Литературное сегодня

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Литературное сегодня» — статья Юрия Тынянова 1924 года[1].

Цитаты[править]

  •  

Стёрлась психологическая повесть, с героем, который думает, думает. Психологическая нагрузка перестала быть нужным стержнем — она стала просто грузом. На смену мы вызываем фабулу, крепко свинченную.

  •  

Самое лёгкое «преображение» тупиков [современности] — это отход от них. Это правильно. Но, спасаясь от них, ушли слишком далеко — не только на Запад, но и на Марс. <…> Роман «Необычайные похождения Хулио Хуренито» имел необычайный успех. Читатель несколько приустал от невероятного количества кровопролитий, совершавшихся во всех повестях и рассказах, от героев, которые думают, думают. Эренбург ослабил нагрузку «серьёзности», в кровопролитиях у него потекла не кровь, а фельетонные чернила, а из героев он выпотрошил психологию, начинив их, впрочем, доверху спешно сделанной философией. Несмотря на то, что в философскую систему Эренбурга вошли и Достоевский, и Ницше, и Клодель, и Шпенглер, и вообще все кому не лень, — а может быть, именно поэтому — герой стал у него легче пуха, герой стал сплошной иронией. С этими невесомыми героями читатель катился за Эренбургом с места на место и между главами отдыхал на газетной соли. Читатель прощал Эренбургу и колоссальную небрежность языка — ему было приятно удрать на час из традиционного литературного угла, в котором он стоял, на бестолковую улицу, где-то граничащую с рынком. А Великий провокатор напоминал ему не до конца сжеванного Достоевского, и кроме того открывалась ещё одна любопытнейшая тема для разговоров: гибель Запада. Этой темой Эренбург не пренебрёг ни в какой мере — и тотчас выпустил экстракт из «Хулио Хуренито» — «Трест Д. Е. История гибели Европы» — сокращённое издание для школы. Регулятор был переведён на самый быстрый темп. Европа гибла в каждой главе — не погибал только сам герой, как невесомый; читателю между очередными гибелями Европы давалась доза сентиментальности на тему о рыжей чёлке. Герои романа, впрочем, могли бы протестовать против жестокого обращения: так, например, Виктор Брандево, племянник французского президента, в конце одной главы, смотря из танка стеклянными глазами, зазевался — и автор через несколько глав сделал его монахом, а ещё через несколько глав — анархистом. И герои могли бы резонно возразить, что если из них вынута психология, то это не значит, что их действия могут быть ничем не мотивированы.
Результат всего этого получился несколько неожиданный: у экстракта «Хулио Хуренито» оказался знакомый вкус — он отдавал «Тарзаном». <…>
Запад у Эренбурга гибнет, и от него остаётся пустое место <…>. И напрасно, интересуясь точной датой, когда именно и в сколько часов и минут погибнет Запад, бегут на лекции Эренбурга: Запад — это литературный герой Эренбурга, а у него все герои гибнут — потому что невесомы и умеют только гибнуть. <…>
Роман Эренбурга — это отражённый роман, тень от романа.

  •  

Алексей Н. Толстой, прилежный и удачливый подмечатель сырых и лунных оттенков русской речи[2], написал роман, действие которого развёртывается на Марсе. <…>
Хоть бы этого кактуса не было! Марс скучен, как Марсово поле. Есть хижины, хоть и плетёные, но в сущности довольно безобидные, есть и очень покойные тургеневские усадьбы, и есть русские девушки, одна из них смешана с «принцессой Марса» — Аэлита, другая — Ихошка.
Эта поразительная невозможность выдумать что-либо о Марсе характерна не для одного Толстого. Берроузу пришлось для этого заставить марсиан вылупливаться из яиц, <…> выкрасить их в красный и зелёный цвет и наделить их тремя парами рук и ног (можно бы и больше, но и так две пары болтаются без дела). <…>
Соблюдён декорум и у Толстого <…>. Здесь открывался соблазнительно лёгкий переход к пародии: русские герои, залетевшие на это Марсово поле, — легко и весело разрушали «фантастические» декорации.
И у них были для этого данные — по крайней мере у одного: красноармеец Гусев — герой плотный и живой, с той беспечной русской речью и густыми интонациями, которые так удаются А. Н. Толстому. (Толстой втрое меньше говорит и думает о Гусеве, чем о другом герое, инженере Лосе, и поэтому Гусев удался ему раз во сто лучше Лося; Лось — очень почтенный тип лишнего человека, с приличным психологическим анализом.) Из столкновения Гусева с Марсом уже рождалась сама собой пародия. <…>
Но — добросовестная фантастика обязывает. Очень серьёзны у Толстого все эти «перепончатые крылья» и «плоские, зубастые клювы». <…>
Серьёзна и марсианская философия, почерпнутая из популярного курса и внедрённая для задержания действия, слишком мало задерживающегося о марсианские кактусы.
А социальная революция на Марсе, по-видимому, ничем не отличается от земной; и единственное живое во всём романе — Гусев — производит впечатление живого актёра, всунувшего голову в полотно кинематографа.

  •  

«Мы» Замятина. <…> Фантастика вышла убедительной. Это потому, что не Замятин шел к ней, а она к нему. <…> Инерция стиля вызвала фантастику. Поэтому она убедительна до физиологического ощущения. Мир обращён в квадратики паркета — из которых не вырваться.
Но стоит поколебаться вычисленной высоте этой фантастики — и происходит разрыв. В утопию влился «роман» — с ревностью, истерикой и героиней. Языковая фантастика не годится для ревности, розовая пена смывает чертежи и переносит роман подозрительно близко; вместе с колебанием героя между двухмерным и трёхмерным миром колеблется и сам роман — между утопией и Петербургом.

  •  

Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю — и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь — близкая связь с юмором. Юмор живёт словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии, — навязчивым словом.

  •  

Возьмите «Петербург» Андрея Белого, разорвите главы, хорошенько перетасуйте их, вычеркните знаки препинания, оставьте как можно меньше людей, как можно больше образов и описаний — и в результате по этому кухонному рецепту может получиться Пильняк. <…>
Метель — любимый образ Пильняка; эта метель <…> по темам довольно разнообразна. В метель, созданную по образу и подобию своего стиля, Пильняк обратил революцию, историю. И здесь тоже для него — куски, иногда связанные «полом». И хотя в гудении этой метели мы ясно различаем голос Андрея Белого и иногда Ремизова, но она всё-таки гудит — пока её слушают. Конструкция предана на волю счастливого случая, метель метёт, — но кусковая конструкция обязывает по крайней мере к одному: чтобы были куски. И здесь у Пильняка два выхода: в цитату и в документ. Цитатор Пильняк беспримерный. Бывали в литературе случаи цитат, но цитат страницами пока не было. <…>
Пильняк — оползень; только на основе полного жанрового распада, полной жанровой неощутимости мог возникнуть этот рассыпанный на глыбы прозаик, каждая глыба которого стремится к автономии.
И когда оползень хочет снова взобраться на устои — это ему не удаётся. <…> Повесть, начинённая кусками, расползается, а цитаты уже не читаются. <…>
А между тем у Пильняка уже школа. Рядом с большим оползнем оползают маленькие. Смягчить разрывы между кусками, сгладить фразу, сомкнуть глыбы простым и несложным действием — и может получиться рассказ.

  •  

«Морской сквозняк» Лидина — бесконечная цитата из Бунина, — но цитата, взятая не у Бунина, а у Пильняка. <…>
Глава плывёт к главе, слова танцуют шимми; они могли бы плыть в любом порядке, в любом направлении — от этого дело бы не изменилось. И они только притворяются главами — это не главы, это рассказы, въезжающие друг в друга. Нет ощущения тесно плывущих вещей (Бунин) — остаётся только ощущение тесноты. И при этой тесноте — удивительная бедность, ни с чем не сравнимая одноцветность. Если человек сидит над стеклянной колбой, — вы можете дальше не читать: всё будет стеклянным.

О статье[править]

  •  

Всё [про «Аэлиту»] понятно, одно не понятно: что ж это Тынянов маху дал? Это ж надо — так промахнуться!
А может — не промахнулся, а — понял? Всё понял: и про Марс, и про сны, и про Запад? Иначе откуда слова в письме Чуковскому (от 23 сентября 1928): «Еду за границу недели через три. Воображаю её по меньшей мере Марсом и самое малое — Ал. Толстого. Какие-то немцы и башни в голове. Вероятно, ни немцев, ни башен нету». <…>
Одни и те же обстоятельства заставили его сетовать, что «Аэлита» — не пародия, и тут же рядом, восторгаясь романом Замятина «Мы», ограничить себя стилистическим анализом. Слишком ясны были ему идеологические основания этих двух вещей: политическая антиутопия (по характеристике Тынянова — сатирическая утопия) в «Мы» — и апология измены в «Аэлите». Толстовская мифология, до которой нам пришлось докапываться с таким трудом, для современника вся была как на ладони. А на другой ладони, не таясь, лежали и политические выводы: «евразийство» и «сменовеховство». Тынянов, петербуржец и европеец, и к тем, и к другим, оторвавшимся от белой стаи, ничего, кроме брезгливости, испытывать не мог. И его мало занимало и успокаивало, что евразийский побег выращен из шпенглерова корня. Мистический пражский большевизм был не милее своего брата на Гороховой. Что оставалось делать Тынянову? Единственно возможное: поставить «Аэлиту» вне литературы. Литературная война — это борьба за жизнь литературными средствами.

  Зеев Бар-Селла, «Гуси-лебеди», 1983
  •  

Девяносто процентов фантастики является второсортным чтивом потому, что авторы не умеют создавать сплав фантастического с реальным, не умеют делать фантастику реалистической.
Или не хотят? Я не говорю о многочисленных халтурщиках и бездарях. Но ведь многие сильные писатели-реалисты, вдруг взявшись за фантастику, словно преображаются. Герои их перестают разговаривать — они произносят речи, перестают ходить — они выступают… Помню, как был огорчён и ошарашен, прочитав у Юрия Тынянова (писателя блистательного, неповторимого <…>) критический разбор «Аэлиты», где повесть объявлялась неудачной, в частности, именно потому, что Марс Алексея Толстого слишком похож на Землю.

  Борис Стругацкий, интервью «Больше невероятного в единицу времени», 1985

Примечания[править]

  1. Русский современник. — 1924. — № 1. — С. 292-306.
  2. Обыгрывается название повести и сборника А. Толстого — «Лунная сырость» (Берлин, 1922; то же: М. — Пг., 1923). — Комментарии от составителей // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. — С. 463-470.