Джеймс Джойс (Святополк-Мирский)

«Джеймс Джойс» — статья Дмитрия Святополк-Мирского 1933 года, первая значительная работа о нём на русском языке.

Цитаты

Джеймс Джойс стоит рядом с Марселем Прустом как крупнейший писатель той литературы, которая непосредственно связана с паразитическим загниванием буржуазной культуры Запада. Но Пруст, парижанин и бытописатель высшего общества столицы этой культуры, один из тех писателей, о которых можно сказать, что, если бы их не было, марксистское литературоведение должно было бы их выдумать. В Джойсе, наоборот, элементы, типические для литературы паразитической буржуазии, в очень значительной мере осложнены чертами относительно случайными, связанными с его происхождением из провинциальной страны. На первый взгляд Джойс может даже показаться писателем только ирландским: оторванный в течение всей своей зрелой жизни от своей ирландской почвы, в творчестве своём Джойс не выходит за пределы заданного ему детством и юностью ирландского материала. <…> Отношение же Джойса к его ирландским образам определяет его как отщепенца-эмигранта и беглеца от породившей их реальности, а его творческий метод непосредственным образом связывает его с наиболее типичными и центральными художниками космополитической паразитической буржуазии… — начало

Последовав совету Иейтса, Синг, со своей благоприобретённой свободой от ирландской провинциальности, сумел подойти к ирландскому материалу как к чистой экзотике. Он избрал своей темой сельскую жизнь самого глухого захолустья западной Ирландии и создал резко условный театр, где персонажи говорят языком, стилизованным из англо-ирландских крестьянских говоров (английский язык с кельтским синтаксисом), а действия их определяются стилизованной психологией воспринятого как экзотический гротеск «деревенского кретинизма». Из этой психологии (как Леви-Брюль из дологического мышления) Синг создаёт логически законченную систему драматических мотивировок, являющуюся основным конструктивным принципом его драм. Этот метод сближает его с таким характерным и центральным выражением культуры космополитической буржуазии, как кубизм в изобразительных искусствах, который тоже основан на логическом развёртывании закономерности произвольной (идеалистической) или до неузнаваемости стилизованной (волюнтаристской) «реальности». Интересно, что, хотя Синг остался почти неизвестен на континенте, новейшая французская драматургия пользуется, по существу, синговским методом, и многие её произведения (например, пьесы Ф. Кроммелинка) имеют величайшее сходство с театром Синга. Отношение Синга к языку тоже имеет свои корни в том же кубистическом, волюнтаристском подходе к материалу. Но у него это усилено специфическим отношением космополита-ирландца к английскому языку. Ирландец по рождению, «парижанин» по культуре, Синг принужден писать на языке, с которым он культурно никак не связан. Остро сознавая эту унизительную неообходимость, чувствуя (как это впоследствии было так ярко выражено Джойсом), что последний вульгарнейший англичанишка больше хозяин у себя в языке, чем он, величайший и утончённейший ирландский писатель, Синг ломает и насилует навязанный ему историей язык, чтобы сделать его своим, ирландским и синговским. Путём усиливания и педалирования всего того, что в говорах ирландских крестьян больше всего противоречит «духу» английского языка, и возведения всего этого в логически стройную систему он создаёт свой литературный диалект, которым в жизни никто никогда не говорил. Причём пользуется он этим своим диалектом не только там, где это оправдано темой, не только в пьесах про ирландских крестьян, но и в весьма любопытных переводах с континентальных языков, из Петрарки и Вийона. (Сходное с этим отношение к чужому литературному языку можно найти в английской литературе у шотландца Карлейля, в русской — у украинца Гоголя. Сходные явления находим мы у Бабеля, использующего русскую речь одесских евреев и украинских партизан Кубани в направлении, очень сходном с приёмами Синга. <…> большое сходство Бабеля с Сингом не только в этом отношении: пьеса Бабеля «Закат» напоминает по своей конструкции Синга.

… «Портрет художника в юности» <…> — пуповина, соединяющая наивного провинциального студента с мировым эстетом, побившим всех французов в их собственной игре. <…> «Портрет» — ещё вполне наивная книга, откровенная и без больших затей. Метод Джойса, «вполне современный», ещё далеко не выделяется какой-либо резкой оригинальностью. Это метод психологической стенограммы, регистрирующий сменяющиеся впечатления в их временной последовательности, без анализа, без классификации, сохраняя их перебивчатость, но без той нарочитой манеры — «ничего не пропустить», которая потом разовьётся в «Улиссе». Одновременно с Джеймсом эта психологическая манера разрабатывалась рядом английских романистов и особенно романисток…

Я начал эту статью сближением Джойса с Прустом <…>. У обоих мы находим тот же ультрапсихологизм, то же бесконечно большое внимание к бесконечно малым «внутреннего опыта», плод безделия и бесперспективной утончённости. Но в пределах одного и того же основного, социально заданного стиля Пруст и Джойс резко противоположны. У Пруста ультрапсихологизм дан в чистом, беспримесном виде. У Джойса он сильно осложнён конструктивистскими тенденциями. Пруст — «бескорыстный» исследователь закоулков сознания, не столько «художник», сколько «учёный» (гораздо более уравновешенный учёный, чем профессиональный учёный, а на самом деле сочинитель мифов профессор Фрейд). Он подходит к душевной жизни со скальпелем (недаром он сын доктора), разнимает ткани, изучает их строение, вскрывает их связи. Самый стиль у него рассуждающий — бесконечные предложения, разветвляющиеся на множество вводных и придаточных, с обилием отвлечённых слов и множеством неологизмов, вызванных потребностью закрепить новую, до тех пор неуловимую деталь. Прусту важно понять. Джойсу важны не связи и отношения, а образы. Он «чистый художник», «создатель искусственных предметов» («artificer»), строитель лабиринта, Дедал. В его книгах <…> одно чистое «мышление образами». Добираясь до тех же бесконечно малых сознания, что и Пруст, он не вскрывает их закономерностей, а строит из них лабиринты образов.

Несмотря на то что именно в «Портрете» Джойс «сводит счёты» с Ирландией, общая тональность романа не выходит за пределы стиля «ирландского возрождения». «Портрет» — более ирландская, более юношеская и более романтическая книга, чем «Дублинцы». Но если в «Дублинцах» Джойс овладел иностранным оружием, в «Портрете» он, снова погрузившись в свои ирландские корни, изжил их до конца. «Портрет» непосредственно подводит к «Улиссу». На общем лирическом фоне «Портрета» резко выделяется одно место — это проповедь иезуита о вечных муках. В ней Джойс вытягивается уже во весь рост как мастер и хозяин слова и смысла. С изумительной внутренней последовательностью он развёртывает самую крайнюю, самую дикую контрреформационную концепцию адского наказания, как бы исчерпывая все, что человеческий мозг может дать в изображении вечных и предельных мучений. Проповедь эта одновременно огромное достижение словесного искусства и замечательный документ о католицизме, но, кроме того, она ещё бросает ярчайший свет на природу того романтического, эстетского, созерцательного натурализма не Золя, а Флобера и Мопассана, к традиции которого примыкает Джойс в «Улиссе». В отличие от общественного натурализма Золя, художественного выражения социального реформизма либеральной буржуазии, этот натурализм с его болезненным, эмоционально-двузначным влечением к уродству, страданию и смерти, находящий наслаждение в страдании и утешение в поражении и унижении, выражает биологическое пораженчество обречённых на историческую смерть. У Флобера это ещё индивидуальное поражение в индивидуальной борьбе за существование утонченного и чувствительного существа, не выдержавшего конкурентной давки капитализма, художника, живущего в век, «враждебный искусству и поэзии». У Пруста это уже биологическое вырождение исторически обречённого класса. У Джойса сходное влечение возникает на «флоберовской» почве провинциальной, бескультурной, кулацко-купеческой Ирландии, но в зрелом его творчестве перерастает в одно из высших выражений биологического пораженчества праздной и культурно утончённой империалистической буржуазии. Так черты, коренящиеся в отщепенстве мелкобуржуазного интеллигента среди бескультурной буржуазии, в другой исторической обстановке становятся чертами, общими целому большому этапу крупнокапиталистической культуры.

Читать [«Улисса»] надо внимательно, ничего не пропуская, так как мельчайшие детали играют свою роль в конструкции целого. На помощь читателю Джойс не приходит <…>. К этому надо прибавить трудности чисто лингвистические. Обилие ирландских выражений, с одной стороны, с другой — постоянная игра с языком, деформация слов по самым разнообразным направлениям. И опять-таки трудности как будто бы совсем лишние, вроде собственного правописания <…>. Не говоря уже о том, что роман насыщен намёками на вещи, хорошо известные в Ирландии (где его как раз меньше всего читают), но совершенно чуждые континентальному и даже английскому читателю. Наконец, и уже более по существу, «Улисс» трудная книга потому, что это циклопическая постройка, сложенная из мельчайших камешков. Камешки располагаются в мелкие, сложные, сбивающие и уводящие узоры, и только очень медленно и постепенно, когда начинаешь воспринимать книгу как целое, когда на большую часть она прочитана, эти мелкие и мельчайшие единицы начинают складываться в огромные человеческие образы, составляющие основное художественное содержание «Улисса», и прежде всего огромный в своей срединности образ главного героя «Улисса» — Леопольда Блума. Заглавие книги напоминает читателю, что роман Джойса якобы построен по образцу гомеровской «Одиссеи». Комментаторы Джойса, основываясь на высказываниях самого автора, подробно показали параллельность эпизодов его романа и гомеровской поэмы. <…> Возможно, что при писании романа Джойс действительно руководился какими-то аналогиями с «Одиссеей», как своего рода лесами. Но аналогии эти решительно ничего не выясняют для читателя и ничего не помогают понять. Факт этих параллелизмов и заглавие книги не более как лишнее свидетельство о сложности, заковыристости и книжности воображения Джойса и его творческих методов.

По интенсивности «словотворческой» и «словодеформирующей» энергии, по её разнообразию и виртуозности Джойс, несомненно, не имеет равных. Большинство великих деформаторов слова деформировало его в одном направлении, ломая его для одной цели, заданной всей установкой писателя. <…> Даже Гоголь и Шекспир при всей своей деформирующей энергии имели всего два-три словесных регистра, близко друг другу родственных и которыми они пользовались вновь и вновь. Но Для Джойса важно не создать один целеустремленный стиль, а овладеть и подчинить себе слово так, чтобы он мог из него делать что захочется. В этом отражается в основном его волюнтаристский кубизм, стиль упадочной буржуазии, желающей уложить реальность в формы своего выбора и заменить действительность миром ею же творимых форм. Но эта тенденция, столь сильная во всей современной живописи, у Джойса усиливается его специфической ирландской обидой против английского языка, который он должен отнять у англичан и на почве которого он должен победить самого Шекспира. То же было и у Синга, но Синг, вернувшись из Парижа в Ирландию, удовлетворяется созданием одного синговского диалекта, равноправного с любой литературной формой английского языка. Джойс, выйдя на европейскую арену, искал большего и создавал язык, который мог бы обнять все формы английского языка, вобрать их в себя, как ручьи в море. Джойса иногда сравнивают по силе словотворчества, притягивая сюда и любовь к непечатному, с Рабле, великим языкотворцем, стоящим на заре новой буржуазной светской культуры. Внешнее сходство несомненно. По чистой воле к словотворчеству Рабле и Джойс — родные братья. Сходство доходит до подробностей — оба любят собственные имена и любят их искажать до неузнаваемой карикатуры, оба любят гротеск застывших словесных штампов. Но это сходство только внешнее. Словотворчество Рабле целенаправленно, оно служит его смеху и его сатире, таранящей средневековую поповщину. И существо стиля Рабле и стиля Джойса в корне противоположно. Рабле от избытка сил играет с данным ему историей материалом; он радуется языку, как радуется жизни и телу, и любовь к непечатному у него идёт от любви ко всему телесному и живому, где нет чистого и нечистого, благородного и низкого, а всё, что живо, — благо. Это жизнерадостная игра в стихии слова и жизни. У Джойса это напряжённое стремление защититься от реальности её разнообразным отражением в слове и торжествовать над ней, загнав её в тесные и чуждые узы словесных форм. А когда он подчиняется реальности, натуралистически подбирая для неё самые адекватные, самые галлюцинаторные слова, он это делает как наследник романтического натурализма, ищущего мучительного наслаждения в уродстве, тошноте и страдании... — к 1933 уже стали общим местом сопоставления Джойса с Рабле, а Мирский новаторски посчитал сходство чисто внешним

Стиль начальных глав тесно связан со стилем «Портрета художника в юности». Это тоже стенограмма, но уже определённо натуралистическая…

Вообще, как у Бабеля, в словесной игре Джойса большую роль играет самозащита иронией — то, чего нельзя сказать с наивной прямотой, можно подать через искажающий ряд кривых словесных зеркал.

Появляется здоровенная усатая бандерша, которая своим мужеподобным видом возбуждает в Блуме обрывок мазохистских переживаний, которые и развертываются на ряде страниц с необыкновенной детальностью. Это самое жутко-отвратительное место в книге и, несмотря на отсутствие непечатных слов, одно из немногих отчётливо порнографических. Несомненно, что ирония и клоунада Джойса по адресу «фрейдизма» — «смех сквозь слёзы». Структурно эти места играют роль краеугольного камня всего романа, потому что именно в них Блум окончательно складывается для читателя в ту колоссальную фигуру, которая и есть содержание романа. Блум — это человек слабых, робких, сдавленных желаний. Человек, не умеющий и не смеющий желать, но всю жизнь исподтишка желающий. Это огромное воплощение среднего буржуа, не слишком удачливого в конкурентной борьбе, с не слишком большими амбициями, не умеющего как следует жить с женой, но смущаемого и возбуждаемого своей же дочерью и мечтающего о светских амурах; неудачливость и неосуществлённость желаний делает из него немножко лирика и романтика, и он с симпатией относится к беспутному и «гениальному» богеме Стивену. <…> В то же время, давая образ Блума как циклопическое сооружение из бесконечно многих и бесконечно разнообразных слагаемых, Джойс придаёт ему монументальные размеры и делает из него героическую фигуру, которой не страшно сравнение с Улиссом, чьё имя с такой натяжкой он носит. Наконец, в знаменитой последней главе натуралистический приём стенограммы «внутреннего диалога» дан в чистейшем и крайнем виде <…>. В этом монологе дана во весь рост еле намеченная в предыдущих главах Марион Блум. Марион — самка, самка филистерская и мещанская, но и сквозь это филистерство и мещанство выступающая как монументальная Вечная Женственность плоти.

Как «Война и мир», роман Джойса кончается женщиной как воплощением вечной, неизменной, непрекращающейся надысторической жизни плоти. Для Толстого торжество самки Наташи — торжество сельской, то есть помещичьей, стихии над городской, культурной, интеллигентской историей, залог того, что на стороне исторически побеждаемого класса стоят сверхисторические силы животной жизни. Для Джойса торжество самки Марион — торжество чудных сил, торжество тех, кто останется жить, когда любовник тлена и смерти будет окончательно выметен историей. Заключающая нота романа может показаться нотой примирения: Марион под конец овеяна идиллической лирикой. Но эта идиллия не примирение художника с ней, а только её самодовольное успокоение в торжестве самки, которой всегда хватит самцов — и «чем один хуже другого». Для Джойса этот конец означает торжество мещанской Ирландии, которой не нужен и Блум с его робкими желаниями, бочком пристегнутый к культуре, и которая для Стивена может сулить только постель распутной мещанки. А в плане европейском конец «Улисса» означает торжество живучего мещанства над переутончёнными пораженцами жизни типа Стивена и Джойса. Нечего и говорить, что на другие исторические перспективы кругозор таких людей, как Джойс, не распространяется. «Улисс» — конец творческого пути Джойса, и торжество Марион — его последнее слово. После «Улисса» Джойс вот уже десять лет работает над произведением, отрывки из которого печатались в журналах под заголовком «Work in progress» («Работа на ходу») и выходили отдельными брошюрами <…> и граммофонными пластинками с голоса самого автора. Это уже чистая заумь, работа словесного мастерства на холостом ходу. Тема — опять Ирландия, но Ирландия уже совершенно нереальная — смесь заумно-стилизованной речи дублинского простонародья с мифологическим арабесками, не более убедительными, чем уравнение Блум — Одиссей. В русском футуризме заумь пришла в самом начале. Она была декларацией независимости от старых литературных штампов и школой абстрактной звуковой техники как предварительные упражнения к созданию новой поэзии, богатой смыслом и в наиболее сильных своих проявлениях работавшей на революцию. У Джойса заумь приходит в конце карьеры, завершившейся блестящей, но бесперспективной удачей. «Улиссом» Джойс исчерпал свой материал; уложил реальную Ирландию в прокрустово ложе космополитического кубизма; изломал английский язык на свой лад; создал монументального сверхмещанина Блума; и в зените своей победы сдал все завоёванные позиции мещанке и самке Марион. Дальше было делать нечего. Оставалось голое мастерство, и оно пошло дальше и дальше вертеться, размалывая язык и смысл в какую-то бесформенную и бессмысленную массу.

Нужен ли [Джойс] нам и можно ли критически выделить из него что-нибудь практически полезное для советского искусства? <…> Джойс — это «Улисс» и «Дублинцы» и «Портрет художника в юности» интересны только как подступы к «Улиссу». «Улисса» же перевести бесконечно трудно, поскольку он написан на языке, во всех направлениях выходящем за пределы английского языка. <…> Всякий перевод «Улисса» будет неизбежно неудовлетворительным. Во всяком случае, он потребовал бы больших предварительных работ, которые, скорей всего, могли бы принять форму хрестоматийного монтажа с комментариями. С другой стороны, переведённый Джойс никогда не станет предметом ширпотреба, и круг читателей его — вне среды, давшей на него прямой социальный заказ, — будет всегда ограничен литературоведами, писателями, работниками кино. Советские киноработники, надо сказать, уже давно открыли Джойса. Эйзенштейн ещё в 1929 году указывал на «его как на одного из немногих писателей, могущих быть полезными для киноработника. Проза Джойса в значительной мере построена на принципах, родственных киномонтажу. <…> С другой стороны, острый неметафорический, чёткий рисунок предметов внешнего мира у Джойса даёт эффекты, сходные с теми, которых добивалась школа Эйзенштейна в отношении предмета к рамке кадра. Однако в связи с отходом советского кино от формализма эйзенштейновской школы актуальность Джойса отходит на второй план и становится всё более вспомогательной. А для писателей? Тут надо без обиняков признать, что слишком многое в творческом методе Джойса неотделимо от той специфически упадочной фазы буржуазной культуры, которую он отражает, слишком мало выходит за её пределы. Метод внутреннего монолога слишком тесно связан с ультрасубъективизмом паразитической рантьерской буржуазии и совершенно несоединим с искусством строящегося социализма. То же можно сказать о методе «реализации подсознания». Не менее чужд динамике нашей культуры глубоко статический метод, по которому сложен образ Блума и вокруг него весь роман. Роман грандиозен — слов нет, — а в наши дни, когда дан лозунг создать Магнитострой искусства, его огромные контуры могут кое-кого соблазнить. Но Магнитострой не только объём, но и рост, и работа, и цель — часть революции. «Улисс» неподвижен. Больше, чем на Магнитострой, он похож на пирамиду Хеопса. Словотворчество Джойса, конечно, превосходит собой всё, что сделано в этом направлении в русской литературе. Но хотя словотворчество Белого и футуристов выросло из других корней, чем джойсовское, — стадия эта давно преодолена советским искусством вместе со всеми формами формализма, связанного с теми же моментами упадка буржуазии, которые у нас уже давно позади. Остаётся самый глубокий слой джойсовского мастерства — его натуралистическая хватка, его галлюцинирующая точность выражения — всё то, в чём он наследник и ученик французских натуралистов, доведший до крайнего предела их культ «точного слова» (mot juste). Эта точность, несомненно, даёт Джойсу известную реальную материалистическую власть над внешним миром. Но коренится она, с одной стороны, в болезненном, пораженческом влечении к уродливому и отталкивающему, с другой — в эстетско-собственническом влечении к обладанию «вещами». Так что и этот единственный реалистический элемент джойсовского мастерства оказывается принципиально чужд тому реализму, к которому стремится советское искусство и который есть овладение миром средствами «практического материализма», познающего и меняющего социальную реальность истории. — конец