного и абсолютно имманентного бытия, что представляется как бы сотворенной сущностью. И как одно солнце не может быть лишь намёком на другие солнца, так одни космические цивилизации (которые, возможно, откроют) не могут быть ни моделями, ни абстракциями, ни карикатурами других цивилизаций, одни галактики не являются отображением других галактик, то есть как все эти тела Вселенной относительно друг друга ничего не значат, а единственно существуют, так и мир полностью суверенного произведения уже не нуждается в познавательных или соотносительных характеристиках и достоинствах, он всего лишь существует для нас и позволяет нам рассматривать себя и познавать — как реальный. Следовательно, фантазия, достигающая совершенства в своей автономности, перестает быть инструментом семантики — в типичном для реалистической литературы смысле. Такое положение вещей мы можем только констатировать, потому что нет никакой возможности и нет никакой высшей и абсолютно авторитетной инстанции, которая могла бы дать оценку произведению методом, исключающим указанное противоречие между взаимно неосуществимыми характеристиками.

  •  

Научные понятия скорее мифологизируют, чем, как должны были бы по своей сути, переводят в эмпирическую плоскость мотивы, рожденные фантазией, и на практике научная фантастика скорее свои иллюзии, благодаря вкраплению в них реквизита наиреальнейшей научности, уподобляет действительности, чем, как должна была бы, оказывая обратное действие, отучать нас от сказок и, пробудив от несбыточных мечтаний, сопровождать на те высоты, откуда видятся контуры будущего, несказочного и в любом случае непохожего на сказку человеческого Универсума. Проблематика такого рода выглядела бы совершенно иначе, если бы по своим характеристикам сны и мечтания в их псевдонаучной упаковке представляли собой такую же ценность, как любая реальность искусства. Но банальность, китч, глуповатая наивность фантастической литературы всё чаще и острее вступают в конфликт с реальностью в её неизбежном развитии. Тот, кто хочет укрыться в иллюзиях и снах, может действительно сделать это в данном литературном жанре, но тогда он должен поселиться в убежищах мнимой монументальности, потрясающей, но иллюзорной надежности, надуманной суверенности. Короче говоря, инфантилизм этих укрытий от реальности, которые предлагает нам современная художественная фантастика, просто удивителен. Человек может целиком поместиться в «Илиаде», в «Одиссее», в «Гильгамеше», но надо сильно сжаться, сократившись в размерах, отсечь у себя органы, способные к трезвой оценке, чтобы приютиться в таких космосах как бы научно спланированной и сконструированной фантастической иллюзии.

V. Социология научной фантастики[править]

  •  

Cуществование внутренней критики жанра, собственной, и всей остальной, которая только на правах редкого исключения занимается фантастикой, подтверждает странную замкнутость научной фантастики, как исторически возникшего «отторжения» её в самом лоне литературы.

  •  

Уэллс мог переписываться и общаться на равных с любым английским писателем своего времени, но аналогичного права сегодня нет ни у одного англосаксонского фантаста, и, как бы он этого ни хотел, его в круг «обычных» писателей не допустят. Даже если принять во внимание тот упадок художественного качества научно-фантастической литературы, которому она, возможно, обязана своему отчуждению, насильственному выделению из демократической сферы литературы, следует подчеркнуть, что такое положение усугубляется неким неоглашенным приговором, который тем не менее нашел широкое распространение и стал окончательным и бесповоротным. Действительно, в этом приговоре есть что-то от беспощадности законов природы и неумолимости физических законов, ибо как никакими ухищрениями души или тела нельзя освободиться от пут космической гравитации, так никакие художественные достоинства фантастической книги в настоящее время уже не смогут освободить её от унизительного заточения внутри жанра. В отличие от всего пространства литературы приговор выносится здесь ещё до расследования дела, до того, как будут выслушаны стороны, так как шансов реабилитации и тем более возвращения в благородное сословие для подсудимого не существует; акт жанровой классификации оказывается тем же, что и a priori подписанный приговор. Единственным исключением могут стать не произведения, а авторы; и как не считается сутенером или альфонсом аристократ, который забрел в публичный дом в поисках экзотических ощущений, так и для известного писателя, который в порядке исключения однажды берётся за фантастический сюжет, чтобы сразу вернуться к чистоте семейной жизни в стенах «настоящей литературы», это считается не грехом, а лишь капризом. Горе, однако, тем, кто на земле гетто делал первые шаги в литературе: ему этого никогда не простят, и ничто не сможет спасти его от осуждения.

  •  

Тот, кто хотел бы привлечь к ответственности Льва Толстого за мелодрамы третьеразрядных писак, так же был бы непонят и осмеян, как и тот, кто вздумал бы возложить на Достоевского вину за романы Агаты Кристи. Такое типичное для научной фантастики и двусмысленное положение вещей нельзя считать нашими домыслами. Среди фантастических произведений Герберта Уэллса можно найти немало слабых в художественном отношении работ, но никто даже не пытался огульно осуждать его за них. Наоборот, по сложившейся традиции «нормальная» критика оценивала Уэллса по его лучшим произведениям. Однако соотечественник Уэллса, Олаф Стэплдон, через тридцать лет уже не имел никаких шансов получить оценку критики по своим лучшим произведениям. Воображением и глубиной идей он по меньшей мере двукратно, то есть двумя оригинальными сочинениями, превосходил Уэллса: в этом никто не стал бы сомневаться, познакомившись с такими книгами Стэплдона, как «Odd John» и «Last and First Men». Но даже фамилия Стэплдона не внесена в многочисленные английские энциклопедии по истории современной литературы. На протяжении названных тридцати лет произошло нечто такое, что створки ворот гетто захлопнулись и наступило то состояние особого размежевания, о котором прозорливый Уэллс никогда не мог даже подозревать. Но не во всех странах и не на всех континентах этот процесс оттеснения фантастики в резерваты жанровой убогости протекал одинаково. Последним, пожалуй, писателем, который сумел выбраться за поднимающиеся стены отчуждения, является Чапек, в значительной степени обязанный своему спасению классификационной неопределённости, возникшей, когда в печати появились его книги. В них усматривалась социальная критика, философски осмысленная утопия, настолько новая и оригинальная, что придуманное Чапеком чисто славянского происхождения слово «робот» было ассимилировано всеми языками. Факт, если я не ошибаюсь, беспрецедентный. Ведь единодушно и немец, и англичанин с американцем, финн, норвежец, итальянец, испанец, голландец или португалец «роботом» называют человекоподобного гомункулуса, которого обещает нам сконструировать кибернетика, и другого названия для такого объекта нет больше ни в одном языке, — разве это не доказательство силы воздействия творческой фантазии Чапека. Но всё-таки это был уже конец эпохи демократического равенства и свободы жанров. Еще через тридцать лет ситуация выглядела следующим образом. Есть авторы, которые отходят от научной фантастики только для того, чтобы писать криминальные романы. Есть издатели, публикующие исключительно фантастические тексты, а также посвящённые фантастике периодические издания. Существует внутренняя, собственная критика жанра научной фантастики, систематически провозглашающая его избранником истории и вершиной мудрости и усматривающая в нём будущее всей литературы, критика, которой ничего так легко не удается, как раздача высших наград за художественное воплощение. Она публикует критические монографии, посвящённые авторам научной фантастики, снабжённые, как правило, детальнейшей библиографией. Любые самые незначительные публикации, все первоиздания мастеров научной фантастики тщательно отбираются и вносятся в каталог так называемого «Фэндома», или «королевства фанатиков научной фантастики». Существуют специальные словари, содержащие лексикографию отдельных «фантастов», буквально энциклопедические обзоры их творчества, кроме этого, пишутся бесчисленные эссе, адресованные отдельным разделам научно-фантастической тематики. Тот же, кто, соблазнившись подобной монографией или таким словарем, возьмёт в руки так любовно разрекламированное произведение, часто бывает просто ошарашен, так как хваленый автор оказывается обычной посредственностью по всем критериям нормального восприятия. В скрупулезности и прилежании собирателей и «внутренних» идеографов научной фантастики проявляется критическая суета, свойственная литературоведу, впавшему в состояние как бы деградирующей мании собирательства. Ведь бывают такие коллекционеры, которые слепы к достоинствам всего, что находится за пределами их маниакального увлечения, поэтому с позиций формального интереса и скрупулезности по отношению к объектам коллекционирования учёный-нумизмат может ничем не уступать собирателю спичечных коробков. Мякина и охвостье, которыми с замиранием духа занимаются такие хлопотуны, выказывая хватку льва и терпение бенедиктинца, не имеют ни культурного, ни художественного значения, оставаясь всего лишь курьёзом. Эти люди напоминают скорее тех умельцев, которые на клочках бумаги величиной с почтовую марку переписывают строчными буквами под микроскопом «Библию» или «Илиаду», или строителей соборов из спичек, или же просто чудаков, которые счастливы хотя бы тем, что нашли такие объекты и занялись такой связанной с ними деятельностью, что могут полюбить её изо всех сил, — чем тех специалистов, работа которых вносит новую струю в общее течение культуры.
Ежегодные съезды «фантастов» и конкурсы на лучшее произведение научной фантастики в США[2] напоминают иногда постороннему наблюдателю глуповатые до раздражения семейные конкурсы, где все друг другом восхищаются. Злопыхатель мог бы даже сказать, что такие съезды «фантастов» похожи на конкурсы красоты среди хромых и горбатых при коллективном соблюдении такой «reservatio mentalis», что проявлений очевидного уродства вообще никто не замечает.

  •  

Несомненно, правильно мнение, что потребность в интеллектуально выдающихся личностях свойственна не только элите. Аналогичная потребность иметь собственных великих художников и духовных вождей ощущается в среде людей с невысоким умственным развитием. При такой стратификации культура становится похожа на пчелиные соты: то, что происходит в одних ячейках, не имеет никакого значения для других и даже с ними не соотносится. Высшая творческая работа происходит независимо от низших сфер; примеры этому можно найти даже вне художественной среды, скажем, в науке: и здесь существование науки без всяких сопутствующих элементов, то есть как обычной, нормальной исследовательской работы, сопровождается упорным присутствием псевдонауки, находящей свое выражение в деятельности обществ «Плоской Земли», каких-то кружков, занимающихся сегодня опровержением теории Эйнштейна, а вчера — квадратурой круга, трисекцией угла и т. п. Ведь существует великое множество людей, которые по своему интеллектуальному уровню не способны на создание высших ценностей, реальных в художественном или познавательном смысле, однако в какой-то степени одаренных судьбой или даже подкормленных — не обязательно в маниакальных размерах — определённой порцией вдохновения; не в состоянии заниматься настоящей физикой, космологией, философией, а также литературой, они используют свой творческий потенциал для производства доступных суррогатов и эрзац-заменителей.
Единственной и одновременно самой надёжной защитой от подобных форм инволюции как произвольного снижения уровня творчества в науке и в искусстве может быть только установление контактов для информационного обмена с подобными типами общемировой продукции. Любая изоляция, любые попытки закрыться китайской стеной, сохраняя собственное своеобразие, неизбежно ведут к деградации, на что указывает история и науки, и искусства. Именно в условиях таких гетто возникали бредовые идеи двадцатого века, претендующие на философские доктрины или научные теории, вроде «Welteislehre» Horbiger’a или «науки» о низших и высших расах и миссии нордических народов, которая пол-Европы превратила в пепелище. Мы, разумеется, не утверждаем, будто научная фантастика полностью запуталась в дебрях безумия, в форме выродившейся аксиокреации или в форме свойственного человеку культуротворчества, принявшего уродливый и карикатурный образ, поскольку комплексы селективных и направляющих критериев производной области интеллектуальной деятельности не принадлежат к общечеловеческому арсеналу подобных критериев; мы лишь предупреждаем, что развитие научной фантастики идёт в таком именно направлении. Неустанная проверка результатов научной работы, будучи ситом, которое неумолимо выбрасывает на свалку истории все, что не относится к области познания, то есть к инструментальной области, лучшей в смысле реализации или хотя бы проверки, не позволяет науке постоянно замыкаться в гетто, куда её некогда насильно загоняли. Иначе происходит с искусством, у которого всегда достаточно сторонников, чтобы оно могло продолжать свое существование; впрочем, у этого процесса имеются свои индивидуальные эквиваленты хотя бы фазового характера: по мере развития у каждого человека меняются литературные предпочтения. Для двенадцатилетнего мальчика Олд Шаттерхенд — это воплощение всевозможных добродетелей, феномен интеллекта, авторитет в области антропологии, географии, военного искусства и непревзойденный знаток охоты, одним словом, ходячее совершенство. Но в то время как в процессе нормального развития двенадцатилетние ребята вырастают из Карла Мая и сконфуженно пожимают плечами, когда им случается ещё раз прочитать строки, которые в детстве воспламеняли их души искренним восторгом, фанатик и дипсоманьяк научной фантастики никогда не повзрослеет. Чем хуже обстоят дела внутри жанра, тем, казалось бы, более ясными и определёнными с позиций аналитического изучения и диагностического объективизма должны быть внешние оценки, исходящие из сферы обычной литературной критики, и следовало бы ожидать оздоровляющего результата от такого вмешательства, которое при этом должно отказаться от априорной враждебности к фантастическому жанру в целом. Однако — и здесь вновь остается только удивляться — ничего подобного не отмечается.

  •  

... около полувека назад от случая к случаю обращались к творчеству в жанре фантастической литературы <…>. Другие взяли с них пример и тоже стали писать фантастические произведения. Однако оказалось, что творчество в жанре фантастики может развиваться в двух принципиально разных направлениях: творческая работа или усложнится, или упростится. В этой предыстории ещё непонятно было, что произойдёт в дальнейшем: проклёвывающаяся ветвь литературы, стремясь к самобытности, пойдёт в рост на первом или на втором полюсе, произойдёт «потепление» или «оледенение»? <…> Призыв в фантастику пошел в двух направлениях: или как в зону исключительно сложных заданий, привлекающих поставленными целями и возможностью помериться силами с собственными замыслами, или как в благодатный резерват, где нет четких критериев, которыми немедленно оценивается все, тобой написанное, и где можно соразмерять планы со своими слабыми силами.
Но внутри большой экологической ниши, которая была жизненной средой для фантастики, сложились не самые благоприятные условия для научной мутации с её только режущимися зубками. Традиционно литераторы рекрутировались из среды, придерживающейся гуманитарного направления, а борец за достоинство науки и за рационализм — позитивизм как философское направление конца века — не пользовался уважением гуманитариев. То есть естествознание как наука и как методика были довольно чужды гуманитариям; то, что в недрах точных наук готовятся открытия, практическое применение которых окажется началом инструментального цивилизационного взрыва, тогда не удалось распознать. Единственными и редкими представителями естествознания, которые часто случайно становились писателями, были люди с медицинским образованием — врачи; вероятно, потому, что медицина издавна представляла некий мостик, переход между гуманитарными и природоиспытательными областями творчества.

  •  

Покладистость по отношению к издателям, которая выражалась в послушном выполнении их требований (которые были просто опосредованными пожеланиями массового читателя, воспитанного на чисто развлекательной литературе, лишенной эстетических или этических претензий), поставила перед этим жанром первые жесткие фильтры. Кто не подчинялся предъявляемым требованиям, не мог пройти эти фильтры. Кто субъективно был убеждён в праве сказать нечто важное и значительное, тот отказывался участвовать в творчестве, покорно и быстро склоняющемся к стереотипам, продиктованным коммерческими интересами. Возникшие каналы массовой информации фильтровали не только определённые сюжеты и литературные формы, допуская или не допуская их к читателю, такой же отсев устраивали среди людей — кандидатов в писатели. Естественные процессы отбора и критической селекции, сопровождающие литературную деятельность и при капитализме, но на высших уровнях творчества, в сфере научной фантастики вообще не функционировали с самого начала. Жанр родился в отсутствие всех ученых акушеров и специалистов; критика его просто проигнорировала. Когда же, наконец, потребительский рынок окреп и расширился, когда, примерно четверть века назад, произошел пресловутый бум научной фантастики, всякого рода изгои «обычной литературы», неудачники, потерявшие всякую надежду, полу— и четвертьграфоманы, бомбардирующие сериями машинописных копий сразу по двадцать редакций, авторы детективных романов с истощившимся в области криминалистики воображением, такие и подобные им деятели от литературы гурьбой бросились на новые охотничьи угодья. Уже сначала всё пошло не очень хорошо, потом стало ещё хуже, но вдруг обнадежило обратное движение с положительным знаком, — и в результате очевидного отклонения «маятника» образовалось это чистилище фантастики, из которого уже давным-давно нет выхода на литературные небеса в соответствии с тем же принципом, который управляет и климатическими процессами: какое бы жаркое лето ни случилось в период обледенения, если это единственное лето, то оно климатического градиента похолодания не изменит. И если появятся одна, две, три, пять книг, которые, используя типично фантастические символы и элементы, соорудят из них «сигнальную аппаратуру», передающую какой бы то ни было необыкновенный, оригинальный и новый смысл, ничего этим книгам не поможет. Потому что развитие всей системы идёт в том направлении, которое нивелирует любую частную инициативу. Загнанные в поверхностную и общую классификацию, такие произведения окажутся на свалке фантастической литературы, и их судьба уподобится судьбе бриллиантов, которые, затерявшись в кучах разбитого стекла, сверкают перед стекольным заводом. Ведь если осуждён весь жанр, нельзя, оставаясь внутри него, спастись.

  •  

Апологетика использует любые аргументы: и такие, которые преимущества научной фантастики видят в её отличии от «обычной литературы», и такие, которые именно в необычности фантастического жанра усматривают сходство обоих видов литературы. Такие проявления закомплексованности и скрытой зависти настолько типичны, что почти нет ни одного большого сборника статей, посвящённых научной фантастике и рожденных в её гетто, который не исторгал бы озлобленность, будто пуская из-за угла стрелы в благородное тело обычной прозы, или не переносил саму фантастику как раз на ту сторону, куда направлены стрелы презрения. Непонимание породило уже почти непроницаемую темноту; научная фантастика совершенно не разбирается в явлениях, происходящих в обычной литературе, а литература, в свою очередь, не хочет рисковать и заглядывать в жанровое гетто, законов развития которого она не понимает и не хочет думать о них.

  •  

... сегодняшняя ситуация, достойна сожаления с самых разных точек зрения, потому что роковые слабости жанра научной фантастики — это в конечном итоге потери для литературы в целом.

  •  

В универсуме человеческой мысли господствует поистине совершенная симметрия: антиподами гения бывают люди с таким же самым, но отрицательным потенциалом разума, то есть гении кретинизма; а бесконечности усилий познания соответствует другая, противоположная бесконечность — усилий, направленных к тому, чтобы утопить всякий смысл в бесконечном океане болтливого бреда.

  •  

... Хайнлайн не стеснялся в предисловиях к своим книгам доказывать, насколько творчество в жанре фантастики труднее писательства, посвятившего себя современной тематике, и одновременно пророчески обрекать всю нефантастическую литературу на скорое вымирание: её место со временем должна была занять научная фантастика. Не дай бог, чтобы сбылись такие кошмарные пророчества!

  •  

Восприятие собственных творческих возможностей в их оптимальности не как чисто личностную характеристику, а как выражение объективных градиентов развития эпохи, — это довольно типичное явление, <основанное на> психологически вполне понятных ошибочных установках. Это такой ультиматум, какой фагот или валторна могли бы поставить оркестру, утверждая, что никакой иной инструмент, кроме фагота или валторны, не может выразить сути музыки.

  •  

Так как о Ван Вогте я уже много чего плохого сказал, считаю уместным следующее объяснение: если бы он просто был всего лишь графоманом, то вообще не заслуживал бы никакого внимания. Однако у него лишь иногда случаются графоманские заскоки. Это проявляется в форме взывающего к состраданию композиционного паралича, который опрокидывает повествование в частый у Ван Вогта сюжетный хаос, а также в форме интеллектуальной тривиальности, которая препятствует свободному выражению мысли и превращает буквально в руины его произведения, особенно повести и романы. Но Ван Вогт написал ряд великолепных коротких рассказов, и даже в более крупных произведениях, например, в <…> повести «The Voyage of the Space Beagle», можно найти поразительные страницы. Чем, собственно, поразительные. Разумеется, не характеристикой чудовищного Икстля, которого учёные исследуют в образе „космической деревенщины“, и не новой наукой, „некзиализмом“ (от „nexus“ — переплетение, узел), якобы соединяющей в себе все ответвления специальных научных дисциплин, так как претензии на рационализм, сопровождающие такого рода измышления, не находят воплощения в самом повествовании. Просто у этого писателя бывают минуты вдохновения, благодаря которым он может вдохнуть жизнь в сплетения на удивление странных комбинаций и перенести читателя в фантастический мир своего воображения. Здесь мы касаемся очень деликатного пункта — теории. В то время как один автор, в поте лица нагромождая фантастическую технику, описывая невообразимых монстров, подсчитывая количество атомных бомб и ракет, использованных в некой галактической битве, не добивается ничего, кроме скуки пыльного каталога, другой умеет очень похожие обрывки тряпья скомпоновать и создать из них убедительный образ. Это, я считаю, очень сложный теоретический момент, так как никто не знает, в чем заключается разница между такими текстами: можно, рассекая их ланцетом структурализма, делать вид, что вам удалось препарировать отличительные признаки, но тогда ловкость рук подменяет честный методический подход. Ибо между этими двумя текстами нет никаких решающих различий. Если бы я здесь взялся подробно пересказывать содержание повести Курта Воннегута «Sirens of the Titan», которая по своему сюжету похожа на «Stars my Distination» А. Бестера, получилось бы так, что обе повести показались одинаково посредственными. Но повесть Бестера, хотя это тоже Space Opera и в этом она родственна «Сиренам Титана», произведение поразительное, в то время как «Сирены» — это тоска и скука. Вполне возможно, что автор «Сирен» даже превосходит своим интеллектом Бестера; к сожалению, если талант, лишённый поддержки интеллекта, временами в литературном произведении ещё может нас взволновать, то интеллект, лишённый таланта, навевает в беллетристике только скуку. Однако ссылаться на такую загадочную вещь, как талант, просто неприлично, когда у нас под рукой структуралистский инструментарий, отточенный до немыслимого совершенства. Но что делать, если самые острые скальпели не способны препарировать таинственную разницу между посредственным текстом и выдающимся. Остается только позор импрессивной критики, которая наловчилась не логикой подтверждать сделанные выводы, а читательским мнением. Ван Вогт как раз из тех, кто иногда умеет очаровать читателя.

  •  

Если же талант ограничивается чисто языковым выражением, то у нас будет рассказчик, который придаст новый блеск старым историям. Это именно такая штука, которая неподвластна критике, анализ которой не задерживается на её калибровочном сите, которую писательная практика не в состоянии настолько приручить, чтобы её возможности всегда были в полной готовности. Это умение находить такие образы, которые преодолевают любое сопротивление читателя, опьяняют его новыми знаниями, усмиряют его критицизм и, уже загипнотизированного, духовно преображают в соответствии с планом автора. Впрочем, я позволю себе сильно сомневаться, что у автора действительно есть в голове такой план, который он хладнокровно осуществляет. Скорее оба — и писатель, и читатель, оказываются во власти одного и того же: фантазии, которая развивается по принципу самоорганизующегося процесса (писатель должен лишь первым запустить его в градиентах), а затем уже как бы интуитивного подхода, позволяющего прислушиваться к тому, что ещё недосказано, и направлять это в нужную сторону. То есть в конечном счёте речь идёт об «образе» в том смысле, какой ему придала «Gestaltpsychologie». Но больше ничего мы об этом явлении не знаем. Я возьму на себя смелость назвать состояние читателя такого текста гипнозом. <…> Разве не гипнотизируют человека фразы намного менее совершенные, чем встречающиеся в художественной литературе, фразы, записанные на магнитофонную ленту или на пластинки и предназначенные для терапии с помощью гипноза?
Литература обеспечивает их «родственниками», которыми можно считать состояния катарсиса. <…> После чтения подобных текстов читатель как бы выходит из очерченного мелом магического круга, стряхивает с себя колдовские чары и с холодной рефлексией безжалостно препарирует то, что мгновение назад жгло его будто огнем. Такое состояние погружения в повествование, которое уводит нас от реальности и затягивает сознание в водоворот сюжета, не всегда заканчивается уже после того, как мы закрыли книгу[3]. <…> Однако и кретинское в интеллектуальном смысле воображение может очаровывать, пока оно воздействует на читателя. Внешние раздражители, вроде стука в дверь или телефонного звонка, действуют тогда подобно шоку, способному вывести из транса или галлюцинации. Я думаю, что определённые сочетания и расположения слов могут иметь почти гипнотическую силу; именно такие возможности иногда демонстрировал Ван Вогт. Им он обязан своей известностью, а не длинным и скучным романам, в которых проблески гипнотического очарования случаются очень редко и длятся краткие мгновения.

  •  

В обычной литературе ситуация следующая: литература располагается на нескольких уровнях <…>. На самой вершине у нас мудрецы-герменевтики, всевозможные специалисты от структурализма, теории антиромана и магического реализма, профессионалы от версификации, знатоки теории творчества и т. п.; потом следуют искушенные рецензенты, которые, однако, занимаются не только исключительной конкретной критикой, но время от времени решаются на штурм сияющих вершин; далее у нас газетные рецензенты и журналисты, по случаю берущиеся оценивать книги в угоду широкой общественности, и, наконец, вокруг этой пирамиды разливается целое море откровенной графомании.
А в научной фантастике господствует странное смещение вышеописанной иерархии. Прежде всего: вся пирамида фантастики построена по принципам вавилонской, а не египетской архитектуры, поэтому у неё вообще нет вершины; в отличие от обычной литературы эволюционное развитие обезглавило научную фантастику. Рецензии и литературные обозрения научно-фантастической литературы, которым в журналах отводятся специальные разделы, не слишком правдоподобны в силу их внутренней специфики. Но во всех странах, от США, Франции, Швеции, Германии до Австрии, существуют <…> любительские журналы, издаваемые фанатами научной фантастики. Тиражи их бывают очень скромными: от нескольких десятков до нескольких сотен. В них публикуются статьи монографического характера, анализирующие биографии и творчество отдельных авторов, критические эссе, часто перепечатанные из труднодоступных периодических изданий (например, академических или университетских издательств), а также обширные библиографии; как правило, имеются разделы, посвящённые рецензиям. Можно только удивляться уровню этих журналов: любительские публикации, напечатанные на плохой бумаге, сброшюрованные настолько плохо, что страницы часто рассыпаются, оказываются иногда как бы лучами яркого света, островками хорошего вкуса и верными указателями в потёмках научной фантастики <…>. Впрочем, срок их существования бывает весьма коротким, так как это недоходные издания, которые с самого начала едва дышат на ладан.
Таким образом, интеллектуальная «верхушка» научной фантастики относительно «верхушки» обычной литературы как бы перевёрнута и находится чуть ли не в подполье. Это происходит из-за коммерциализации жанра; на пространстве «обычной» литературы капиталистический характер издательской деятельности как бы сдерживается под вывеской переменности и меценатства; фантастика же продается наравне с булочками и колготками и точно так же издается и рекламируется.

  •  

Социология научной фантастики — это образ такого коммерческого рабства, которого не знал ни один из литературных жанров. А хуже всего то, что фантастика, которая в своём воображении должна охватывать всю Вселенную, удовольствовалась такой ситуацией, считая её вполне нормальной.

  •  

Американские издатели настолько завладели европейским рынком, что отдельные их периодические издания, например, «Galaxy», породили немецкие, французские, итальянские, шведские и т. д. мутации, которые вообще не публикуют тексты писателей данного языкового круга, предпочитая исключительно переводы американских авторов. Как фальшивая монета вытесняет из обращения подлинную, так и плохая фантастика приучила общественность европейских стран к тем блюдам из меню фантастики, которыми американцы кормят весь мир. Произошло весьма неприятное для эволюционных возможностей научной фантастики институционное окостенение. Американские издатели продвигают собственных авторов по причинам, понятным с точки зрения своеобразного патриотизма, а также исходя из чисто коммерческих соображений, ибо модель фантастического произведения, которое с максимальной выгодой и с наибольшим тиражом удается продать, уже определилась во всех параметрах. Поэтому даже за пределами Соединенных Штатов очень трудно оторвать массового читателя, привыкшего к лёгкому, беспроблемному фантастическому корму, от поставленных на поток блюд.

  •  

В жанре научной фантастики у <молодых авторов Новой волны> не хватает образцов для подражания, поэтому они обращаются к парадигмам, адекватность которых в сфере рационального творчества представляется весьма сомнительной. Писатель с таким выдающимся и оригинальным талантом, как Дж. Баллард, не годится для подражания в сфере рационального творчества творческом плане по причинам, о которых выше мы уже говорили. Умению фантазировать вообще невозможно подражать, а интеллектуально ценные образцы в творчестве Балларда найти непросто.

Примечания автора[править]

1[править]

  •  

В религиозных или метафизических системах противоречия исполняют обычную роль ограничителей мысли, тормозящих её исследовательское движение; возможные кощунственные по отношению к догмату бесцеремонные усилия хозяйничанья внутри откровений почтенной трансцендентности антиномия сдерживает, так как мысль начинает в ней мыкаться, как человек, потерявший ориентацию во вращающихся стеклянных дверях.

2[править]

  •  

... читателя «Голубого мира» Джека Вэнса, который не является с рождения умственно недоразвитым, должно охватить двойное отчаяние: адресованное автору, за то, что он потчует нас таким огромным количеством невежества, и множеству читателей подобной «научной фантастики», за то, что они с блаженным удовлетворением потребляют такую духовную пищу. Следует думать, что обе стороны совершенно неисправимы и что в среде таких творцов и таких читателей возродиться научная фантастика не сможет; она требует иной квалификации по обе стороны «передаточного канала» в этом регионе литературы. А ведь мы ещё говорим о произведениях, ценимых внутренней критикой жанра, — и не хватает смелости, чтобы заняться текстами, которым даже эта критика отказывает в почтении и доверии.

3[править]

  •  

Научная фантастика может трактоваться <…> с помощью метода, который я старался последовательно применять в этой книге. А именно: её в целом можно считать проективным тестом в понимании индивидуальной и коллективной психологии. В то же время вся её типология оказывается симптоматикой психических состояний её творцов.
Эта диаметральная точка зрения признает фантастику формой выражения страхов, навязчивых идей и психических напряжений или же единиц, или же определённых общественных групп; такой анализ научной фантастики несомненно был бы плодотворным занятием, как вклад в антропологическую социопсихологию современной цивилизации.

  •  

Психоаналитик с социологической жилкой наверняка счёл бы, что НФ является формой бессознательного согласия автора и публики: он постарался бы, я думаю, показать, что успехи отдельных авторов и произведений были обусловлены совпадением проективных образов. (То есть тому, что эта публика испытывала неясным образом, в виде невыраженных явно страхов и опасений, писатели придавали конкретность в виде созданий и отношений, на которые могли эффективно осаждать бессознательные психические тенденции и тем самым придавать чтению произведений некую форму психотерапии, назначенной беллетристически.)

  •  

Проективное толкование НФ было бы благодарным заданием для культурной антропологии, но <…> такие альтернативные исследования НФ аннулируют огромное количество предостережений и упрёков, адресованных фантастике в нашей работе: ибо с познавательной точки зрения, так же, как и с клинической, не бывает ни «добрых симптомов», ни «злых», а только состояния сознания, оценка которых — как всегда в науке — попросту запрещена.

4[править]

  •  

Произведения, являющиеся в целом притчами или символизацией того, что в них непосредственно не присутствует, от веристической реабилитации обычно ничего не выигрывают, так как их ценность располагается в пространстве подтекста, распростершемся между буквальностью текста и смыслами (лишь подразумеваемыми) проблемного тыла.

  •  

Хотя различия, отделяющие Дика от Кафки, огромны, общей для этих авторов является бесцеремонность по отношению к канонам веризма. Как «Превращение», так и «Убик» совершенно не заботятся о буквальном правдоподобии: ибо в таких произведениях существенно цельное послание, а не элементы первого плана действия, которое представляет собой некий сигнальный аппарат этого послания.

  •  

... по Дику, хаос должен побеждать всегда и окончательно.

  •  

Хаос является для Дика страшным, но пленительным состоянием; он с неторопливой методичностью снова и снова описывает распад миров, словно связанный самоубийственным ритуалом;..

  •  

Произведения, <подобные «Убику»,> несут нам информацию об ультимативно-бытовых делах; именно поэтому реабилитация с позиций эмпиризма им не нужна, она им просто ни к селу ни к городу. Эмпирическая фальшь выражает добросовестные онтичные убеждения способами аллюзии и аллегории.

  •  

«Время перемен» Роберта Силверберга, награждённое Организацией научно-фантастических писателей Америки, будто бы говорит о конфликте культуры и наркомании, а потому проблемное. Автор старался разделить правоту поровну: культура Бортама не только «плоха», так как отличается устойчивостью, религиозностью, монолитностью, и наркотик не совсем «плохой», так как не отсекает от других, а, наоборот, даёт возможность аутентичного духовного общения, — так две диаметрально противоположные ценности сталкиваются в драматическом конфликте. В то же время культура «плоха», потому что душит личную жизнь, табуизирует проявления любви, и средство «плохо», потому что создает коммуны механически, без малейших активных усилий со стороны их участников, и насильно «принуждает любить ближнего». Но на самом деле роман не говорит ни о культуре, ни о наркотиках, поскольку не имеет ничего общего с социологией или философией человека: это попросту сказка. Нам показывают два противостоящих колдовства: культура Бортама, «зачарованная антиперсоналистически», существует в злом сне заклятия, а наркотик является «расколдовывающим средством», то есть магией, которая снимает заклятие. Поскольку мы заранее негативно настроены по отношению к наркотику как к эскапистскому средству, и в то же время культура, столь жестоко глумящаяся над личностным «я», также оценивается нами негативно, мы имеем дело со злым колдовством, которое может уничтожить лишь другое злое колдовство. Именно это производит сильное впечатление на читателя, который не может признать правоту ни одной из сторон. Но редуцированная до столкновения двух нехороших магий проблема улетучивается раньше, чем её успеваешь сформулировать; поэтому серьезная дискуссия о том, что было бы лучше, соблюдение норм такой культуры или их паралич таким средством, имеет такую же ценность, как и выяснение, какая магия лучше в общественном отношении — зелёная или жёлтая? Сказочные проблемы существуют лишь до тех пор, пока погружены в сказочную вселенную; вынуть их из неё невозможно. «Время перемен» не имеет ничего общего с реальными культурами, с их ограничениями, с характеристиками действия наркотических средств, психосоциологией эскапизма, субкультурной мотивацией наркомании и т. п. Это сказка, в чем не было бы ничего плохого, если бы не та настойчивость, с которой её выдают за проблемное произведение. Ведь не за то был награждён Силверберг, что написал сказку о поединке двух нехороших магий, а за то, что новый трюк украсил «научно-фантастической проблемой». В то время как роман является лишь свидетельством интеллектуальной недостаточности писателя, его награда свидетельствует об убожестве критериев литературной оценки, которыми пользуется Организация научно-фантастических писателей Америки.

7[править]

  •  

Мне представляется возможным и даже правдоподобным, что одной из главных причин слабости научной фантастики является распространённая и нормальная у всех людей (а значит, и у писателей) слабость интуиции социологического типа. Ибо способность изображения достоверных человеческих единиц как личностей — это талант совершенно другого ряда, нежели способность достоверного конструирования в эмпирическом смысле гармонического сочетания группового поведения. Писатель-реалист вообще не натыкается на такую дилемму, поскольку берёт образцы динамических структур группового поведения из действительности, которую непосредственно наблюдает. А потому для того, чтобы выполнить свою задачу как следует, он должен быть лишь скорым и добросовестным наблюдателем реальных событий. А вот тот, кто обособляет некоторую группу людей и размещает её в своеобразной изоляции — на борту космической ракеты, на другой планете, в виде исследовательской группы и т. д., — не располагает такими структуральными образцами в готовом виде. Поэтому его задача намного труднее, особенно потому, что он стремится провести мысленный эксперимент социологического характера, а реально таких экспериментов никто и нигде не проводил с познавательными намерениями. Знания, которыми мы располагаем в этой области, представляют собой исключительно убогий и акцидентально сложенный набор. Следует подчеркнуть, что такие знания невозможно открыть чисто интуитивно. Можно представить себе, если являешься человеком, наделённым исключительной психологической интуицией, как бы некоторая личность могла вести себя в такой ситуации, которую не приходилось переживать самому и в которой не наблюдал какого-либо другого человека. Но очень трудно, а может быть, и вообще невозможно представить себе, как повела бы себя в некоторых специфических и крайних условиях изоляции группа людей, являющаяся миниатюрным обществом.

  •  

Нужно также с глубочайшей скорбью отметить, что чудовищные с моральной точки зрения, но бесценные в познавательном значении эксперименты, которые проводили немцы во время Второй мировой войны, создавая искусственно подобранные псевдообщественные группы — например, в концентрационных лагерях или гетто, обречённых на уничтожение, — вообще не были обстоятельно изучены научным способом. Поэтому лишь в виде неопределённых толков, отрывочных слухов, фрагментарных воспоминаний доходит до нас информация <об этом>...

8[править]

  •  

Роберт Хайнлайн, один из классиков американской НФ, с 1939 года утверждающий её своими книгами, считается реакционером, проявляющим свою идеологию почти во всех книгах. Признаюсь, однако, что эта сторона его писательства оставляет меня скорее равнодушным. Действительно, Хайнлайн считает уравнение женщин с мужчинами в социальном плане безумием; много говоря о достоинствах демократии, является «демократом» с рефлексом «держиморды» по отношению к любой оппозиции; любую разновидность социализма считает кошмаром; влюблен в «сильного героя» и с удовольствием проецировал идеалы, свойственные традиционному героическому вестерну, в свои произведения о будущем; неоднократно сближался с социальным дарвинизмом; на его авторской шкале ценностей напористость считается наивысшим достоинством, а надежная забота отдыхает в холоде абсолютного нуля. Но когда он следовал таким своим убеждениям неумеренно, то писал книги не столько реакционные, сколько скверные, а скверная реакционность, будучи плохой литературой, бессильна из-за своей безвредности. Тем не менее при всех перечисленных ограничениях Хайнлайн писал и полноценные произведения, изобилующие хорошо сконструированными и правдоподобными «футуристическими» подробностями; в этом ему несомненно помогали точное логическое воображение и инженерное образование. Например, «Луна — суровая хозяйка» хотя и показывает довольно «реакционное» лунное общество в её ирреденте и политической оторванности от Земли, это попросту интересный и живо написанный роман, историософию которого не то что не следует, но просто нельзя принимать всерьёз. <…> Ценностью таких произведений Хайнлайна (немногочисленных в его обильных наработках!) является комплексность видения. Что бы ни говорили плохого о идеологии этого автора, его нельзя обвинить в фарисействе, разве только в простодушной наивности (которая видна хотя бы в том, что наиболее любимым героям он выстилает действие под ногами и вкладывает им в уста свои золотые мысли). Такая лишённая занавесок и фиговых листков позиция в стократ предпочтительнее фальши, типичной, например, для коллектива немецких авторов, соместно производящих предлинный сюжет Перри Родана[4] <…>; этот чрезвычайный супермен снова и снова устанавливает «космический мир» посредством всевозможных побоищ, обеспеченных технически. Особенно омерзительна забота о сохранении видимости приличий: чтобы кровавые сочные умерщвления всегда происходили с «надлежащих» позиций.

9[править]

  •  

... тенденция «гибридизации» (смешивание сюрреалистических и поэтических элементов, осмысление кодов современной поэзии, попытки обучения у Кафки, у «нового романа» etc.) <…> и непрестанно повторяющиеся вульгарные приключенческо-сенсационные, инопланетные, космические схемы — два выделяющихся типа текстов НФ как бы дивятся друг другу и ни в малейшей степени не желают сливаться воедино, ибо центробежное движение в этом поле означает возникновение научно-фантастической пустоты при одновременном разбегании во всех направлениях от тех задач и обязанностей, которые НФ накладывает на писателя. <…> Если это направление развития усилится, оно приведет к фатальным результатам для научной фантастики, потому что формально-человеческий, литературно-эстетический эксперимент уже утратит последнюю видимость интеллектуального реализма, группка поэтически или «кафкиански» экспериментирующих писателей окончательно покинет гетто НФ и тем самым дойдёт до такого расслоения, которое обычно приводит писательские умы на позиции обычного современного авангарда, в то время как производители НФ будут по-прежнему повторять беллетризацию мёртвого художественного старья в журналах научной фантастики. <…> Никакое формальное мастерство взять отяжелевшую умственно фантастику взять на буксир наверняка не сможет, поскольку здесь необходимо вливание нового содержания, проблем, дилемм — в культурологическом, цивилизационном, научном и философском (антропологическом) понимании. <…> Слова об искусстве, которое является «радаром» наших времён и, зондируя будущее, открывает в нём проблемы, уже сейчас наличествующие в нашей жизни в виде зародышей, оказываются в этом случае не обеспечены делами, так как актуальное творчество совершенно не реализует эту праведную задачу. Будущее становится настоящим во всё ускоряющемся темпе, но de facto им литература (и НФ тоже) не занимается.
Поэтому приходится актуальную эволюцию НФ, представленную её авангардом, назвать уклонением — как своеобразное, неосознанное мировоззренческое или понятийное предательство интересов цивилизации, поскольку этой цивилизации необходима также футурологически нацеленная беллетристика, причём сегодня — намного больше, чем ещё вчера, и беллетристика, ответственная за предлагаемые обществу концепции. Тем временем существует только «классическая» НФ, никакой интеллектуальной ответственности не знающая. Результатом акселерации материального прогресса является нарастающее отставание общественного сознания, ошибки и релаксации усвоения таких фактов, которые уже произошли, но всё ещё находятся за пределами обиходного мышления. Общественное мнение, которое может лишь ex post, post factum, осознавать изменения, именно сейчас вызванные кропотливыми действиями специалистов тысячи фронтов техноэволюции, это мнение всё более мучительно лишается возможности что-то понять. А литература даже не пробует интеллектуально соперничать с единственным отделом цивилизационных сил, который старается противостоять процессу потери понятийной основы человечества в виде футурологии. Научная фантастика не пробует по-настоящему взять на себя тяжесть рассмотрения, вкусового оценивания, проверки — в рамках фиктивного метода писательства — всех гигантских преобразований, которые попросту потому следует принимать всерьез, а значит, «реалистично» трактовать пером, поскольку уже не подлежит сомнению то, что эти преобразования совершенно реальны, поскольку они протекают на наших глазах. Ведь дело не в том, чтобы лишить всякую развлекательность и формальные забавы всех прав, а в том лишь, что рядом с Homo Ludens фантастики должен появиться её Homo Cogitans. А вот этого сейчас нет, что одновременно вызывает недоумение и беспокойство. Ведь идеал объединения «двух культур» — гуманистической и техноцивилизационной — становится всё более далеким. А потребность в такой интеграции на пользу личности и общества одновременнно всё явственнее нарастает.

10[править]

  •  

Тому, кто хотел бы вступить в джунгли американской фантастики самостоятельно, я могу предложить десять практических советов, запоминание которых достаточно успешно охранит от разочарования как ощущения того, что время потрачено на чтение произведений, совершенно не имеющих ценности. А именно, не следует продолжать чтение текста, в котором:
1. Авторское вступление уведомляет, что автор творит так и так, в то время как Флобер, Свифт, Толстой, Джойс и т. п. творят этак; если такое вступление не является шуткой, его размер будет обратно пропорционален качеству произведения.
2. В качестве действующих персонажей выступают дьяволы, ангелы, Господь Бог, греческие боги, демоны, джинны, вампиры и т. п.
3. Выступают персонажи — представитель «Чужой Цивилизации», описываемые непосредственно, то есть с «божеской повествовательной позиции».
4. Фамилии некоторых персонажей придуманы с нарушением парадигматики создания имен языка, из которого их берет автор, — например, «Алекси Андрей» — это фамилия поляка, «Колбеншлагг» — фамилия немца (оба примера взяты из новелл Харлана Эллисона) и т. п.
5. Невозможно на протяжении нескольких первых страниц определить место, время и объекты действия (когда действие заменено подобием галлюцинаторного бреда или беспорядочными и невразумительными отступлениями).
6. Повествование разбито на небольшие фрагменты и действие в них перебрасывается из угла в угол Земли, Солнечной системы или Галактики.
7. Все персонажи носят исключительно односложные имена и фамилии.
8. Дело быстро доходит до эскалации фантастических допущений, данных изначально (например, герой является телепатом; но не обычным телепатом, а таким, который может силой мысли разжигать огонь; но не только может мысленно прикурить сигарету, но также вызвать взрыв целой звезды; но не только может взорвать звезду, но кроме того, никто не сможет узнать о его намерениях, потому что его разум недоступен для «обычных» телепатов; но не только его разум… и т. д. Процитированная схема эскалации взята из рассказа «Самой тьмы мрачнее» Х. Эллисона).
9. Голословные декларации или преувеличенные определения заменяют предметно уточненные описания (например, текст сообщает, что некоторый пейзаж был чрезвычайно прекрасный, или чудовище — необычайно чудовищное, или вид уродов с другой планеты — ужасно уродливый, и т. д.); с очень высокой степенью вероятности можно предсказать, что текст, говорящий о «гуманоидах», которые отличаются от людей цветом кожи (преимущественно встречаются голубые) или количество пальцев рук (вместо пяти — шесть, семь, четыре или три), заслуживает того, чтобы его незамедлительно отложили.
10. Представленные персонажи наблюдают друг у друга черты, лишённые подтверждения в тексте (например, неслыханно смешным называют поведение другой личности, для читающего ничуточки не смешное, или бездонно мудрыми — чьи-то банальности).
Если в произведении обнаруживается более чем два из перечисленных признаков, вероятность того, что оно не представляет никакой ценности, доходит до ста процентов. Единичный признак может быть указателем временного коллапса воображения; в конце концов, это печальное состояние может приключиться с каждым. Но их совместное появление свидетельствует о творческой беспомощности, «эскалация» которой предназначена для маскирования претенциозности вступления или стиля повествования. Признаком особенно тяжкого предсказываемого бессилия я считаю появление фамилий, сконструированных с нарушением парадигматики создания имен. Ибо этот симптом «в одной упаковке» одновременно сигнализирует о том, что а) пишущий вообще не знает языка, из которого заимствует (то есть пытается перенять) парадигматику возникновения имени; б) действует с наглостью, которая должна заслонить его невежество (не само невежество является тут грехом, а небрежность и лень: ни один серьезный автор не станет выдумывать фамилий людей неизвестной ему народности, а возьмет их из соответствующих источников); в) у пишущего есть склонность к ксенофобии (персонажи, снабжаемые особенно «экзотичными» для англосакса фамилиями, обычно принадлежат к «черным»; поэтому из-за собственного незнания некоторого положения вещей, здесь — фамилий, автор создаёт «объективный коррелят» негативного поведения личностей, а это, кроме халатности, свидетельствует также об умственном убожестве).

11[править]

  •  

В <«Мечтают ли андроиды об электроовцах?»> хватает и собственных, оригинальных идей автора, но что из того, если они увязают в рамках несвязного целого.

  •  

Превосходной и одновременно забавной является первая сцена романа — ссора супружеской пары, отличающаяся тем, что мозг каждого из супругов подключен к «стимулятору Пенфилда», модулирующего эмоциональное настроение в соответствии с «набранной» (как телефонный номер) программой. <…> но что из того, если это единственная во всем романе сцена и вопрос самопрограммирования чувств или мотивационно-эмоциональной ориентации более в нем уже не появляется.
Такие произведения <…> гораздо более инструктивны, нежели не имеющие ценности, поскольку именно они доказательно демонстрируют, как, идя в плену повествовательных стереотипов, авторы транжирят превосходные замыслы, которые в иных контекстах могли бы стать предпосылками оригинального, проблемного и одновременно художественно ценного творчества.

12[править]

  •  

«Прошло время героев» — это гротеск с оттенком НФ пера Сама Й. Лундвалля <…>. <Автор> обеспечивает развлечение, которое может испытать лишь тот, кто хорошо знает жанры поднимаемых на смех книг. Следует добавить, что шутка эта невинна, интеллектуально мелка, а если учесть монотонность используемых приёмов, не слишком увлекательна. Однако она представляет собой характерный синдром, будучи кривым зеркалом, в котором жанр сам над собой подтрунивает (хотя и сдержанно, даже осторожно, вероятно, чтобы никто не счёл себя слишком обиженным, поскольку чувство юмора не является сильной стороной ни авторов, ни читателей типичной научной фантастики).

14[править]

  •  

Внушительно выглядел бы каталог всех технических изобретений, сделанных научной фантастикой. Но никто пока такого издания — а было бы оно не под силу одному человеку — ещё не предпринял. Фантастические изобретения являются либо переносом существующих техник, иногда переиначенных, туда, где их ещё не использовали, либо выдумыванием совершенно новых техник. Но в обоих случаях явления, которые осваивают эти техники, должны быть уже известны хотя бы по названию.

  •  

... в начале НФ полностью господствовал оптимизм инженерной исполнимости старых, утопических мечтаний. Сейчас от него практически не осталось и следа.

15[править]

  •  

Психологическую поверхностность персонажей научной фантастики можно рассмотреть со стороны творческого процесса. Этот процесс на протяжении какого-то века проявляет тенденцию к увеличению органичности повествовательной цельности, при этом можно использовать такое, чисто оперативное определение, позволяющее в читательской практике отличать произведения-«организмы» от произведений-«механизмов»; у первых гораздо труднее пересказать содержание, нежели у вторых. Когда вспоминается цельное эпическое произведение, его проблематика определяется персонажами первого плана, которых нельзя заменить ни на какие другие; когда же возвращаемся реминисценцией к хорошим произведениям НФ, в некоторой степени на вершину памяти всплывают идеи, то есть интеллектуальные ядра произведений, отдельно укладываются оригинальные черты фиктивного мира, в которой развивалось действие, но как бледные тени можно вспоминать действующих персонажей. Бьющей в глаза разницей является лёгкое вылущивание в воспоминании фантастической идеи из его беллетристической конкретизации; генеративный замысел чёткого текста НФ обычно можно замкнуть в нескольких словах, ничего при этом из него не потеряв, а вот из эпического романа такой экстракции сделать не удастся. Кроме того, концепцию произведения НФ удаётся легко изложить дискурсивно, с ощущением того, что это именно его собственная основа; а вот эпическому роману приходится наносить ощутимый вред, переводя его в дискурсивную артикуляцию, особенно потому, что его проблематика не представляет обычно единого стержня, стоящего отдельно от действия, наоборот, она сильно укоренена в действие: излагая содержание такой вещи, приходится неустанно рвать или уклоняться от различных разветвлений.
Обычно не бывает так, чтобы эпик имел в голове проблему, с которой он будет носиться, разыскивая для неё места ситуационных воплощений, то есть, чтобы он, вдохновлённый неким интеллектуальным принципом (структура конфликта, например), пытался переложить его в конкретные человеческие действия и на пробу пристраивал к этой мысленно придуманной структуре различные межличностные положения. Скорее так, что у него возникнет не абстрактная проблема, а человеческая ситуация в первую очередь; при этом писатель вовсе не должен точно представлять, какую именно проблему она выражает. Бывает, что такое незнание даже пойдёт на пользу произведению, поскольку течение действия будут формировать внутриситуационные правдоподобия, а не навязываемый извне план упорядочения в соответствии с установленной заранее концепцией.

  •  

Если какие-то подробности поведения первопланового персонажа очень нестереотипны, это автоматически накладывает на автора требования, которые он должен выполнять: неизбежно нужно будет адекватно описывать подробности поведения и других персонажей. Коль скоро психологическая инвестиция велика — в отношении первопланового персонажа, — тем самым она открывает счёт совокупности межчеловеческих отношений произведения, и писатель становится должником, который должен будет выплачивать долг в установленной изначально валюте. Иначе «одни персонажи оживут, а другие останутся бумагой». Вот этой функции, допингующей усилия автора, обычно и следа нет в фантастическом произведении, поскольку его создатель, как правило, не инвестирует в него неповторимые личные автобиографические признаки. Поэтому тотчас первый, центральный персонаж будет построен уже из определённых схем, взятых извне. Такая генеральная тенденция господствует в научной фантастике, и в этом её сильнейшее родство с криминально-сенсационным повествованием, поскольку автор в этих жанрах ничего или почти ничего «личного», от себя не отдаёт. Это — во-первых.
Во-вторых, на психологическое качество персонажа накладывается, кроме названного фактора, структура повествования или же то, что я назвал направлением главного разреза, проводимого через мякоть описываемого мира. Когда-то этот разрез шёл через все главные причинные стыки действия; теперь же их можно непосредственно не касаться. Обходить же их можно потому, что современные произведения не являются протоколами из областей жизни, в которые до сих пор не ступала ничья нога, не являются именованием нового открытого мира, а являются вылазками в область Универсума, который уже сто и тысячу раз исследован, просмотрен, расклассифицирован, то есть о том, что представляет набор его базовых фактов, говорить не то что не нужно, а даже нельзя. Современное произведение порой является одной серией «обертонов», по умолчанию определяющей, что тональность главного ключа и всю мелодию читатель имеет в голове прекрасно запечатлёнными;..

  •  

В научной фантастике расхождение семантико-нормативных планов произведения и читателя — это отправная точка творчества. Ведь только текст может проинформировать читателя о категориях и иерархиях ценностей какого-либо завтра или какого-либо космического где-то в другом месте. Создание аутентичного рассказчика, расположенного в отличном от актуального времени или месте (рассказчика, повествующего из будущего или из Галактики), реально невозможно; самое большее, можно притвориться, что он такой. <…> Формировать мир недомолвками, информировать намёками, апеллировать к знаниям читателя можно лишь в отношении свойских читателю фактов и вопросов; отказ от «базовых» фактов, когда читатель их не знает, сделает произведение невразумительным. Поэтому чем большая оригинальность отличает мир произведения, чем значительнее категориальная, аксиологическая, смысловая разница между миром произведения и миром читателя, тем добротнее и выразительнее следует вести повествование.

16[править]

  •  

Безнадёжность ситуации англоязычного фантаста (он может — «повышая уровень» своей продукции — легко потерять бывших читателей, но при этом так и не добраться до спасительного берега «нормальной» литературы) — двойная: экономическая, <из-за низких расценок за произведения>, и социальная (ввиду низкого общественного статуса). При этом, чем большие амбиции питает кто-то, тем более огорчён таким положением вещей (выступления Брайана Олдисса или Дж. Г. Балларда иногда бывают даже незамаскированными жалобами), а часто мечтает об «эмиграции» из гетто НФ в счастливые страны обычной беллетристики. Таким образом, читательский рынок и практически (хотя и не в организационном смысле) монополизированные издательства являются сильным экономическим тормозом любых экспериментов в западной научной фантастике.

Примечания[править]

  1. 1,0 1,1 1,2 Повесть «Лучезарный человек» («The Illuminated Man», 1964) и переработанный из неё роман «Хрустальный мир» (1966).
  2. Премии «Хьюго» и «Небьюла».
  3. См. рассуждения Джона Толкина о фантазии и эскапизме в эссе «О волшебных сказках».
  4. Межавторский цикл «Перри Родан» в «Лаборатории фантастики»