Фантастика и футурология (книга 2)

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

Вторая книга монографии «Фантастика и футурология» Станислава Лема. Цитаты по переводу 2-го издания 1972 года.

Примечание: основной текст имеет подзаголовок Проблемные поля фантастики, окончания и послесловие см. в общей статье.

Перевод

Е. П. Вайсброт, В. Борисов, 2004

Содержание

I. Катастрофа[править]

II. Роботы и люди[править]

  •  

Рамки, в которых Азимов вписал весь бихевиор своих роботов, контрэмпиричны (чистая логика говорит, что невозможно построить машину, одновременно наделенную эквивалентом доброй воли и при этом лишенную возможности солгать или убить), и поэтому драматургия произведений, в которых эти роботы выступают, подвергается рестрикциям. Однако нельзя не видеть сознательной последовательности автора. Правда, его работы интеллектуально убоги, но отнюдь не представляют собою воплощение какого-то стереотипа.

  •  

Как свойственно Азимову, идея, породившая новеллу, лучше исполнения.


III. Космос и фантастика[править]

Вступление[править]

Космическая фантастика[править]

Космогоническая фантастика[править]

  •  

... произведение, которому предстояло стать чем-то вроде суммы космической фантастики. Это «Создатель звёзд» Олафа Стэплдона, <…>. Будучи сокровищницей идей, которыми научная фантастика может питаться многие годы, это эссе (потому что трудно назвать «Создателя звёзд» романом) представляет собою скорее чудовищный (но импонирующий) холостой заряд. Повествователь, покидающий своё английское жилище по ночам, чтобы смотреть на звёзды, однажды вечером возносится духом в космические просторы и начинает свою одиссею среди звёзд. Научившись со временем вселяться в инопланетных существ, он, пользуясь их мозгами и глазами, знакомится с неисчислимыми цивилизациями Млечного Пути, равно как мирами человекообразных существ, так и «людей-растений», «подводных людей», «летающих», разумных насекомых, ракообразных, мирами рас птицеподобных, мирами существ, наделённых «групповым разумом», и т. п., причём по мере продолжения путешествия увеличивается и поле зрения героя. Уже не единичные миры, но целые их классы, категории описывает он: например, противопоставляет цивилизациям «здоровым» пораженные «психозом»; показывает такие, в которых наличие других органов чувств — перцептуально ведущих — позволяет обретающим там существам создавать иные образы Божества <…>
«Создатель звёзд» — это ультимативное путешествие; как из корзины взлетающего воздушного шара раскрывается всё более обширное поле зрения, так с позиции рассказываемого всё более монументально открывается панорама космических проблем и работ. У этой космопсихогонии есть и свои прелестные и просто странные места (например, картина звёзд, гневно сдирающих протуберанцами жизнь с поверхности планет, гротескна и напоминает смахивание пыли пёрышком). Продуцирует Стэплдон и множество психозоичных уродцев, потому что не учитывает того закона эволюции, который постулирует, что разум, будучи органом адаптации, чрезвычайно ускоряющим процессы приспособления, связанные с игрой естественного отбора, единожды возникнув, делает невозможным, например, вырастание крыльев, ибо эволюции на такие дела требуются по меньшей мере миллионы лет, технически же овладеть искусством полёта можно в тысячи раз быстрее. Но такие упущения нельзя считать самыми существенными, потому что они представляют собою лишь шаги на дороге, ведущей вверх, к образу Создателя звёзд. У этого Высшего Существа была своя молодость, то есть эра недозрелости, и тогда оно, как бы забавляясь, натворило множество неудачных Универсумов. В различные эпохи существования Создателя в нём по-разному происходило стирание элементов добра и зла и в то же время активное вмешательство в им же созданное либо только любовное наблюдение за его процессами. Мы имеем дело с концепцией Эволюционирующего Бога, которая неизбежно предполагает его начальное несовершенство — кое влечёт за собой наличие законов, которым Создатель Космосов подчинялся, ибо ежели мог взрослеть и созревать, то не потому, что сам себе придал такие свойства. Таким образом, Стэплдон оказывается мистическим системотворцем, плоды которого логически небезупречны. Теперешний Космос — дело рук Создателя уже окрепшего, это полыхание гигантских сил, порождающих и попеременно уничтожающих цивилизации; количество падений, руин, повреждений, эволюционных и социальных аберраций не уступает огромностью размера самой Вселенной с её скоплениями галактик и звёздных облаков. Звездостроитель стремится творимому им придавать психику, однако не напрямую, а только давая ему соответствующую развитийную способность. Поэтому сознание возникало и в протопланетарных системах, и в гигантских солнцах, в биосфере холодных тел и на поверхности солнц, которых постигала тепловая смерть. Все эти сознания, если они не исказились в ходе существования, не погибли и не были уничтожены другими, подстерегающими на каждом повороте формами, выходят наконец на такой уровень понимания, на котором уже могут контактировать с другими, вследствие чего постепенно в результате таких столкновений возникает как бы единый Космический Разум. О чём Он думает — неведомо.
В плане логичном особое сомнение вызывает двойной психизм Бытия: ведь Стэплдон не удовольствовался воплощением сознания в материальные системы — начиная с насекомых, через людей и до туманностей, но сверх всей материи поставил Звездостроителя, действия которого можно толковать двояко. Поскольку Он создаёт миры и, создав их, лишь созерцательно покровительствует им, постольку, хотя Стэплдон и не желает такой интерпретации Его действий и всячески стремится закрыть к ней читателям доступ, упорно подчёркивая, что мотивировка активности Создателя недоступна человеку, тем не менее должно быть одно из двух:
1. Либо отношение Создателя к Создаваемому детерминировано исключительно Его решениями, то есть в этих решениях проявляется Его аксиология (ведь Он не делает того, чего делать не хочет, — вероятность «спятившего» Создателя я исключаю как тривиальную), и это аксиология довольно странная, ибо получается, что Он обрекает свои творения на неисчислимые мучения, хотя и опосредованно. Он лишь однажды «сварил» им теперешнее бытие, когда создал Троицу Связанных Миров, подсоединив Бренность к Раю и Аду, но это был лишь локальный прототип, который распространению не подлежит. То есть «генерализованная трансцендентность» не предполагает сознательных бытий Космоса: не будет внеплановых балансов, учётов или расчётов. Так Создатель решил без какого-либо принуждения.
2. Либо же Создатель сам не вполне свободен, но действует под нажимом, возможно, таинственной силы, возможно, воплощенных в неё (религийных) аксиоматик и поэтому вынужден поступать так, а не иначе.
Первое толкование ведет к такой «бихевиористической теологии», тезисы которой звучат достаточно жутковато. Под «бихевиористической теологией» мы попросту подразумеваем воспроизведение решений аксиоматики до их исходной значимости, исходя из поведения Звездостроителя. Правда, не известно, что Он имеет в виду, но по крайней мере мы знаем, что Он делает. Так вот явно превыше Добра, Сотворяемого как Сознание, Он ставит разнородностную максимализацию создаваемых панпсихических феноменов, то есть Его отношение к креации заранее детерминировано не этично, а развлекательно либо эстетично. Ибо Он действует так, словно считает, будто лучше творить как можно больше, а в действительности такая сбалансированность обоих этих разнородных Универсумов, когда в одном главенствует только Добро, а в другом сверх того ещё может появляться и Зло, показывает, что с точки зрения разнородности первый Космос феноменалистически гораздо более убог, нежели второй, так что если даже Звездостроитель и не является Креатором-Садистом, то уж, во всяком случае, моральные критерии деяний он подчиняет таким, которым моральное качество чуждо. Ибо для него гораздо важнее разнообразность действий, нежели их удачность. Так что Он выглядит не всеведущим экспериментатором. Воистину, обитать в мире с таким покровителем невелико удовольствие.
Другое толкование приводит к иерархии богов, то есть к regressus ad infinitum, поскольку ставит вопрос: кто сотворил законы, правящие поведением самого Творца? Кто установил его аксиоматику? Кто воплотил в нём элементы Добра и Зла? Если сделавшая это высшая инстанция сама также не была ни свободной, ни идеальной, то должна быть категория, стоящая ещё выше, и т. д. Стэплдон, чувствуя наличие такой интерпретационной западни, старается выбраться из неё путём замыкания элементов толкования в круг. Например, показывает, что обречённый на уничтожение, если только он достаточно одухотворен, в таком конце никого не обвиняет, не боится его и от мысли о нём не страдает. Получается, что высшие цивилизации в преддверии физической гибели — например, вызванной вторжением «скверных», «спятивших» миров — даже не пытаются бороться с опасностью, а отправляются в небытие со спокойным удовлетворением. Такая цивилизация, способная уже на духовное общение со всеми сознаниями Космоса, рассматривает себя как лейтмотив гигантской симфонии Вселенной. Решаясь на отстранение от себя самой, она понимает, что является всего лишь единичной нотой этой изумительной музыки, мелким звуком, хотя в то же время и конструктивным в отношении целого. Это прекрасно как метафора, но не как метафизика. Такая позиция — есть придание эстетическому элементу величайшей значимости: правда, эстетична не сама гибель, но согласие на неё. Почему? В чём её ценность? Кажется, в том, что:
а) таким образом побеждаешь самого себя (то есть — инстинкт самосохранения);
б) так возникает понимание высших черт Онтичного Порядка.
Но почему сразу так вот победа над желанием собственного существования лучше, нежели победа над «наивысшими признаками Онтичного Порядка»? Если даже Создатель устроил себе Вселенную как музыку, то чего ради мы должны Ему помогать постоянно поддерживать её максимальную гармоничность в соответствии с установленным им контрапунктом вместо того, чтобы эту музыку подпортить, а при оказии и самих себя спасти? В теодицее Стэплдона отсутствует элемент любви Создателя, поскольку это был интравертный шизотимик; поэтому типичным для шизотимии образом он хладные эстетические качества предпочитает огню чувств. Но ведь характерологическая формула, поясняющая, почему Стэплдон написал своё произведение именно так, не снимает его нелогичности.
Концепция «Строителя звёзд» в основе поражена такой вот логической ошибкой: либо высшая ценность придаёт существованию санкции, которые изначально в этом существовании отсутствуют, то есть являются трансцендентными, и тогда интеллект, ищущий эти санкции, вынужден выходить за границы бренности, но для того чтобы без сопротивления принять Наивысшую Инстанцию, она должна быть идеальной. Ибо для познающего разума Идеальность означает окончание поисков. Меж тем как только мы скажем, что Наивысшее не идеально, так тут же возникает вопрос, что же его ограничивает, что нарушает совершенство, вопрос, тем самым ставящий под сомнение гипотезу наличия Инстанции ещё более высшего порядка. И тогда система, которой предстояло замкнуться в целое в виде кольца, размыкается.
Либо же существованию смысл придаёт оно само. Но тогда всё, что пытается его опекать извне, что его создало, не будучи игрой слепых сил природы, а именно сознательным созидательным деянием, становится единственным основанием имманентных ценностей бытия. Так как в действительности свободным и в свободе этой суверенным может быть только тот, кто сам себе устанавливает цели; если он создан сознательно, то сознательность эта не могла быть абсолютно ателеологичной по отношению к нему. Поскольку акт сотворения сознательного существа сам должен сопровождаться осознанием осмысленности. Если же этого не происходит, значит, и Создатель действовал бездумно, то есть случайно, и тем самым — неаксиологично. Первое решение наводит на идею ущербных богов (которую полусерьезно я излагал в нескольких произведениях, например в «Солярис» и в «Дневнике»). Ущербные боги в духовном отношении более или менее человекообразны. Их ущербность означает прежде всего ограничение творческой потенции. Это ограничение необходимо обязательно где-то поместить, либо в метафизической системе иерархии (тогда существуют божества «всё менее ущербные» либо «всё более высшие» — их ряд же аппроксимирует совершенство Всесилия и Всезнания), либо в системе чисто материальной (тогда первым является Космос, зачинающий в свойственной ему игре слепых сил существ, которые постепенно могут становиться Богами для других существ, — и это, собственно, есть антителеологическая «теология», ибо ведь тогда Наивысшей Инстанцией становится материальный Космос, никакими имманентными смыслами не обладающий).
Логически корректными путями теодицея из системы названных интерпретационных дихотомий выбраться не может. Поэтому концепция Звездосоздателя антиномна, так как Стэплдон пытается прийти к компромиссу там, где tertium non datur.
Анализ всей этой проблематики можно проделывать либо в имманентно-системной плоскости, то есть исследуя верховенствующую идею «эволюционной теодицеи», либо в плоскости семантической.
Эволюционизм пытался в последнее время инъецировать теологические идеи Тейяра де Шардена,.. <…> Говорить, что Добро и Зло сосуществуют, поскольку иначе вообще быть не может, и ссылаться при этом на точку зрения термодинамики, как это делает Тейяр, — ребячество. Он говорит, что как двигатель выделяет отработанные газы, то есть как определённое уменьшение энтропии в одном месте влечёт за собой её повышение в другом, так и в бытовых процессах Зло играет роль «продуктов сгорания», то есть растущей энтропии. Но обойденной молчанием, хотя и логически неизбежной посылкой таких утверждений является суждение, будто иного типа эволюции, нежели та, которая происходит на наших глазах, быть не могло. Какой нонсенс с позиций теодицеи, если в соответствии с нею Высочайший сотворил всё, а стало быть, и законы, которым подчиняется каждый эволюционный процесс! Почему, собственно, Он должен был сотворить Космос эволюционно несовершенным, а именно таким, который вроде заводной гоночной машинки будет каждый раз за счёт поворота эволюционной спирали приближаться к своему идеальному финалу? Или Господь Бог — это что-то вроде огромного ребёнка, заводящего механические железные дороги и находящего удовольствие в самом факте их движения к цели? Продолжить исследование совпадений (несомненных!) космопсихической мистики Стэплдона с теологическим эволюционизмом Тейяра мы себе позволить, увы, не можем.
У Стэплдона равно и сам Звездосоздатель, и Его творения способны к эволюционированию. Его созревание гарантируется возникновением — в Нём — такой гармонии, манифестацией коей является целостная гармония Создаваемого, понимаемая чисто эстетически. Сотворяемое должно в свою очередь путем величайшего усилия додуматься до того, какое место занимает в названной гармонии, и в соответствии с этим поступать дальше. Заметим, что мысль человека в этом пространстве рассуждений проявляет склонность именно к такой крайней осцилляции: либо утверждает, что сознание есть миниатюрная, чисто локальная аномалия в Космосе, составленном из апсихического и абсолютно мёртвого субстрата, и тогда этот «психический эксцесс» не знает, словно это осталось у него позади, то есть в окружающей материи, как отыскать бытийные и аксиологические целесообразности, либо же объявляет панпсихичность космических явлений — и тогда цивилизация оказывается частицей единого гигантского потока таких преобразований, которые в конечном итоге превратят весь Космос в единый Суперразум. Но обе эти позиции крайние, поскольку одинаково отказываются от признания существования источником автономных ценностей, не дают ответа на вопрос о сути бытия. Ибо не известно ни почему Космос «должен быть» совершенно мёртвой системой с единственной освещённой мыслью точкой, ни почему он «должен быть» единым гигантским суперразумом. Что, собственно, должен этот Суперразум делать и почему его возникновение — столь идеальное явление, к которому надобно стремиться изо всех сил? Анализ этой онтологической проблематики показывает семантическую натуру её истинного характера. Истинность она может представлять лишь в том случае, если имеет смысл. Смыслы же всегда системно обусловлены. Если весь мир имманентно никакого смысла не имеет, а лишь существует физически, тогда человек либо другое разумное существо, выбирая себе в нём конкретный путь существования, то, что было чисто физическим бытом, наделяет смыслом собственной деятельностью, сводит к себе и тем самым осваивает культурно. Лишь тогда ценности начинают существовать благодаря тем содержаниям, которые им системно придаёт культура. Вне же её пределов нет ничего — то есть ни Добра, ни Красоты, ни Зла. При абсолютном безлюдье звёзды и атомы продолжают существовать, но ничего не обозначают, не являются репрезентантами чего-либо, не отражают ни красоты, ни уродства, ни благородства, ни чудовищности.
Если же Вселенная — результат сознательного акта, то есть тем самым намеренного, то она означает абсолютно то, что содержится в сути этого акта. Придать ему мысль и в то же время не придать аксиологических градиентов Создатель просто не может; при этом никакая наша болтовня касательно неприводимости нашего мышления к мышлению Создателя проблемы не спасёт, ибо если логика действий Создателя действительно неприводима к логике человека, то такое положение также должно быть следствием созидательного акта! Тем самым получается, что акт этот поражён по отношению к созданным им существам имманентной бестактностью; так как выходит, что нас-то Бог создал, но логику этого акта от нас заслонил, сделал её недоступной для нас, коли мы — нашей логикой — её постичь, коснуться, отразить в принципе не умеем и никогда не сумеем этого сделать. Вот и получается, что мир оказывается для Создателя чем-то значимым, но мы значениями этими овладеть, пользуясь своей логикой, не можем.
Следует заметить, что логика даже в большей степени, чем эмпирия, представляет собою бомбу замедленного действия, заложенную в фундаменты любой системы трансцендентной метафизики, оперирующей высшим понятием персонального творца. Чтобы избежать этого, как раз и необходимо время от времени рассуждать логично, а потом логические операции отложить в сторону, иначе проявятся неуничтожимые антиномии, содержащиеся в системе. Говоря иначе: логическая реконструкция системы метафизики, оперирующей понятием своеобразного Бога, при уточнении семантических аспектов проблемы исправлению не поддаётся. Пробелы и логические противоречия, с которыми мы сталкиваемся при попытке такого воспроизведения, традиционно заполняются любовью. Ибо утверждается, что в Бога мы верить должны, что доверие, положенное ему, должно превышать тревогу, вызванную обнаружением доктринальных антиномий. Поэтому рано или поздно мы неизбежно приходим в процессе мышления к такой точке, в которой знаменитое credo quia absurdum est уже должно неизбежно пасть.
Выходит, что доверием, которым мы одаряем Создателя, необходимо преодолеть все нарушения логической реконструкции системы, которую спаять невозможно. Традиционной картине Космоса, физически почти совершенно мёртвого, в котором одиноко прозябают искорки планетарных сознаний, Стэплдон противопоставил панораму панпсихозоичного Космоса, в котором пратуманности, звёзды, галактики, планетарные мыслящие сообщества — все представляют собою одухотворенные бытия. Телепатическая взаимосвязь миллиардов цивилизаций, звёзд, туманностей, которые объединяются в духовном контакте, возвышаясь над бытовыми, обычными работами, живо напоминает общение святых. Но о том, какова, собственно, суть этих панкосмических контактов, к чему они ведут, чему служат, Стэплдон умалчивает, безапелляционно заявляя, что как раз этого-то человеческим языком не выразить. Таким образом, перед нами ортоэволюционная концепция панпсихизма, в соответствии с которой положительным, желаемым, ценным градиентом общевселенского развития является «всеконтакт» всех наличествующих в нём сознаний со всеми. И это-то и должно быть тем самым высочайшим качеством, тем изумительным продуктом, который в тягчайших трудах и муках медленно, мириадами звёздных потуг рожает Космос и к кульминации которого стремится. Но чего ради именно какой-то Панкосмический Йог должен быть желанным конечным состоянием тяжелейшей космогонической эволюции, почему этот прогресс начинается с низших стадий; почему Звездостроитель вместо того, чтобы сразу и непосредственно не создать панпсихическую гармонию, берётся за её творение такими окольными, сизифовыми, чудовищными методами — неизвестно. Желание им руководило или же неизбежность? Ответ — молчание. То есть типичные для каждой веры дилеммы и антиномии Стэплдон раздул до космических размеров, перенёс с земного уровня и земной шкалы размеров в круг фиктивной Вселенной, и таким образом традиционный спектакль разыграл перемещениями не совсем традиционных фигур и символов? Несмотря на то что «Строитель звёзд» являет собою художественное и интеллектуальное фиаско, речь всё же идёт о поражении, понесённом в титанической битве. Чётко видна дорога вверх, по которой Стэплдон шёл от романа о «сверхчеловеке» — через историю человечества — к произведению о «повседневных историях Космоса».

  •  

Книга Стэплдона — истинный изолят: других, написанных с таких позиций, в фантастике нет. Поэтому она может служить крайним ограничителем всяких шевелений, на которые способно воображение фантастов.

Научная фантастика и структуры повествования[править]

  •  

... возьмём на операционный стол роман «Моя цель — звёзды» А. Бестера. <…>
.... упреждение основного изложения скромным хроникерско-историческим вступлением — обычный приём научной фантастики, а эффективно сократить то, что уже само по себе является сокращенным изложением (фиктивных событий), невозможно.
Джантация — несомненная эмпирическая бессмыслица. Но в то же время — подведение конкретного явления и его конкретного отражения под абстрактное понятие «огромного изменения», которому предстоит отсепарировать меж собой две эпохи, разделённые несколькими сотнями лет. В принципе было бы возможно использовать вместо «телепортации» его технический аналог (например, что-то вроде «телеграфирования предметов на расстоянии»). Но коль скоро беллетристически важны изменения в человеческом поведении, вызванные инновацией, а не её техническим аппаратом, то идеалом простоты будет «нововведение» в «чистом виде», очищенное от балласта какой-то аппаратуры. Ведь в джантации мы прежде всего замечаем типичные свойства новой техники. Ибо любая такая техника раскрывает перед человеком новые возможности и одновременно вводит новые ограничения; желаемое приходит на пару с нежеланным в одной связке. Интеллектроника поддерживает человека, но и угрожает его умственной гегемонии. Медицина спасает жизнь и в то же время приводит к демографическим взрывам. Психофармакология позволяет лечить слабоумных и усиливать разум, а одновременно создаёт опасные наркологические нирваны и химически обрабатывает умы. Прогресс без ловушек и дилемм как побочного продукта представляется невозможным. Захваченная его шестернями формация, его же и породившая, начинает, вначале активно сопротивляясь, резко изменяться. Технологическое воплощение новации — это одновременно вторжение непредвычислимых, нераспознанных до того последствий инструментального переворота в сферах, нарушение неприкосновенности которых путём введения каких-либо приборов было аксиомой цивилизованной веры.
«Моя цель — звёзды» — не история джантации; эта инновация, воплощенная в общественное бытие, лишь отодвигает его от нас в целостном понимании. Благодаря ей мы не сможем ни на минуту забыть о том, что события происходят во времени, качественно отличном от нашего.

  •  

«Моя цель — звёзды» — не та научная фантастика, о которой толковала наша многоступенчатая программа; это просто экспансивная монструализация приключенческих, криминальных и мелодраматических стереотипов, но в такой концентрации, в которой количественные изменения уже переходят в качественные. Это — «Космическая Опера» в самом лучшем издании.
Роман Бестера, во-первых, «Граф Монте-Кристо», фантастически «онаученный»; а поскольку писатель может себе позволить большее количество действий внутри мира, которого он не делит ни с кем (например, с историей, как Дюма), то здесь личная месть «графа» сплетается с судьбами межпланетной борьбы и даже человечества. Но несомненное подобие Гулливера Фойла Эдмону Дантесу никак не должно ограничивать нас анализом лишь их сходства. Верно, что оба они, вначале «никакие», определённой величины достигают за время яростного стремления к мстительной цели; правда и то, что, будучи старательными режиссёрами, они, исполнив задуманное, видят его бесплодность. Однако если в схематическом мире Дюма, кроме людей-чудовищ и шакалов, есть и существа идеально добрые, то в бестеровском мире таковых нет; несчастная Робин, маленькая «однонаправленная телепатка», — скорее слабая и порядочная, нежели морально сильная; гораздо выразительнее нарисована Джизбелла, циничная, порочная, чувственная и беспощадная. Эта-то по крайней мере знает, чего хочет, выходя за Дагенхема, миллионера, поражённого «радиоактивным мором». Впрочем — всюду монстры (раса так называемых «приличных» людей как бы давно уже вымерла). И только некоторые из них, например тот же Фойл, выглядят порой довольно симпатично. Поэтому читатель, который должен придерживаться какой-то одной стороны, высказывается в пользу Гулливера, поскольку тот являет собой меньшее зло; впрочем, можно ли и так думать? В структуре нарисованного мира никаким «имманентно добрым» личностям места нет, выбирать приходится между частной и государственной полициями, лагерем шпионов либо предателей, могущественными хозяевами и их пособниками; Фойл — не из лучших, просто он более одинок, нежели другие действующие лица, вот и всё. Миф «одного против всего света» всегда импонирует, поскольку у него есть достойные уважения образцы. Одним из самых крупнокалиберных чудовищ оказывается прекрасная слепая альбиноска Оливия Престейн, которая гоняется за Фойлом между Марсом, Луной и Землей, <…>. Она с удовольствием слушала вопли нагих женщин, выбрасываемых в пустоту, поскольку ненавидит род человеческий, стало быть, лишь адресованность её эмоций более генеральна, нежели у Фойла, который стремится к библейскому «зуб за зуб», не более. Однако мелодраматически-приключенческие сцены — лишь одна сторона медали. То, что роман Бестера относится к литературе, именуемой второразрядной, несомненно. Не существуй научная фантастика как отдельный жанр, его роман следовало бы поместить где-то рядом с повествованиями Дюма, но не как произведение, вторичное относительно их. Стереотип приключенческого романа, рисующий вендетту, имеет свой непереступаемый уровень. Но его можно по-разному воплощать в повествовании, и это тоже можно делать прекрасно, и именно в этом смысле можно говорить о первоклассном романе второго разряда. Таковым как раз и является «Моя цель — звёзды». В границах своего класса он великолепен. Нам известны зоилы, именно так оценивающие «Трилогию» Сенкевича,. Но центральные ценности «Трилогии», если б её вздумалось сравнивать с книгой Бестера, локализованы иначе. Сенкевич прежде всего — мастер слова. На этом поле Бестер сенсационных результатов не добился. Всё его вдохновение исходит из предметной сферы, ибо в ней он конструирует привлекающие свежестью фантастические объекты и события. Однако нельзя сказать, что всё он нашёл сам; нет, большинство концепций он воспринял от плеяды предшественников, однако то, что те делали скверно или хорошо, он ухитрился собрать воедино, организовать и связать так славно, что «целое оказалось не равным сумме частей».
Блестящий, ошеломляющий, монструальный мир его книги, будь она написана иначе, оказался бы чудовищным — но повествование над всеми ужасами проносит нас со скоростью, почти не оставляющей времени на раздумья. Этот мир, абсолютно лишенный каких бы то ни было идеалов и иллюзий, столь динамично совершенный, циничный и коррумпированный до предела, у которого названные свойства приобретают характер всеприсутствующей нормы, никого уже не возмущающей, не взывающей на священный бой за какие-то неуловимые факторы, в котором война является обычным состоянием, точно так же, как неисчислимые формы насилия соединяет в себе, насколько можно судить, всё, что является динамизмом, порывистостью, абсолютной, аморальной силой Соединённых Штатов современности. Это, несомненно, проекция и амплификация свойств, односторонне взятых из американской реальности, тем не менее образующей самостоятельную целостность. Речь идёт о «технических джунглях будущего», в котором крупные хищники будут пожирать тех, что поменьше, попадая при этом в зубы ещё более могущественных. Природа вещей такова, что при соответственно выбранной точке зрения всё, что при определённых действиях противоречит нашему этическому порядку, как бы затемняется тем фактом, что действия эти мастерски выполнены. И именно эта, вроде бы праксеологическая аморальность видения присуща книге; мы любуемся чрезмерными крайностями, но не воздыхаем над поразительным падением нравов и обычаев в XXV веке. Это звучит некрасиво, но такова истина подобного видения; многочисленным известным нам реакциям и рефлексам — например, жалости — в этом мире нет места, и в нём даже отсутствует упоминание о таких чувствах и выражениях. Ибо речь идёт о мире, в котором высочайшее совершенство тем самым уже является и высочайшей ценностью, а её моральная имманентность не имеет никакого значения; более того — её не видит ни одна из действующих фигур, да и в правилах игры её нет к тому же давным-давно. Справедлив тот, кто ловок и силён; от иного понимания справедливости здесь даже и следа не осталось. Именно в этом смысле всё изображённое в романе имеет чётко обнаруживаемую футурологическую ценность, поскольку такой мир возможен, то есть человечество может оказаться в таком же универсуме, лишенном совести и её угрызений. (И то, и другое поглотит культ инструментальных достижений.) Возможное справедливо; гнусные намерения не следует заслонять фиговым листком какого-либо благородства; всё — результат совершенно явных расчётов противоречивых борющихся сил, и борьба эта ведётся людьми, которые ничего, кроме неё, не жалуют; ни о чём даже и подумать бы не сумели. Как видим, схематическая, двуцветная дихотомия этических оценок, которую утверждает роман приключений, оказалась отброшенной. Гулливер Фойл — этакий граф Монте-Кристо, предающий тех, кто любит его, насилующий беззащитную девушку, убивающий невинных людей, крадущий ценности (а не только обнаруживающий никому не принадлежащие сокровища), он и со своим злейшим врагом — убийцей Оливией Престейн — переспит, ибо ненависть усиливает желание. Но одновременно всё типажи книги — очень уж малы, огромными их делает только размер техники, которой они располагают. Посему этим мизерным душонкам чуждо увлечение как демоническая прелесть зла; оно для них — как бы неизменный продукт изумительной в силу своей монументальности машинерии — и ничего больше.
Сопоставленный с нашим знанием о мире, этот образ имеет свое значение. Но в имманентности представляет собой прежде всего повествовательный шедевр, и, несомненно, именно так его должно воспринимать большинство читателей, которых научная фантастика для себя воспитала. Писатель, преданный современной тематике, горячих проблем не придумывает, обычаев, кодексов, войн, идеологий собственной рукой не создает, ибо всё это лежит у него под ногами, состоящее из мяса и костей, как явная очевидность. В фантазии же, которая прежде всего не представляет собой ни предикции, ни аллегории, ни моралите, писатель вынужден проблемы придумывать, кодексы разрабатывать, нормы поведения изобретать, то есть он — не инженер, перебрасывающий мосты через реки, и не прыгун, примеривающийся к стене, через которую намерен перескочить; он сам вначале выкопает русло, запустит туда воду, сам вначале сложит высокую стену, понаставит бог весть сколько преград и лишь потом начнет из кожи вон лезть, чтобы эти преграды преодолеть.
Поэтому верховенствующим по-прежнему остаётся принцип формальной игры. В соответствии с её канонами на самом высоком уровне возводятся алгебраические кафедры и теоремы. А как бы на нулевом оседает криминальный роман, разворачивается сизифова погоня полицейских за преступниками. Где-то в пределах таким образом ограниченного пространства размещаются структуры чистой фантастики, порой у самого нуля, когда с рабской бездумностью, свойственной плагиаторам, коллизии звёздных империй моделируются на манер схватки взломщика с хозяином ларька, а изложение тайн вымерших цивилизаций проводят по принципу вскрытия секрета «чёрной комнаты», или — чуть повыше, как инверсионные многоходовки, например, а потом перед нами даже разыгрывают акробатические номера вроде романа Бестера. Приведенная шкала растягивается от раздумий составителя шарад до размышлений математика. Её использование — отнюдь не снисхождение, особо оказываемое научной фантастике. Она — попытка уловить значимость таких произведений, у которых искомая ценность размещена не совсем в том месте, нежели во всей литературе. Это оценочно-измерительное действие опирается на интуицию; в этом его индетерминизм. Ибо качества так называемых «чистых» игр воображения в действительности никогда не бывают формально дедуктивными. Ведь такие тексты рассказывают о приключениях! Они рождаются в пространстве, заражённом наследственной отягощенностью сенсации и интриги, — и уже только потому их можно втоптать в грязь. Но работа критика основывается на поисках ценностей там, где их либо маловато, либо они играют роль бедных родственников — аполлоновых и дионисиевых. Критика не должна быть инертным выжидателем легендарного зверя, коий зовётся архипроизведением, ибо поджидающий его может провести в ожидании всю жизнь.

IV. Метафизика научной фантастики и футурология веры[править]

  •  

«Дело совести» Джеймса Блиша. <…> Всё это вместе взятое невыразимо наивно, поэтому восторгов восхищения, которые встретил роман в научно-фантастической среде, я не только не разделяю, но просто не понимаю. И вообще — спасение веры с помощью ереси не кажется мне лучшим из возможных способов. Но бог с ним, с этим аспектом произведения; даже в манихейском смысле изложение поразительно примитивно.
Ментальность блишевского отца иезуита неприлично средневекова. Да и очень-то уж ловким софистом его не назовешь. И даже если б он им был, такая хитроумность не похожа на основное достоинство как главный бастион веры; одно дело — выкрутасы, имеющие определённый смысл при соответствующей интерпретации, и совсем другое — тот специфический род неравнодушия к вопросам веры и обусловленного им мировоззрения, которое ультимативно выражают краткие слова: «Ничто из происходящего здесь не может изменить нашего отношения к Тому, кто пребывает там». Такая приверженность, хоть порой она может привести к отсутствию логических аргументов, никогда не лишится «доказательности», каковой просто-напросто является аутентичный акт веры. Этот акт неразрывно связан с любовью Высшего Существа, для которой совершенно излишни любые осязаемые доказательства эмпирического толка, а логические доводы могут — не исключено — понадобиться теологии разума, но вера не на них зиждется и с их падением сама не падает.
Фактически доказательство иезуита у Блиша означает: 1) Добро не может соприсутствовать со Злом чисто факультативно, поэтому если разумные существа причиняют друг другу одно лишь Добро, значит, это должно вызывать к ним недоверие; 2) палеонтологические данные были на Земле фальсифицированы (тут уж не до Литии!), а сотворил это Сатана, дабы убедить людей в том, что их создал не Бог, а эволюция; 3) чтобы ещё глубже утвердить людей в том, что биоэволюция позволяет обрести разум, а социоэволюция — есть идеальное общественное состояние без Бога, Сатана организовал быт Литии в форме как бы школьного наглядного пособия, чтобы у прибывающих туда людей вконец искоренить веру; 4) если 1), 2) и 3) суть истина, а кроме того, истинно то, что Добро не может проявлять себя без трансцендентной поддержки, то поскольку литийскую этику «не поддерживает» Господь Бог — ведь они же атеисты! — логически неизбежно, что Атлантом их моральности должен быть Сатана.
Оригинальный аргумент Блиша, будучи генерализован, уже несёт в себе элемент чистой юмористической непреднамеренности. Будучи приложен ко всему универсуму эмпирических фактов, он говорит, что необходимо разделить комплекс этих фактов пополам. Один подкомплекс объединит факты, которые в отношении веры либо нейтральны (например, цвет травы представляется нейтральным для веры, поскольку, будь она красной, это ничего бы в теодицее не изменило), либо её утверждают (например, в виде «принципа обнаруживаемой в Космосе целесообразности»). Второй подкомплекс охватывает факты, которые вроде бы противоречат вере (например, что закоренелый безбожник может быть принципиально благородным и заботиться о благе других людей, даже не обращая внимания на те благости, которые религия сулит верующим в виде избавления; что, в соответствии с палеонтологическими данными, разум возникает в ходе естественных процессов приспособляемости и т. д.). Этот второй подкомплекс toto in corpore надлежит признать делом рук Сатаны. Он организовал эти факты как фальсификат Божьего действия умышленно и исключительно для того, чтобы убедить нас в несуществовании Господа Бога (а также, весьма забавно, кстати, чего Блиш уже был не в состоянии заметить, Сатана одновременно затирает от нашего глаза следы собственного существования, прикидывается, будто «его нет» и все-де идёт как бы само собою исключительно в соответствии с законами физики). Не случайно лишь один раз в истории эволюционных споров был приведен аргумент о якобы поддельном характере окаменелостей и останков, обнаруживаемых палеонтологией (Шатобриан и Госсе), и реально мыслящие теологи были разумнее блишевского иезуита, восприняв этот аргумент весьма прохладно. Ведь принятие его приносит вдвойне фатальные последствия. Прежде всего оно обращает мир в манихейское поле соперничества Бога с Сатаной, а это чудовищная ересь, принять её нельзя, ибо в таком случае невозможно понять, чьих же это рук дело (в конкретном случае): Сатаны или Бога; вера, если она намерена последовательно придерживаться такой догмы, должна превратиться в разновидность невроза навязчивой идеи (необходимо постоянно держать себя в святости, святым ладаном окуриваться, святой водой кропиться, из церкви не выходить, так как все вокруг может быть результатом сатанинской деятельности, и кто знает, не окажется ли в конце концов сама церковь ею?). Кроме того, поскольку Сатана действует постоянно, то вообще не известно, что будет дальше. (Едва Господь Бог сотворит одно, как туда же прошмыгнет и Дьявол, чтобы к созданному «пришпандорить» что-нибудь свое.) Во-вторых же, этот аргумент снимает доктрину с экуменического фронта и перебрасывает на прежние позиции, когда папы и антипапы взаимно проклинали друг друга. При таком подходе все другие вероисповедания должны быть сразу же отнесены к сатанинским! Значит, никакие технологии убеждения не могут быть дозволены (коли нельзя обращать самого Сатану, то нельзя и вдаваться в дискуссии с детьми его); как видим, у аргумента нет никакой тормозящей «собачки», и в связи с этим прогресс знания легко подчиняется «сатанинскому поглощению» (едва осмысленно заговорит какой-нибудь робот, как придётся однозначно признать, что его создателей, всяких там Винеров, Шеннонов, Маккеев, нам злобно подкинул Сатана). Получается, что Божий Универсум, набитый сатанинскими деяниями, будто тощий заяц, нашпигованный солониной, не может служить догматически-доктринальным обоснованием какой-либо разновидности христианства и, стало быть, манихейство не потому превратилось в историческую ересь, что институционально не закрепилось, поскольку так распорядились случайные явления, а потому, что оно не может быть, тем более таким манером изложенное, оплотом какой-либо разновидности христианства.
Поэтому концепция дьявольских «артефактов и бутафорий» представляет собой обычное ребячество. Вероятно, единственным оружием Сатаны при целостном рассмотрении оказывается сам Джеймс Блиш, потому что именно он искусственно «поддерживает существование атеистически идеальной литийской цивилизации». Роман этот, утверждая, будто Сатана из кожи вылезает вон, лишь бы создавать одно только Добро, дабы направить нас на неверные пути, роман, в котором одна космическая цивилизация становится инструментом, служащим для подстрекательства неверия в лоне другой космической цивилизации (ибо ничему более Лития не служит!), следует рассматривать как произведение одновременно любопытное и забавное, то есть как продукт несоразмерности интеллектуальных амбиций ведущего американского фантаста и его творческих возможностей. Иначе говоря: он создал — в виде ереси — метафизику, которая своими силами удерживаться на ногах не может, поддерживает её он, <…>; Блиш хотел одного, а вышло другое.
Ведь он не собирался создавать совершенно новую метафизику, ни еретическую, ни всего лишь по-иному интерпретирующую универсум материальных фактов; это видно хотя бы по тому, что в романе папа Адриан VIII не отлучает иезуита-еретика от церкви, а лишь разъясняет ему, что Сатана реально ничего не создаёт, а может только заставлять нас галлюцинировать. К сожалению, тут уж Блиш окончательно запутался в том, что сам же и создал. Потому что конец истории таков: некий земной физик предпринимает на Литии, не знающей атомной энергии, попытку запустить реактор, и в тот же момент по чистому стечению обстоятельств отец Руис Санчес, глядя с Луны на Литию, изгоняет с ней бесов в чудовищно драматической сцене; видна жуткая вспышка, и Лития разваливается, иначе говоря, Сатана «снова взял дело в свои руки» в точном соответствии с поговоркой: «Всё черти взяли». Блиш стремится создать ситуацию, допускающую два толкования: кто хочет, пусть думает, что Лития — не детище Сатаны, и тогда катастрофа оказывается результатом неосторожности физика, а кому больше нравится, пусть придерживается теории отца Руиса Санчеса. Прелестно! Но как быть с творческой потенцией Дьявола? Если экзорцизмы подействовали, то, выходит, Лития не была галлюцинацией, как утверждал папа Адриан VIII? Так о чём же в таком случае повествует Блиш? В том-то и дело, что Блиш и сам толком не знает, что он хочет сказать, кроме, естественно, удивительной истории, местами довольно интересной (только не там, где грохочут пушки теологической аргументации).

  •  

Обвиняя научную фантастику в оппортунистически опасном игнорировании метафизической, а особенно религиозной проблематики, мы прежде всего имели в виду её современную американскую разновидность. Любопытное дело — аналогичного сопротивления фантастика совершенно не знала свыше полувека назад во времена Герберта Уэллса. Эта традиция ещё не угасла вконец, <…>. Поэтому единственным писателем, посвятившим значительное место в своём произведении проблемам будущего земных верований, до сих пор остаётся <…> Олаф Стэплдон, создавший (кроме «Создателя звёзд») фантастическую эпопею, касающуюся судеб нашего вида на протяжении миллиардов лет. Он один в книге, согласно причисляемой к фантастике, наглядно показал неизбежную изменчивость символики, исторически возникающих и так же угасающих верований; в «Последних и первых людях» христианство пребывает в «культурно передовом отряде» развития всего лишь в течение «нескольких оборотов», а потом безвозвратно погибает через «всего лишь» несколько десятков тысяч лет, место же её занимают совершенно иные формы метафизик. Тенденцией, обнаруживаемой в очередных религиях будущего человечества, является в представлении социолога Стэплдона именно поднятие символического уровня верований путем сублимации и понятийного обобщения одновременно. Чем цивилизационная фаза у Стэплдона выше, тем в большей степени вера (если она вообще активно действует) оказывается некой тайной, локализованной общекосмично, а также внесовременно и, значит, в тем меньшей степени подчиненной доктринализации. Нечётко вырисовывающейся границей этого эволюционного ряда могло бы быть что-то вроде «космического сознания», к которому стремится Универсум (что, впрочем, немного напоминает черты Тейяровой концепции).
Итак, Стэплдону мы обязаны единственным произведением, попытавшимся охватить «футурологическую» проблематику религиозного верования. На этом фоне конформистский антиинтеллектуализм американцев обретает особое значение. Потому что Стэплдон, как бы мимоходом, вовсе не концентрируя на этой проблеме внимания (он её считает столь очевидной!), показывает, что при очень сильных колебаниях цивилизованных циклов, прямо-таки катастрофически прерываемых, новое возрождение верований в том же, что и в предкатастрофическое время, виде практически происходить не должно... <…>
... он считает, что потребность в метафизике жестко встроена в человека, но конкретные формы, в которых находит выражение этот императив, конституированы историческим моментом и погибают одновременно с исторической формацией.
Неизменной остаётся только сама эта потребность, как нечто вроде метафизического «тяготения» и сверх того — потребность символической экспрессии — трансцендентности. Этот императив есть постоянная; всё иное, неуничтожимо пребывая в потоке времени, подмывающего и уничтожающего знаки прежних верований и связанные с ними надежды, рано или поздно отмирает, отброшенное идущим вперёд человечеством, и в конце концов опустевшие формы обращаются в мёртвый знак с ампутированной семантикой.

  •  

Спускаясь в подвалы метафизической тематики научной фантастики, мы сталкиваемся с произведениями, которые следует воспринимать как фэнтези либо литературу ужасов, прикидывающиеся — определёнными реквизитами и техникой — частью научной фантастики. Лишь в качестве «не имеющего ценности примера» я приведу «Корпорацию „Бессмертие“» Роберта Шекли. <…> Вероятно, произведение можно отнести к метафизическим произведениям, но поместить обязательно на самое дно.

V. Эротика и секс[править]

Вступление[править]

Культура, эмпирия и секс[править]

Порнография и фантастика[править]

Половая жизнь космоса[править]

  •  

Событием в НФ стал роман Урсулы Ле Гуин «Левая рука Тьмы». <…>
Роман написан искусно в литературном отношении и с антропологической компетентностью, скорее редко встречающейся в НФ;.. <…>
Роман, заслуживающий признания, к сожалению, довольствуется лишь трактовкой «иной сексуальности» гетенианцев в качестве скорее экзотического, нежели онтологического явления. Тем временем значение указанной «планетарно-политической» интриги несоизмеримо с важностью «иного секса»; размышление показывает, что для жизни гетенианцев их решение вступать или не вступать в Лигу Миров, в сущности, малосущественно. Тот или иной выход из этой альтернативы не касается поразительной проблематики их существования, вызванной отличающейся биологической конституцией. Вхождение Гетена в Лигу является, конечно же, победой концепции мирного сосуществования и гармонического сотрудничества над идеей изоляционизма, но это позитивное решение дилеммы является хоть и морально благородным, но познавательно банальным явлением.
Намного интереснее было бы отслеживание всех последствий психологической, морально-культурной, социальной и, наконец, метафизической натуры, вызванной отличиями от человеческой половой жизни; но с этой задачей роман справляется недостаточно. Секс Гетена должен был стать — из восхитительного второстепенного вопроса — сутью проблематики, поскольку лишь такое изменение центра тяжести, перенося политическую интригу на второй план, перевело бы произведение в измерение онтологии — как философии человека. Ибо то, что в качестве гипотезы отличающейся сексуальности представляется лишь исключительно биологическим отличием, на самом деле должно быть фундаментом совершенно иной судьбы; вся ценность этой гипотезы заключается в возможности представления на уровне естествоведческого (эмпирического) исследования вероятного варианта Homo Sapiens, то есть показа своеобразной параллели человеческой формы. Гетен — это потенциальная система отношений, глядя на которую мы могли бы сравнительно оценить нашу собственную судьбу, наши земные культуры, мировоззрения и метафизические веры. То есть «иное человечество» Гетена могло бы стать пробным камнем, экзистенциальной системой измерения — для реального человечества. Писательница так далеко пойти или не сумела, или не захотела. Поэтому все богатство культурно-антропологической экзегетики повисает в конце романа в пустоте.
При намеченном типе сексуальности подвергаются сильным изменениям основы формирования структур личности, базовые понятия общественной роли, возможные выводы из соматического самопознания парадигм типа трансцендентальной и т. п. Так, например, любовь, как и ее наиболее облагороженные формы (мистицизм), должны были бы формироваться на Гетене совсем иначе, чем на Земле; безосновательным было бы также признание мужественности Бога <…>; также проекции элементов мужественности и женственности во внешний мир проходили бы здесь по-особенному. Одним словом, локальное изменение биологии дает в результате тотальную трансформацию культурных смыслов бытия и другую экзистенциальную перспективу. <…>
Гетенианцы являются как бы и более «свободны» в половом измерении, и одновременно более им «связаны» (свободны, поскольку располагают дополнительной по сравнению с человеком степенью свободы, могут изменять пол; связаны, коль скоро эти происходящие с ними метаморфозы навязаны им конкретизирующимся и непредвиденным капризом тела). Эта игра создает восхитительную в психическом отношении диалектику; достаточно представить себе борьбу, которую должен вести каждый гетенианский творец — философ, художник, мыслитель — за целостность практического произведения, неустанно подрываемого сексуальными колебаниями. Роль секса в метафизических системах и их догматике также должна была бы формироваться иначе, чем в нашей истории; одним словом, судьба гетенианцев представляется более трудной в сравнении с человеческой и именно поэтому представляет мощный вызов для нормативно-интерпретационных культурных работ. Неуверенность будущей судьбы увеличивается на половое качество и тем самым легче подлежит амбивалентному толкованию; такой тип секса должен был бы обрасти оппозиционными пояснениями в порядке облагораживания (ведь это инкарнация мифа Прометея!) или в порядке снижения (изменение половой роли как своеобразная «кара», как форма «упадка» и т. п., откуда можно сделать вывод, что даже космогонические мифы Гетена выглядели бы иначе, чем наши). К сожалению, в это измерение роман вообще не входит, довольствуясь чисто фабульной эксплуатацией гипотезы с почти полным уходом от дальнейших антропологических последствий.
Роман является объявлением неисполненных возможностей, но объявлением необычайно поучительным: он показывает возможность создания вселенной «парачеловеческой» культуры, которая одновременно была бы мерой и сравнением для условий нашего существования. Этим конкретным примером он доказывает существование в НФ залежей до сих пор не использованных познавательных и интеллектуально-конструктивистских форм, показывает, как чисто локальное на первый взгляд изменение телесности может представлять условия другого качества всей судьбы; является попыткой (хотя и незаконченной) построения структуры значений, демонстрирующей соматическое укоренение духовного мира человечества; а одновременно является литературой, то есть деятельностью, которая занимается проблематикой человека, ведь благодаря экзотике Гетена мы возвращаемся к Homo Sapiens обогащенные знанием о неуникальности и необязательности нашей собственной телесной конституции, а также — нашей ментальности и культуры. <…>
Именно такими моделями, которые близки нам per genus proximem (гетенианцы достаточно подобны нам, чтобы мы могли вникать в их жизненное положение и с пониманием к ним относиться) и одновременно далеки per differentiam specificam (о полной идентификации с ними для нас даже не может быть речи!), научная фантастика являет свою силу как творческий потенциал, недоступный реалистической литературе. Сопоставление фантастического гетенианца с реальным землянином является не только уроком космической изменчивости и соматической относительности судьбы, но и вкладом в эмпирическую философию человека, распознающего себя в ином биологическом и духовном воплощении.

 

Wydarzeniem roku stalą się powieść Urszuli LeGuin „The Left Hand of Darkness”. <…>
Powieść jest napisana z literacką biegłością oraz kompetencją antropologiczną, raczej rzadko spotykaną w SF;.. <…>
Utwór, zasługując na uznanie, zadowala się, niestety, potraktowaniem „innego seksualizmu” Getheńczyków jako zjawiska raczej egzotycznego aniżeli ontologicznego. Tymczasem waga ukazanej intrygi „planetarno——politycznej” jest niewspółmierna z doniosłością „innego seksu”; refleksja wskazuje, że dla bytu Getheńczyków ich decyzja co do wstąpienia lub niewstąpienia w obręb Planetarnej Wspólnoty jest w gruncie rzeczy mało istotna. Takie lub inne wyjście z owej alternatywy nie dotyka frapującej problematyki ich egzystencji, wywołanej odmienną konstytucją biologiczną. Uczestnictwo Gethenu we Wspólnocie jest, zapewne, zwycięstwem koncepcji pokojowego współistnienia i harmonijnej współpracy nad ideą izolacjonizmu, ale to pozytywne rozwiązanie dylematu stanowi rzecz wprawdzie moralnie zacną, lecz poznawczo banalną.
Daleko ciekawsze byłoby prześledzenie wszystkich konsekwencji natury psychologicznej, obyczajowo–kulturowej, socjalnej i wreszcie metafizycznej, wywalanych odmienną niż ludzka plciowością; lecz to zadanie spelnia powieść niedostatecznie. Seks Gethenu powinien był stać się — z frapującego marginesu — sednem problematyki, ponieważ dopiero taka zmiana punktu ciężkości, wypierając polityczną intrygę na drugi plan, wprowadziłaby rzecz w wymiar antologii — jako filozofii człowieka. To bowiem, co jako hipoteza o odmiennym seksualizmie zdaje się posiadać zasięg wyłącznie biologiczny, musi być w samej rzeczy fundamentem odmiennego losu; cała wartość tej hipotezy tkwi w szansie sporządzenia przyrodoznawczo (empirycznie) wiarygodnego wariantu Homo Sapiens, a więc ukazania swoistej paraleli kondycji ludzkiej. Gethen to potencjalny układ odniesienia, względem którego możemy porównawczo oceniać nasz własny los, nasze ziemskie kultury, światopoglądy i wiary metafizyczne. Tak więc „inna ludzkość” Gethenu mogła się stać probierczym kamieniem, bo egzystencjalnym systemem miary — dla realnej ludzkości. Autorka tak daleko albo pójść nie potrafiła, albo nie chciała. Toteż całe bogactwo kulturowo–antropologicznej egzegetyki zawisa na koniec w próżni.
Przy naszkicowanym typie seksualizmu drastycznym zmianom ulegają podstawy formowania się struktur osobowości, bazowe pojęcia roli społecznej, możliwe do wyprowadzenia z samopoznania somatycznego — paradygmaty typu transcendentalnego, itp. Tak na przykład miłość, jak i jej najbardziej wysublimowane postaci (mistycyzm) musiałyby się na Gethenie kształtować całkiem inaczej niż na Ziemi; bezzasadne byłoby również przyznanie męskości — Bogu <…>; również projekcje pierwiastków męskości i kobiecości w świat zewnętrzny przebiegałyby tu osobliwie. Jednym słowem, lokalna zmiana biologii daje w skutkach totalną transformację kulturowych sensów układowych oraz odmienną perspektywę egzystencjalną. <…>
Getheńczycy są niejako zarazem bardziej „swobodni” w płciowym wymiarze i jednocześnie bardziej w nim „uwięzieni” (swobodni, skoro dysponują dodatkowym względem czlowieka stopniem swobody, mogąc zmieniać płeć; uwięzieni, skoro tak zachodzące metamorfozy są im narzucane przez konkretyzujący się a nieobliczalny kaprys dala). Owa gra stwarza fascynującą zwłaszcza pod względem psychicznym dialektykę; dość wyobrazić sobie walkę, jaką musiałby toczyć każdy getheński twórca — filozof, artysta, myśliciel — o integrację życiowego dzielą, nieustannie podminowywanego seksualną oscylacją. Rola seksu w systemach metafizycznych i ich dogmatyce musiałaby także inaczej się kształtować niż w naszej historii; jednym słowem los Getheńczyków wydaje się od ludzkiego trudniejszy i właśnie przez to stanowi potężne wyzwanie dla normatywno—interpretacyjnych robót kulturowych. Niepewność przyszłego losu powiększa się o plciową jakość, a tym samym łatwiej podlega ambiwalentnemu wykładaniu’, taki typ seksu musiałby obrosnąć opozycyjnymi tłumaczeniami w porządku uwznioślenia (jest to wszak inkarnacja mitu Proteuszowego!) oraz w porządku poniżenia (zmienność roli płciowej jako swoista „kara”, jako forma „upadku”, itp., skąd wniosek, że mity nawet kosmogoniczne Gethenu wyglądalyby inaczej niż nasze). Niestety, w ten wymiar powieść w ogóle nie wkracza, zadowalając się eksploatacją hipotezy czysto antropologiczną z prawie zupełnym odcięciem od dalszych konsekwencji.
Powieść jest tedy zapowiedzią możliwości nie spełnionych, ale niezwykle instruktywną: ukazuje szansę stworzenia uniwersum kultury „paraludzkiej”, które byłoby jednocześnie miarą i przyrównaniem naszej kondycji. Dowodzi ona tym konkretnym przykładem istnienia w SF złoży dotąd nie wykorzystanej heurezy poznawczej oraz intelektualno—konstruktywistycznej, objawia, jak zmiana cielesności pozornie czysto lokalna może stanowić przesłankę odmiennej jakości całego losu’, jest pokazem (chociaż nie dokończonym) budowania struktury znaczeń, demonstrującej somatyczne korzenie duchowego świata ludzkiego; jednocześnie jest literaturą, czyli czynnością przypisaną problematyce czlowieka, ponieważ poprzez egzotykę Gethenu powracamy do Homo Sapiens, wzbogaceni wiedzą o niejedyności i nie—konieczności własnej naszej konstytucji cielesnej — a także naszej mentalności i kultury. <…>
Właśnie takimi modelami, które są nam bliskie per genus proximum (Getheńczycy są dostatecznie podobni do nas, abyśmy mogli się wczuwać w ich położenie życiowe i przeżywać je rozumiejąca), a zarazem odległe per differentiam specificam (o pełnej identyfikacji z nimi nie może być wszak dla nas mowy!), ujawnia Science Fiction swoją silę jako kreacyjną moc nie znaną realistycznej literaturze. Zestawienie fikcyjnego Getheńczyka z realnym Ziemianinem jest nie tylko lekcją kosmicznej zmienności i relatywizacji somatycznej losu, ale wkładem w empiryczną filozofię człowieka rozpoznającego siebie w innym biologicznym i duchowym wcieleniu.

VI. Человек и сверхчеловек[править]

  •  

Казалось бы, тема сверхчеловека, супермена должна привлекать авторов научной фантастики, однако, вопреки сказанному, здесь он — гость редкий, если не считать его комиксной версии. В комиксах он — герой прямо-таки сверхмогучий, из любой ситуации выходящий целым и невредимым; в разные периоды комиксной истории он носил разные имена, причём те, кому любой ценой надо было приладить ему почтенную генеалогию, выводят его корни чуть ли не от Гильгамеша. Однако в научной фантастике этот термин означает не существо, по определению, всемогущественное, а лишь очередной шаг эволюции, ведущий род от Homo Sapiens. На первый взгляд кажется, что произведений, посвященных этой теме, множество, но потом выясняется, что авторы берутся за неё, чтобы тут же предусмотрительно уйти в сторону…

  •  

Время от времени появляются сверхчеловеки в ипостаси чудесных детей; так, роман Уилмара Х. Шираса «Дети атома» <…> написан прекрасно, но, что характерно именно для этой темы, обрывается там, где ему следовало бы начаться. Ибо приписывать годовалому ребёнку способности четырехлетнего, придавать мальцу-дошкольнику умение рассуждать с математиками о проблемах высшей алгебры, превратить его в гимназиста — автора романов, публикуемых под псевдонимом, и изобретений, также патентуемых анонимно, — ещё самая лёгкая часть задачи. Ведь такой гений, как и все люди, растёт, и гениальность его по достижении юношеского возраста должна быть в романе показана, но, спрашивается, как автор, будучи далеко не гением, может это сделать? Поэтому ценность книг, рисующих детство и юность сверхчеловеков, сильно ограничена, а единственная позиция, правильно заполняющая и творящая эту тематику, это «Странный Джон» Олафа Стэплдона. Никто ещё вещи лучшей не написал, и, сдаётся мне, вряд ли кто-либо сможет Стэплдона перещеголять.

  •  

Странный Джон <…> в качестве наперсника выбирает просто «порядочного и доброго парня» (у Стэплдона этим парнем оказывается повествователь, добродушным стоицизмом немного напоминающий манновского Серенуса Цейтблома); такой прием фильтрации сведений о гении сквозь интеллект среднего человека, как авторский porte parole, кажется, навязан конструктивно; пожалуй, не случайно его использовал Манн в «Докторе Фаустусе».

  •  

Научная фантастика посекла этот фабульный скелет на отдельные кусочки и повторяла его самыми неоригинальными способами.
О качестве книги он не говорит ничего; самым ценным в ней является личность Странного Джона, поданного как удачный портрет сверхчеловека в период «бури и натиска» юности. Фигура эта многоплановая; роман кишит мыслями и замечаниями Джона, злобными, угрюмыми, ироничными, адресованными чаще всего цивилизации Homo, его экзистенциальным усилиям, его прошлому и будущему. Одним словом, произведение содержит кредо супермена, а также просвечивающую сквозь эту интеллектуальную конструкцию схему его личности, которую приятной не назовёшь; естественно, так и должно быть. Упомянутая книга Шираса по сравнению со «Странным Джоном» — типичная «молодёжка» с галереей прилизанных генийчиков; несмотря на то, что значительные усилия, вложенные Ширасом в конструирование супердетей, нельзя считать пустым делом, он всё же многие проблемы даже не посмел затронуть (например, проблемы созревания, в том числе сексуального; Стэплдон с ними справился). Кредо стэплдоновского супермена, пожалуй, во многом пересекается с авторскими убеждениями, о чём свидетельствуют его далеко идущие совпадения со всём идейно-понятийным лейтмотивом величайшей книги Стэплдона — «Последние и первые люди». Конечно, это схема мировоззрения, прошедшего через все трансформации, связанные с беллетризацией; речь идёт о роде «усиленного» кредо, поскольку мысли утрированы, затянуты либо умышленно недосказаны, чтобы оказать на читателя большее влияние, нежели это вытекает из их чисто дискурсивного содержания; но это в общем-то добрая воля и право писателя; licentia poetica ощущается также и в интеллектуальном звучании произведения.

  •  

Ценность <высказываний Джона> в том, что у них обычно «два конца», поскольку они указывают и на объекты, о которых говорит Джон, и на него самого. Благодаря этому большие дозы «изложения», in extenso приводимых повествователем, не образуют реферата и воссоздают атмосферу, которая в период взросления юноши прежде всего оказывается атмосферой ума, пришедшего в отчаяние от всего того, что он обнаруживает вокруг. Это никогда не «мудрствование», щекочущее собственные нервы; определённая нотка аутентизма, порой трагического, не столько имеет оттенок высокого литературного класса (в чём можно сомневаться), сколько подлинности, просто обусловленной авторской порядочностью, ибо Стэплдон <…> временами наверняка мыслил так же и сам. Максимально личностно и внелитературно. Но благодаря тому, что мысли зрелого ученого вложены в уста юноши, который выглядит экстравагантным и смешным в своей экстравагантности, возникает положительный эффект, потому что очень искусно юноше придается то, чего у взрослого уже быть не может: гигантская, изумительная перспектива дальнейшего разрастания и усиления, которых не будет, поскольку в тех условиях быть не может, а юный сверхчеловек недостаточно ослеплен собой, чтобы этого не заметить. Отсюда страх и отчаяние, глубоко укрытые в его существе, которые, впрочем, не раз вроде бы исчезают, но потом оказывается, что ничего подобного не случилось. Удалось Стэплдону объединить также интеллектуальный уровень зрелой рефлексии с наивной свежестью непосредственного восприятия вещей, которая так часто свойственна детям, это, конечно, тонкости, которых ни один плагиатор не углядит, а может лишь механически и слепо их переписать. Именно поэтому «Странный Джон» оказывается — как произведение — столь одиноким во всей научной фантастике.

  •  

Чем книга не удовлетворяет? Самой интересной мне представляется первая честь, а также фрагменты второй. Идея создания колонии — это, собственно, начало конца. В чём могла бы проявляться творческая сила группы сверхлюдей — ни слова. Ещё раньше сделанные в Англии заявления «Странного Джона» о желании активно участвовать в жизни Homo Sapiens так, откровенно говоря, и не проявились ни в делах, ни даже в конкретных проектах. Создание колонии фактически привело к изоляции группы сверхлюдей и временному отстранению от мира, вернее, бегству от него. Начатую партию Стэплдон с точки зрения тактики хорошо разыгрывает на острове: удивителен, пленяющ и порой даже в чём-то достоверен характер осевшей на нём группы. Но тактические успехи сопровождаются нарушениями стратегии: в конце концов, просто невероятно, чтобы существа с таким индивидуальным умственным потенциалом — а что уж говорить о коллективном — могли настолько скверно ориентироваться в состоянии всемирных дел. Совершенно не надо быть ясновидцем, чтобы понимать, что идеальная островная изоляция, возможная лет сто назад, в двадцатом веке неосуществима, и, тем не менее, колония оказывается неподготовленной к вторжению извне; её как бы поражает роковая слепота, и читатель, которому куда как далеко до проницательности суперменов, видит безрассудность их мероприятия в плане чисто праксеологическом, то есть замечает наивность плохой работы, о чем, однако, ни один из сверхлюдей даже вроде бы и не подозревает. Тут ничем не помогают и авторские увёртки, сколь бы хитроумны они ни были, приходится признать — либо что существует какая-то предуставная гармония роковой трагедии, которая должна быть доведена до предначертанного конца, либо, а это, увы, гораздо вероятнее, что автор «сдался» и поставленной перед собой задачи не решил, поскольку «концы у него не сошлись»; поэтому мысль, которая должна была бы драматургически управлять движениями запущенных в ход судеб, попросту подменяется фатумом в виде всесокрушающего удара. А причина здесь в том, что концепция трагично сверхстабилизированной гармонии просто-напросто противоречит свойственному Стэплдону пониманию мира как Универсума недетерминированных возможностей, а не Универсума непреложности часового хода, ибо в таковом любые стремления и ведущиеся битвы — завершающиеся установленным заранее концом — всегда оказываются мнимыми, мышление же и страдания протагонистов таких боёв — не более чем их субъективные, чисто эпифеноменальные иллюзии, которые до сути вещей не добираются. Так что целостное поражение концепции имеет онтологический, а не только литературный, то есть повествовательно-драматургический характер.
Однако победной остаётся <…> первая часть романа. Вывихнутых произведений мы видим в литературе достаточно много, чтобы научиться уважать и правильно оценивать даже только фрагменты, ежели они удачны. Так вот, считая его достаточно толковым, я поместил бы на полях «Странного Джона» такое замечание: роман является крахом весьма амбициозной посылки, но не по размерам понесенного поражения, а по масштабам задумки, которая частично всё же оказалась реализованной. Он вписывается в универсальную концепцию литературы, т. е. писательства, понимаемого как попытка преодолеть достигнутые ранее границы. От понятия такой всеобщей литературы произошёл медленный поворот; в мире, полном одними только специализированными профессиями, литература, похоже, смиряется с тем, что она, вообще говоря, тоже специальность, одна из многих; для такого отхода на заранее предусмотренные позиции симптоматичны автотематичность, роман, уведомляющий о «невозможности создания романа», поиски «внутреннего пространства человека» как убежища, предлагаемого литературе теми ветвями психологии и антропологии, эмпирический статус которых наиболее сомнителен именно в связи с их слишком явным родством с мифическим мышлением (психоанализ, Юнговы теории «архетипов» и т. п.). Таким образом, движение идёт от позиции универсализма как трансцендентирования уже испытанного и понятийно-категориально освоенного к позициям специализации повествовательных технологий, покрывающих высказывание оболочкой, а тем самым удаляющих эти технологии с фронта боёв познавательного, метафизического, онтологического и даже этического характера. О свершении акта правосудия над миром не может быть и речи; ведь на роль судьи не годен тот, кто ни дела, поступившего на рассмотрение, ни доводов сторон не понимает. Частично происходящая внутри течений эволюции писательства такая ревалоризация задач, а также рекомбинация первичных основных установок любого творческого характера не была бы ещё делом столь скверным, если б разумное понимание того, сколь гетерогенным должно быть усилие по созданию культурных ценностей, хотя бы уравнивало в правах — потенциально — творческое усилие, ранее (но действительно ли ранее — ещё вопрос) трактованное как «повсеместное продление достигнутых человеком рубежей». Так вот, то, что «Странный Джон» вообще не относят к литературе, то, что его вместе с «Последними и первыми людьми» даже библиографии не упоминают, по моему разумению, свидетельствует о достойном сожаления кризисе самой литературы. Ибо это результат сектантского ограничения; это также и размещение качества поэтики выше качеств семантики, что представляет собою дезертирство с непредсказуемыми долговременными последствиями. Область языкового творчества, в которой мысль стала шатким, генерально сомнительным качеством, в целом достойна сожаления. У романа Стэплдона есть композиционные трещины, однако портрета героя они не задевают. В Джоне сосуществуют достоверные, хоть и странные свойства почти старческого отстранения от собственной личности, возбудимости, приводящей даже к драмам и дебошам, эгоцентризма, который подается именно как таковой (впрочем, это одна из наиболее отталкивающих черт).

  •  

Беллетризованную судьбу сверхчеловека можно трактовать, воспользовавшись различными структурными матрицами, и как аллегорию, адресованную в глубине плана фигуре Христа либо иного творца религии, и как моделирование с укрупнением взаимоотношений на оси «человек гениальный — общество», или, наконец, как максимально генерализованное отношение «субъект-предмет», то есть уже в полном и чистом онтологически-аксиологическом масштабе; так мы подходим к проблематике Существования, Познания, Долга.
Что касается первой парадигмы, то можно обнаружить локальные подобия судеб Джона фабуле Евангелия: Джон творил чудеса, когда хотел, хотя вскоре понял, что это «типичное не то», поскольку все просто сводится к некой демонстрации способностей, которыми окружающие отнюдь не обладают, но смысл «чудотворства» не может сводиться к обычному утверждению в качестве «удостоверения» своего превосходства, ибо если уж в чем-то Джон не нуждается, так это в том, чтобы его почитали и обожали; он скорее жаждет забвения, в смысле изоляции и покоя, поскольку вовсе не уверен в том (по крайней мере некоторое время), что ему, вообще говоря, с собой делать. Это «блуждание по пустыне» Джона несёт как бы аллегорическую нагрузку, но, опять же, никто конкретный или даже неконкретный его там не «искушал».
Схожесть судеб Джона и Иисуса, как мне думается, довольно поверхностна, а частично и случайна: в том, что Стэплдон планировал аллегорию, мне верить не хочется. Такой интерпретации тем более противоречит отношение к религии самого Джона. Он считает, что рациональная наука, будучи основой цивилизации, не может быть ни единственным, ни верховенствующим инструментом познания; существуют феномены и их сферы, невероятно существенные «в бытийном отношении», возможно, даже универсальные космически, науке недоступные постоянно или на неопределённо долгое время (скорее всего, однако, навсегда!). Что касается религии, то она во всех ипостасях выглядит грубым антропоцентрическим образом, приближением, неуверенно и путаными шагами — однако их направленность нельзя назвать пустой, — не ведущей никуда. Однако «свойственное» ей отделяет неисследованные, но наверняка гигантские расстояния от того, что «взято на мушку» доктринальными религиями. Одним словом, Бога как личности нет, но существует «нечто», то ли музыка сфер, то ли их гармония, то ли какое-то космическое сверхсознание, которое, однако, ни в какие дела мира, в основном понимаемые как личные судьбы, не вмешивается, и не только потому, что «не хочет», а скорее, возможно, потому, что «вмешиваться-то некому», и все мы вкупе с атомами, солнцами и деревьями, всего-навсего несводимые, принципиально нестыкуемые бытия. Так откуда же мы вообще знаем о «том»? Это такая загадка, которую странный Джон раскусить не может и чётко это показывает. Такие фрагменты текста следует понимать как намёк на то, что проблемы веры вплетены в ряды других, частично совершенно неназываемых, а вместе с тем, взятые вместе, образуют некий подвижный уровень, который поднимается тем выше, что более могучий ум старается коснуться его своим разумом. Или же, что, впрочем, одно на одно выходит, это горизонт, за которым раскинулись сути и феномены, кои невозможно высказать словами; каждая вера становится антиномичной в том, что хочет выразить принципиально невыразимое, и чем это получается лучше, тем больше удаляется или отклоняется «трансцендентность в себе» от её языкового отражения.

  •  

Переходя к высочайшему измерению проблемы — как мотивы супермена и утопии потенциально подбираются туда, где сосредоточены последние и в связи с этим наиболее существенные вопросы смысла и ценности, то есть целей, коим служит жизнь человека, — всё удалось бы свести к вопросу, что именно делать, поскольку ясно, что «всего» делать невозможно. Многие авторы просто не замечали, что если в проблеме супермена есть вообще какой-то смысл, то лишь такой: демонстрация любых талантов и наиболее необычных признаков к названной проблеме вообще отношения не имеет. Автор, который этого не усвоит, рисует сверхчеловека как экземпляр из кабинета диковинок наподобие того, как родители демонстрируют чудесного ребёнка; но введение в такого героя творческой или экспансивной компульсии («Сделай что-нибудь!»; «Прояви себя!»), если она не подчиняется высшей программе в виде продуманной селекции целей, становится серией чисто цирковых фокусов и показов, причём никакое заложенное в них совершенство не может заслонить мотивационной пустоты. Автономность экзистенциальных сутей как проблематика жизни человеческой или сверхчеловеческой (всё равно!) появляется лишь тогда, когда четко понимается невозможность одновременной выполнимости «всего», ибо если у индивида есть один талант, то у него не будет проблем с выбором «что делать», но если в его распоряжении их легион, то возникает — в сингулярной ситуации — аналог той самой дилеммы, которую создает себе вся цивилизация, оказавшаяся в сфере широкой свободы действий. Ежели ей нет нужды действовать под компульсией основных потребностей, поскольку питание, образование, сохранение здоровья и т. д. для неё уже задачи решённые, то появляется свобода в виде вопроса: «Что делать?» И с его эквивалентом в ситуации единицы столкнется сверхчеловек, ибо, если он даже «может все», то ведь не все же одновременно, ни даже — поочередно. Ничего не поделаешь, приходится выкладывать карты на стол: герою не надо ничего говорить, так как он действиями покажет, что для него является основными ценностями, каково его отношение к самому себе, к человечеству, к миру, — и тем самым проблема переходит в сферу онтологии. А поскольку писатели боятся её как чёрт ладана, то они ретируются в «детство суперменов», в их перипетии, вызванные очень ранними коллизиями с окружением тупых родителей и ещё худших, чем те, воспитателей etc. Выходит, что, кроме Стэплдона, никто в эту зону по-серьёзному не ступал, потому что стоит хотя бы раз её коснуться, как вся специфика «необычности», «инности» Homo Superior подвергается de facto затемнению и даже полному аннулированию. И тогда перед нами появляется тот, «кому много дано» и, вследствие этого, «с него будут много требовать»; предложения вроде «Ну так пусть производит как можно больше благ» бессмысленны, поскольку большинство благ не удается реализовать одновременно. Конечно, всегда можно предположить (ведь писатель создает фиктивное существо), что сверхчеловек не наделён «сверхразумом», а только, например, характерологически и эмоционально — ещё добавим сюда: соматически — представляет собою новую разновидность или даже новый вид. Но, похоже, авторам больно уж жалко «сверхразума», и с этим свойством супермена они расставаться не желают. Однако тогда появляются непокрываемые долги; если уж он такой разумный, то не может вести себя по-идиотски. А любой «бунт» против «человеческого стада» — прежде всего идиотизм, как действие нерациональное.

  •  

Неизбежная реальность выглядит так: в ситуации аксиологических столкновений сверхчеловек окажется впутан гораздо сильнее и насильственнее, нежели обычный Homo Sapiens. Отсылка к его «суперэтике», позволяющей ему, например, свершать преступления, приём не очень удачный, поскольку узкая полоса моральности, растянувшаяся вдоль границ видовой нормы, есть отличительный признак примитивных культурных состояний как антиуниверсальная позиция, и коли Homo Sapiens чувствует неловкость даже от того, что досаждает животным, то Homo Superior должен ощущать гораздо большее неудобство, уничтожая человека разумного, как менее интеллектуального, чем он сам, предшественника. Разумеется, есть выход из западни — надо признать, что человек — по множеству признаков — чудовище, ergo, супермен должен считаться суперчудовищем. Так возникает возможность создать карикатуру, нацеленную «со стороны сверхчеловека» в человека, но тогда следует чётче очертить задание и действовать в соответствии с ним. Иначе дело дойдёт только до глухих, неприятных и невыясненных скрежетов, содержащихся в стэплдоновской истории. Расправа над спасёнными моряками — серьёзная ошибка, отягощающая «банковский счёт» автора по совершенно внеморальным причинам. Во-первых — это не увязано в плане произведения (в других местах выясняется, что сверхлюди в состоянии стирать следы памяти в человеческих умах). Во-вторых, Стэплдон хотел показать, что мораль Homo Superior принципиально отличается от морали Homo Sapiens. Но слова Достоевского о единственной слезе ребёнка[1] нельзя забывать никоим образом, их не обойти никакой дорогой и не загородить никакими строительными лесами. Если ты не можешь вернуть отнятого, то не имеешь права отнимать; а разум — это инстанция, которая чем сильнее развита, тем яснее позволяет это видеть. В этих строках книга рассказывает не о сверхлюдях, а об обычной банде гангстеров, намеревающихся устроить себе логово: то же самое можно сказать и о судьбе туземцев, уничтоженных ради того, чтобы остров стал свободным жилищем. Затем совершенно непонятно, почему сверхлюди ни капли такой беспощадной жестокости не желают использовать против угрожающих им сил. Ни один не объясняет, почему убить шестнадцать или две тысячи человек им кодекс ещё дозволяет, а уничтожить, например, стотысячную армию нельзя. Где проходит граница дозволенного? На уровне 54 678 человек? Как видно, Стэплдон соорудил ловушку, в которую сам же и попал. Это следует из того, что он был ребёнком своего времени, то есть эпохи перед Второй мировой войной; современный научный фантаст, если б он писал этот роман, не моргнув глазом отправил бы по приказу своих суперменов в атомное пекло целые армии и армады кораблей. Ибо разум — сверх всего — есть следствие и предвосхищение: стало быть, если устанавливается цель и начинается игра по её достижению, то надо уж играть до самого конца.

  •  

Стэплдон, и это видно, стремится создать трагический конец всей силой своего пера, но не логики событий; Джон объясняет повествователю, что уничтожить нападающих очень трудно, поскольку атомы, находящиеся в живом теле, невозможно довести до аннигиляции так, как это можно сделать с атомами неживой материи. Стало быть, надлежало уничтожить грунт под ногами нападающих, однако сверхчеловек до этого додуматься не смог, а не смог потому, что этого не желал человек, писавший роман. Так картина рвётся и распадается на несвязные срезы, как куски разрезанной поперек позвоночника рыбы для заливного. Жаль, что патетический и таинственный финал Стэплдон предпочёл хорошо продуманному, тем более что от тогдашней научной фантастики нельзя было ожидать, что она вообще возьмётся за проблемы такого круга. Трагедия сверхчеловека может и даже должна быть монументализацией неуверенности в действиях, просто свойственной человеку; её источники не в кострах аутодафе, но в необходимости отказа от одних благ в пользу других; супермен же — попросту один узел, один концентрат антиномий высвобождаемого разума, поэтому целостность ультимативных проблем стоит перед ним как бы освещённая пламенем его потрясающего одиночества. Но здесь лучший из лучших, Стэплдон, умолк. Он не посмел ни навязать своему сверхчеловеку ортодоксии конкретной веры, ни радикально отсечь от неё, а не будучи в состоянии притормозить всякую деятельность Странного Джона, он показал характер выбора ценностей, которые тот использует. Это даёт хорошие беллетристические эффекты (холодная жестокость убийства как средства, оправдывающего цель) или приносит тактический успех, переходящий в стратегическую западню. Гибель как последний ключевой камень есть форма бегства от проблем, поскольку иначе пришлось бы описывать тайну работ, ведущихся на острове, которые имели целью неизвестно что, но явно что-то изумительное, только вот омерзительная военная интервенция не дала осуществиться этим великим планам. Но вообще-то уничтожено было не всё; мы видим у Стэплдона явные колебания между полюсами альтернативы действия и бездействия, выражающиеся в самом делении сверхчеловеков; некоторые, как, например, старый египтянин Адлан, стояли за инертность, оппонируя «активистам гениальности» вроде самого Джона.
Адлан как «инертный субъект гениальности», зарабатывающий на хлеб насущный работой гида, прямо говорит, что его задача — присматриваться к созидаемому, понимать его и как бы одобрять. Так мы возвращаемся на традиционные позиции; Странный Джон, конечно, сверхчеловек, но воспитанный в кругу в основном активной западной культуры, Адлан же — как бы Восток с его отстранением, его неприятию к действиям. А стало быть, и меж сверхлюдей мы видим прекрасно знакомое нам колебание. Но и выход за пределы дискурсивного и рационального эмпиризма неизбежно ведет к мистическим позициям: человек всегда в конце концов добирается до этой развилки, до той альтернативы на перекрестке, которую невозможно уничтожить никакими ухищрениями; он может держаться либо на уровне рефлексии, рационализирующей быт, и тогда она приведет его к неизбежности акцидентализмов — правда — объяснимых, понимаемых благодаря утверждению, что смысл миру человек придает, но не обнаруживает в нем, что человек ценности творит и их столько, сколько позволяет его существование, либо же он может существовать на уровне смыслов и качеств, которые были уже установлены до того, как человек появился, и останутся после его ухода — и это есть позиция удостоверенной бытово и внеэмпиристической трансценденции.

  •  

...если обычная литература сегодня пытается необычно описать малозначительные факты, то научная фантастика обычно кое-как описывает факты необычные.

  •  

Действительно, катастрофы в виде марсианской осады, свалившейся с ясного неба на Землю, не будет. А вот технологии усовершенствований будут подбираться к нам всё интимнее и ближе, и это движение уже началось; они будут очаровывать нас локальными улучшениями, усовершенствованиями, наделять нас здоровьем, а может, даже усилят мощь ума, и потихоньку-помаленьку, миллиметр за миллиметром примирят нас со своим заботливым присутствием так, что оптимализация незаметно начнёт преобразовываться в трансформацию, поскольку чем больше мы сможем сделать, тем значительнее станет давление неиспользуемого, хоть и готового к запуску знания. Сколько же здесь проблем и какова ответственность за их типизацию, название, оценку их рациональности, обоснованности; предстоит ли культуре стать наследством прошлых эпох, наследством, тающем под лучами технологического могущества, словно ледяная крупка в солнечной жаре? Можем ли, должны ли мы это допустить? Но что следовало бы делать для торможения такого движения, если мы не вполне ему доверяем? Множество вопросов! Множество возможных ответов! Но в этой сфере <…>, увы, тоже мы не можем рассчитывать на помощь литературной фантастики, которая не поняла своих задач, которая — действительно — предала, совершенно не зная, даже не догадываясь об этом — почтенную и добропорядочную при всей её наивности, ещё в прошлом веке разработанную программу Уэллса. Но иначе и быть не могло, ибо если в принципе возможна литература без знания, то есть не опирающаяся на знание, то невозможна научная фантастика, расходящаяся — из-за невежества — с наукой.

VII. Остатки[править]

VIII. Эксперимент в научной фантастике. От Брэдбери до «Новой волны»[править]

  •  

... Баллард считается столпом всей «Новой волны». Без него не было бы её. Так вот, во-первых, пессимистически настраивают его «методологические» замечания. Конечно, то, что создаёт классика научной фантастики, с наукой не имеет ничего общего. Однако у сюрреализма с ней общего ещё меньше. Дальше, Фрейд как науковед — примерно то же, что дьявол в роли теолога. Создатель наименее эмпирической из всех научных теорий — последний авторитет, от которого можно ожидать толковых науковедческих установок. Серьёзная дискуссия с делением на аналитическое — синтетическое, которое предлагает Баллард, невозможна. Но всё это — маргиналии. В утверждении, что мир (Запад) подвергся фикционализации, содержится хороший смысл: это происходит в соответствии с нефантастическими законами рыночного спроса (id fecit fictionem eam, cui prodest). Социологи не один год указывают на то, что реклама продает не столько продукт, сколько связанные с ним надежды (духи, белье — как успех в любви <…> и т. д.), а если в рекламе отсутствуют посулы, окутанные тенью веризма <…>, то продаваемый продукт ассоциируется в голове покупателя с реально далёким, но сильно действующим символом (поэтому полунагие красотки-модели помогают продавать всё — от трактора до компьютера). Но «жизнь» только прикрыта слоем этой фикции, она врывается в культуру (например, смоделировала поп-арт!) и заполняет пустоту, оставшуюся от ценностей, разрушенных вторжением технологии. Не будучи распознан в причинах, этот механизм превращает писателя в сотворца уже отнюдь не только литературной фикции. — по поводу интервью Балларда 1969 года

  •  

Баллард заплутал как писатель, у него в конюшне прекрасные жеребцы таланта, но он не знает, во что их запрячь. Его любимые художники Босх и Сальвадор Дали. Мои тоже. Но что здесь общего с наукой? Босх — это эсхатологическое видение, исходными чурбанчиками которого являются вещи; скрещивая их, создавая невероятные смеси, он тем самым трансцендентализирует объекты так, что они не только существуют и не только указывают вне себя на трансцендентность, но и становятся её материальным воплощением («Nouveau Roman» тоже стремится насыщать нас объектами, но уже оторванными от трансцендентности веры, в результате чего получается жидкий супец на костях произвольных предметов). Но Босх верил в то, что делал, а Дали уже не может верить так же, хотя собственные деяния и собственную персону скоординировал с тем, что рисует.
Босх был визионером, попавшим в плен к миру сверхъестественного, а Дали — лишь феноменальный акробат эксцентричности, которому редко удается пробиться к «метафизике вещей», часто он дурачится, например, когда перерабатывает карманные часы в омлет. Можно быть отличным художником и вовсе не быть интеллектуалом, но нельзя быть творцом научной фантастики и не знать, что такое наука. Все произведения науки и искусства, унаследованные нами от прошлых столетий, отличались хорошим потребительским качеством. Познание имеет потребительское свойство в смысле работы мысли, позволяющей понять мир и соответственно разместить самого себя в этом мире. А результаты труда всегда впрягались в работу: пирамиды были материализацией государственно-религиозного могущества владык Египта, камни Стоунхенджа регулировали взаимоотношение со сверхъестественным, кафедральные соборы — это молитвы в камне; возводившие их — веровали. Машин ни для чего, зданий ни для чего, церквей, дворцов, парков, плотин, мостов, обелисков, дорог ни для чего не одна культура не создала. Даже чистая математика, вроде бы «ничему не служащая», возникла из практического искусства измерения площадей, подсчёта снопов, кувшинов и солдат. Цели, ради которых создавались пирамиды, римские цирки, соборы, могут быть стерты шествующей дальше историей, и тогда мы любуемся красотой, выразителем того, что в момент возникновения не было чистой красотой и чистому наслаждению не служило. Литература может «пристёгиваться» к реальным проблемам мира и тоже создавать проблемы, которые не принадлежат этому миру. Это проблемы типа автотематичности, зеркальные, когда творчество отражает самое себя, нулевой игры — как формального искусства. Оно может восхищать, но не иметь ничего общего с познанием. Идеалом тогда оказывается чистота математических систем, их самодостаточная точность, но языковое творчество не может достигнуть уровня пустоты, свойственной аналитическим конструкциям. Тогда семантика тянет творцов туда, куда они идти не хотят, потому что в соответствии с её синтаксическими правилами склеиваются сути, после чего оказывается, что не это содержание имел в виду автор. Пустая связь языков невозможна; а только она дала бы аналог «математических миров». Так вот, простейшим спасением от семантических искушений, от того, что, расчленяя, невозможно создать идеально асемантических структур, является безжалостное измельчение сутей, их раздробление путём введения случайностных генераторов синтаксиса на различные уровни организации произведения. Что бы ни возникало тогда, будет отчуждение от мира политики, социологии, антропологии, этики, а это есть путь, который не может привести ни к математике, ни к науке, поскольку речь не идёт о рациональной деятельности. Тогда что же возникает в денотационном фоне? Какие-то нечёткие символы. Чего? Иррациональных явлений; но как выход из альтернативы иррационализм предполагает истинную веру. Тот, кто «иррационализирует» не веря, тот действует фальшиво, то есть с позиций напускной веры, ему однако не присущей. Самая прекрасная, самая искромётная нулевая игра, по сравнению с которой меркнет вся возня комментаторско-микрореалистического писательства, не может не быть бессильной и совершенно равнодушной к делам мира, она полностью от них отчуждена и изолирована. Так возникает специализированное искусство. Тогда речь идёт об одной из множества профессий, которые так же не вправе вмешиваться в какие-либо жизненные конфликты, как не должен часовых дел мастер вмешиваться в работу повара, <…>, так как художник перестаёт быть судьёй, выполняющим роль жреца или шута моральности, а одновременно — свидетелем того, что происходит в мире. Тогда писатель становится производителем вещей, возможно, прекрасных, которые, однако, ничего не означают, ничего не выражают, не могут ни во что вмешиваться, ничего не оценивают, ни о чём не рассказывают и ни против чего не предостерегают. Они — эти произведения — просто «имеют место быть», поскольку уже не служат. Таким образом, литература из универсализующего занятия превращается в лингвистическую галантерею.

  •  

В трансцендентность либо верят, и тогда эстетическая сторона гибели не имеет значения, либо в неё не верят, и тогда она становится совершенно несущественной. Мнением, будто следовало бы смириться, например, с нашествием прелестнейших микробов, а бороться только с вторжением мерзопакостных паразитов, невозможно обосновать ни одной несумасшедшей позиции. Баллард, похоже, относится к писателям, которые умеют прекрасно говорить, однако, не зная, о чём говорить следует, они уподобливаются вьюнам, взбирающимся по любому предмету, который представляет собою конструкцию, дающую им опору и направление. Поэтому разрушение такого аллегорического звучания, ущербного смыслово, идёт ему только на пользу. Однако лучше показывать странные, возможно, потрясающе прекрасные вещи, и этим ограничиться, нежели при помощи этих чудес демонстрировать глупости.

  •  

Меж тем операция по окончательному выхолащиванию познавательной функции из научной фантастики продолжается. Традиционная научная фантастика не занимается реальными проблемами, поскольку для этого она слишком мелка и ребусно-головоломна: в таких структурах невозможно поместить проблемные повествования реального мира. Научная фантастика «Новой волны» (если она баллардовского типа) не поднимает реальных проблем, ибо для этого она слишком уж «глубока», так как методами семантической калейдоскопии можно продуцировать либо толщи, по определению не поддающиеся зондированию, либо вообще никакие. Ибо денотационные векторы литературного текста могут вести себя трояко: либо они вообще ни на что не указывают — и тогда текст излагает истории, напоминающие погоню полицейских за преступниками, но ничего сверх того не означающие. Либо эти векторы указывают стрелками вне текста, и при этом явно все направлены в одну сторону и их продолжения как бы сходятся, словно лучи света в фокусе линзы. Тогда в этом фокусе возникает некий семантический объект типа аллегории, например, или генерализации эмпирической или метафизической тезы. И, наконец, когда эти векторы действительно направлены куда-то за пределы текста, то есть нам кажется, будто они «смотрят» за пределы текста, но в то же время никакой их четкой фокусировки в смыслах мы никоим образом обнаружить не можем, вот тогда-то и создается впечатление, якобы произведение что-то определяет, но что — неизвестно, будто оно о чем-то говорит, но настолько таинственно, что мы не знаем, о чём же, собственно. Это — результат расшатывания, разведение когерентности векторов, следствие, к которому ведут манипуляции приведенного выше в качестве примера типа. Такое поведение может быть удобным для писателя, который хочет что-то сказать, только не знает, что, собственно, сказать следует. Эволюция Балларда в данном случае особо поучительна. Генерализации, выводимые из таких текстов, как «Лучезарный человек» или «Затонувший мир», являются системно ущербной метафизикой и уже из-за этого не имеющей ценности. Значит, критически такие произведения можно сильно скомпрометировать, но так же скомпрометировать новеллы-романы с Мэрилин Монро и Иисусом Христом[2] не удастся, поскольку они никаких явных сутей, будь то в аллегорическом, будь в метафизическом плане не предлагают. В этом смысле неясность всегда окупается. Заметим, что между неясностью и иррациональностью нет жесткой корреляции; иррациональность может быть мощным зарядом литературы <…>. Но иррационализм, которым пользуются для развлечений, — это ведь притворная вера. Литература как искусство обычно представляет собою несерьёзную забаву с серьёзным смыслом. Несерьёзной забавой является «Доктор Фаустус» в том смысле, что ни Манн, ни мы не верим в Леверкюна и его дьявола буквально; серьёзны же смыслы этой забавы, поскольку мы вместе с автором верим, что Фаустово истолкование человеческой судьбы правомочно, что «alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss». <…> Но «таинственные новеллы» Балларда — вовсе не игра, по крайней мере в том простом понимании, что они не забавляют, а значит, должны предлагать что-то серьезное, о чем-то говорить, а поскольку неизвестно о чем — мы чувствуем себя обманутыми. Во всяком случае, я чувствую разочарование. До сих пор Баллард не искал парадигму в каком-либо конкретном мифе — и за это ему хвала. Развешивание сутей, усложненных шумом, на мифическом скелете представляется мне эскапизмом как отказ от более тяжелых задач и работ, состоящих в распознавании имманентности явлений. Так мы сбегаем под защиту культурных постоянных. Ситуация Эдипа, ситуация Одиссея либо Ореста или борьба с Сатаной — это могут быть партикулярные примеры «архетипа». Но по сути дела разговор идёт о том, что, будучи существом, снабженным тысячелетиями неизменным телом и так же долго вводимым в секторы индивидуально аналогичных поведений, человек всегда был обречен на определённые ситуации из четко замкнутого репертуара: а именно, ситуацию Мужа, Отца, Сына, Жены, Матери и одновременно — Опекуна, Врага, Преданного, Обманутой, Мстителя и т. п. Да — это были интракультурные постоянные. Да — ещё бывают культурные инварианты. Но к нам подобралась биотехнология, которая секс отрывает от размножения, мысль от тела, может быть, даже смерть от жизни и которая, следовательно, готова эти архетипные святыни обесценить, так что в один прекрасный день мы окажемся наедине с архетипами как с ключами, под которые уже нет замков, поскольку тем временем замки эти вместе с дверями, в которые они были врезаны, технический и цивилизованный прогресс вырвал из навесов и выкинул на свалку истории. И что тогда? Быть может, литература должна стать «плакальщицей истории» и сетовать на судьбу или стенать по ней в своей Аркадии? Вот слепота, которую ещё можно оправдать, когда мы обнаруживаем её у художников tout court, но которая у представителей «научной фантастики» ужасает.

  •  

Основная разница между Баллардом и Олдиссом состоит в двух модальностях их прозы: Баллард следует за своими зрительными образами, сопряжённый с ними эмоционально, Олдисс же представляется более «рассудочным»: его произведения оставляют такое ощущение, будто они — результат фермерских операций по скрещиванию-выращиванию, а именно — прививке интеллектуально, дискурсивно задуманных концепций на питательной среде ситуаций, преднамеренно расположенных так, чтобы они оказались «странными», то есть труднопостигаемыми при чтении.

IX. Утопия и футурология[править]

Вступление[править]

От фантастической философии к историософической фантастике. Борхес и Стэплдон[править]

  •  

Во многих текстах Х.Л. Борхеса мы сталкиваемся с утопией как моделью определённой антологии, выраженной через структурные свойства фантастического сообщества. Моделирование утопии является здесь средством, ведущим к цели, поскольку средством оказывается общество, реализующее своим особым существованием систему фантастической философии.

Далее Лем рассуждает почти исключительно о романе Стэплдона «Последние и первые люди»
  •  

У книги целых три предисловия, как бы три предваряющих линии обороны дерзкого мероприятия. Я прекрасно понимаю потребность высказать что-то в своё оправдание, обрисовать с учётом «калибра» проекта. Однако в конечном счёте значение имеет только сам текст произведения. Как целое, картина эта представляет собою несомненное достижение при всех, даже самых серьёзных замечаниях, которые она вызывает. Соответственно сгруппированные батареи критических орудий вот-вот откроют огонь снарядами этих замечаний. Однако сила их критики текста, хоть и обоснованная, всё же не отменяет того факта, что Стэплдон дал нам достаточно информации, чтобы она могла сойти за первую попытку разведки — ценной не столько и не только литературно. Я бы даже сказал, что литературные достоинства этой большой книги отступают на второй план по сравнению с теми, которые действительно особенно интересовали автора, назвавшего во вступлении свой труд попыткой сотворения мифа. Что до меня, то я предпочёл бы это слово заменить другим и охарактеризовать произведение как модельный проект, которому необходимо приближением, опирающимся на уровень достигнутых знаний, чрезвычайно скупых по сравнению с поставленной задачей, охватить неведомое количество фактов. Это означает (а авторское намерение неплохо совпадает с такой интерпретацией), что творец действительно не собирался (и не мог) ставить прогноз на миллиарды лет! Задача совершенно нереальная. Значит, речь идёт о некоей фантазии. Но о фантазии такой, которая всё известное, пусть даже и факультативно, учтёт и, сверх того, своими структурными свойствами, своим размахом, то есть информативной разнородностью, попытается сравняться с неведомым оригиналом. Всё выглядит так, словно, зная лишь, что где-то стоит самый большой, прекрасный и удивительнейший, нежели всем нам известные, дворец, пытались «повторить» его работой воображения. Конечно, задача невыполнимая. Взаимоподобие нашей модели и неведомого дворца, возникни оно, было бы просто чудом. Но интуитивно мы всё же понимаем, что коробку спичек, сто кубиков сахара, игру из кубиков нельзя считать снаряжением, достаточным для того, чтобы попытаться мысленно повторить достигнутое. Что вначале нам следует в одной точке собрать изображения всех произведений архитектуры, все книги о строительстве, каталоги строительных материалов, картины величайших мастеров, изображающих небесные замки и райские здания, все виды металлов, стекла, руд, палитры красок, копии органических конструкций, фотографии и разрезы цветов, стеблей, деревьев, камней, кристаллов, чтобы мы наконец сообща могли приступить к размышлениям о том, как, загрузив всем этим воображение, приняться за дело. Вероятно, мы создали бы что-то мизерное и уж наверняка иное по сравнению с оригиналом, но не исключено, что масштаб нашего предприятия окажется в какой-то не дурацкой, не глупой пропорции относительно Неведомого Гиганта.

  •  

<Согласно сюжету,> спустя сотни миллионов лет другая видовая разновидность человека, на другой планете Солнечной системы, благодаря очередному приросту знаний поймёт, что между уровнем психокультурного развития планетарной цивилизации и гравитационным полем возникает причинно-следственная связь. Так вот, не в том дело, действительно ли между явлениями психологического и гравитационного порядка существует какая-то связь. Вероятнее всего, ничего этого нет. Но такое утверждение при наших теперешних знаниях имеет совершенно непроверяемый характер: оно полностью выходит за пределы самых смелых предположение науки вместе с философией, поэтому удивляет, однако некомично, несмешно. И именно эта необычность идеи, поражающая нас, составляет её модельную ценность. В наше время мы были свидетелями возникновения моста, перехода между отраслями, до того взаимно изолированными, — термодинамикой и логикой; этот переход обнаружила теория информации. Так вот сенсационных открытий, конечно, не таких, как связь тяготения и информации, но такого же порядка, такого масштаба можно от будущего ожидать, особенно если говорить о неизмеримо отдалённом будущем. Ведь литературное произведение не может ограничиться голословным утверждением, мол, будут сделаны открытия, которые потрясут фундамент современного знания. Оно должно оперировать конкретами; поэтому фиктивная связь, ставящая движение Луны в зависимость от комплексного уровня развития цивилизации, представляет собою образную демонстрацию неведомого и непредвещаемого; это акт примирения читателя с загадками — что уже не подлежит сомнению, — ожидающими нас в далёких тысячелетиях. С идеями такого рода все обстоит достаточно тяжко; <…> они должны иметь не сказочную структуру, а причинную, которая зиждется на обнаружении связей между ранее раздельно стоящими явлениями.
Приведённая мысль Стэплдона может нравиться, может не нравиться: современному физику, быть может, она покажется бессмысленной. Но необходимо понять, что если б какой-либо показанный здесь замысел казался нам осмысленным как гипотеза, если б мы могли принять его без сопротивления, то он не обладал бы той ценностью модели, которую разрабатывает писатель. В такой точке произведения должно появиться что-то такое, что как раз с позиций теперешних знаний и есть абсурд, но что непременно будет формальным аналогом (как связующая структура) того нонсенса, каким посчитал бы логик восемнадцатого столетия концепцию логики без принципа исключенного третьего или классический физик — понятийные основы квантовой механики. Дело в том, что будущее должно быть средоточием невероятных богатств разноформенных явлений и фактов, богатств, которые мы не приняли бы без сопротивления, если б перед нами появился чудесный гость из ХХХ или LXX века и вещал бы только голую правду о том, что произойдёт в будущем.

  •  

Произведение монументально, хотя, если разрезать его на небольшие составляющие части, соответствующие историям отдельных типов культуры и типов людей, которые их создавали, то ни одна из них как изолят не заслужила бы особо высокой оценки. Тут мы имеем дело со своеобразным явлением, сводящим — относительно — на нет качество строительных кирпичиков совокупностью, из них возникающей, при условии, что эта совокупность достаточно велика. <…> Поэтому и то, что отдельные фрагменты, из которых складывается произведение Стэплдона, требуют критической, зачастую уничижительной оценки, что они поражают неправдоподобиями, приходит на ум только тогда, когда знакомишься с ними отдельно, образуют непрерывную цепь, протянувшуюся на миллионы и миллионы лет, они прежде всего создают ощущение гигантских пространств и исторического времени, перемещения в нём и исчезновения целых огромных формаций, так что всё детальное, что, вообще говоря, можно было бы подвергнуть сомнению, представляется по мере продвижения по книге все менее существенным по сравнению с целым, вырисовывающимся из него.
Самым неудачным можно, пожалуй, считать начало, поскольку, оттолкнувшись от тридцатых годов, Стэплдон ринулся в описание ряда войн, вначале европейских, потом глобальных, из которых спустя триста лет после Первой мировой войны возникает объединенная, то есть американизированная планета. Если даже умолчать о том, что самым миролюбивым, культурным и переполненным духом гуманизма государством сороковых годов нашего века он «обозначил» Германию, то особо шокирует проявленное им невежество в области точных наук. <…> <некоторые его> утверждения к лицу лишь человеку, просто-напросто не понимающему механизм научных открытий; у научных открытий мало общего с жеребьёвкой, а замки, за которыми хранится атомная энергия, — вовсе не разновидность кодовых амбарных замков, ключ к которым можно подобрать только благодаря невероятно малоправдоподобной и счастливой случайности, одной, скажем, на миллиард попыток. Совершенно ясно, что даже если б все физики, сталкивающиеся в тридцатых годах с явлением уранового распада, покончили с собой, то овладение атомной энергией сегодня было бы уже свершившимся общеизвестным фактом. Эта закономерность относится не к одним лишь нуклеарным явлениям, но распространяется вообще на все сферы научных исследований. Новые и крупные открытия становятся возможными, когда совокупность информационных фронтов науки подходит к ним достаточно близко; конечно, первооткрывателями оказываются люди исключительно проницательные, но их временное отсутствие не сводит вероятность открытия к нулю, а лишь малосущественно, если смотреть на это с исторической перспективы, меняет дату его свершения.

  •  

Сплошной чередой недоразумений оказывается возникшая после 2500 года культура американизированной планеты. — о главе IV

  •  

... самоосмеянию может подвергнуться вообще любой прогноз, который, исходя из современности, пытается детально, с датами и фактами, предвидеть ход предстоящих событий, думаю, Стэплдон совершенно напрасно детализировал то, что выглядело бы гораздо симпатичнее, не будь оно подвергнуто детализации,..

  •  

Трудно признать «законом движения» либо «законом формирования истории» тип многомиллионолетних колебаний, которые, по Стэплдону, оказываются принципом планетарного существования. Эти колебания имеют апериодический характер. Существенно в нём то, что очередные цивилизации постепенно и с великим трудом вырываются из примитивного хаоса, после чего взбираются на вершину, с которой падают; причём фазы подъема разделены гигантскими провалами, «dark ages», эпохами тьмы, насилия и хаоса, в которых все слои достигнутой культуризации полностью срываются, оставляя голый остов, порой некую гладкую косточку одних лишь биологических свойств Человека. Однако же более детальное исследование как механизмов подъёма, так и гибели показывает, что и триумфы и поражения вызываются не всегда одинаковыми причинами. То есть у Стэплдона все изображено не так, будто следующие одна за другой цивилизации рождались, созревали, а затем старели в соответствии с единообразной группой законов, соответствующей, например, законам, управляющим онтогенезом живого организма, который, рождаясь, приносит с собой в мир неизбежность сенилизации и смерти. Цивилизации Стэплдона не обладают неуничтожимо встроенными задатками гибели, их «кончины» — всегда результат чисто статистических, лотерейных явлений, то есть не поддаются предетерминации.

  •  

Его марсиане, пожалуй, самые оригинальные «чужие» во всей научной фантастике. Это гигантские агрегаты, подобные туману, сгущающемуся в полустуденистые облака, построенные из субмикроскопических капелек; они — вопреки людям — не обладают психической индивидуальностью <…>, однако являются существами с «групповым сознанием», по-своему разумными и даже обладающими «собственной метафизикой». <…> (я в них вижу как бы почтение, оказанное Стэплдоном своему великому земляку, автору «Войны миров», но и скрытый в этом почтении сопернический вызов, поскольку Стэплдон действительно противопоставил уэллсовскому прототипу марсианина модель более удивительную, то есть более далекую от всех прежних «измышлений).

  •  

... для миллиардолетней футуристики уже нет никаких разумных пробабилистических критериев достоверности, а есть лишь различные вкусы и в соответствии с ними действующая интуиция.

  •  

... историософов «циклической школы» объединяет принципиально неэмпирическая позиция: если б они наблюдали за домашней хозяйкой, у которой однажды кулич не получился потому, что яйца были несвежими, во второй раз — потому, что она положила слишком мало дрожжей, в третий — потому, что в духовке погас огонь, в четвёртый, когда все домочадцы заболели желудком и некому было отведать изумительного кулича, то они сказали бы, что речь идёт о циклах, вызванных законом высшей неизбежности — как такой исторической Непременности, которая распоряжается выпечкой всех возможных сладостей. А меж тем всё дело в том, что стабилизация выпечки, как и цивилизации, требует синхронного построения гигантского количества разнородных факторов, и нет никакого Единого Исторического Закона ни куличей, ни цивилизаций, который бы a priori и навечно сделал ненужным регулирование и успех в обеих сферах.
Реестр научно-технических идей Стэплдона поразителен. В книге, задуманной в тридцатые годы, мы находим и высвобождение ядерной энергии, и создание астронавтики, дальше — разновидность кибернетики в виде создания Больших Мозгов, которые следовало бы назвать бионическими системами (соединение живых тканей с синтетическими системами), затем приходит черед широко поставленных автоэволюционных мероприятий: так, Пятый Человек уже полностью запроектирован теоретически, а потом «изготовлен» именно Большими Мозгами. Сверх того, мы обнаруживаем Тайну в виде «сопряжения информации с гравитацией» и, наконец, «путешествие во времени», поскольку, как об этом говорится уже в предисловии, у книги два автора: истинный — один из последних людей, который, умея духовно отступать во времени, превратил Стэплдона лишь в информационный передатчик.
Однако, поскольку все эти откровения растянуты в воистину астрономическом времени, сопоставление книги с реальностью даёт поразительный баланс: разделённые пучинами веков и протяжённостями в миллиарды лет, в ней реализуются такие открытия и действия, большинство которых мы либо уже осуществили полностью (атомная энергия, кибернетика), либо положили им начало (усилитель интеллекта, глобальная автоматизация, овладение источниками звёздной энергии). Произошло это в микроскопически короткое время по сравнению с тем, которое установлено романом. Эти отрезки соотносятся в пропорции: несколько десятков лет к двум миллардам! Если к сказанному добавить, что благодаря достижениям биофизики и открытию кодов наследственности мы подошли к порогу автоэволюционных действий, которые сегодня никто фантастикой не может уже считать, что создание баз на планетах предполагается в пределах нашего столетия, то мы увидим, как за полвека исчерпалось до дна содержание такой фантастической картины, которая, по мысли автора, должна была бы заполнить миллиардолетнее пространство бытия. А то, что книжка предвещает, но что ещё не осуществлено, всеми однозначно признаётся фиктивным (например, путешествие во времени).

  •  

... мне кажется, что предвидение возможных культурных формаций есть задача ещё более сложного порядка, <чем технический прогноз>. У необходимой для этого изобретательности нет ничего общего с техническим воображением: я вижу здесь два возможных конструктивных подхода: либо скорее экспериментальный — построение культурной совокупности в соответствии с определённой серией историко-технологических изменений, трансформирующих исходное состояние в конечное, либо апроиорное, когда уже на входе располагают как бы готовой концепцией человека и в соответствии с нею выбирают варианты аксиологически осуществимых культур. Впрочем, оба не исключают наличия своего рода слагаемых культур, как законов композиции, которые всегда должны выполняться. Но подход первого типа позволяет считать пространство построения культур открытым, поскольку научно-инструментальный фактор вводит в общественные системы всё новые типы изменений и помех, которым не могут в достаточной степени соответствовать коллективные реакции, извлекаемые из их закрытого множества. Второй же подход легче приводит к определённым циклическим сериям, поскольку, исходя из придаваемых им исходных положений, «сущность человечества» есть некая генеральная постоянная всех социально возможных метаморфоз.
Говоря о таком типе фантастического конструирования, мы выходим за рамки существующей сейчас научной фантастики. Эта фантастика добавила к каталогу технических идей Стэплдона не один курьёз. Тем не менее я не могу согласиться со словами, которыми Брайан Олдисс в 1963 году предварил издание труда Стэплдона[3], сказав, что идеи этой книги получают отражения в лучших текстах современной научной фантастики. А ведь после Стэплдона никто в сфере культуротворчества не обращался к комбинаторике; вакуум на этом поле абсолютный, если учесть, что даже контуров такой задачи никто не обрисовал, так, словно перестали отдавать себе отчёт в её существовании.

  •  

Типичным футурологическим достижением в фантастике является пророчество, касающееся технических открытий; однако кому из пророков удавалось когда-нибудь угадать вероятность усложнения общественно-цивилизационного характера, вызванного изобретениями, которые он столь удачно предсказал? Чаще всего такие предсказания раньше сопровождались оптимистическим и совершенно ложным мнением, будто данное изобретение, был ли им воздушный шар или космическая ракета, мгновенно откроет перед человечеством дорогу к периоду гладкого мирного сотрудничества. Как же контрастирует такая благородная, но опытом опровергнутая наивность с «прикидками» Стэплдона, который показывает, как Третий Человек, путём «жизненного искусства» пришедший к удачному манипулированию природой наследственности, столкнулся с проблемой автоэволюции, и как эта проблема оказалась вопросом политического характера. Стэплдон удачно угадал по крайней мере некоторые антиномии автоэволюционных решений, например, стоит ли вновь конструируемого человека «специализировать» или же «обобщать», стремиться ли к повышению его разумности или же к гармоническому усилению всех исторически данных свойств, «приглушать и давить» в человеке все, что является звериным наследием или же из животного элемента создавать функциональный противовес духовному и т. п. Сама мысль о том, что такие вопросы и вытекающие из них столкновения позиций можно найти в современной научной фантастике, каждому, знакомому с нею, покажется просто бессмысленной. Никто в ней таких вопросов не только никогда не поднимал, но даже как бы не замечал возможности их сформулировать. И это — продолжение стэплдоновской традиции? А ведь речь идёт не о какой-то мелочи, а об инструментальном продолжении наиблагороднейших аксиологических споров философии человека, берущих начало ещё в древнейшем прошлом рода человеческого. Если некогда лишь ломали головы, теоретически рассуждая, в чём следует усматривать вершину человеческих ценностей, то реализация автотрансформационных возможностей придаёт этим академическим проблемам горячий привкус решений, которые следует обязательно принимать, поскольку отказ от каких-либо автотрансформационных действий тоже ведь является актом выбора, то есть признания существующей модели Homo идеальной и поэтому немодифицируемой. Ибо всякий раз, когда дело доходит до значительного прироста знаний, нас не только покидает состояние предыдущего бессилия в отношении конкретных явлений, но одновременно появляется оперативная свобода, напоминающая гигантское распутье, и проблема неизбежного выбора означает такой перевод социальных стрелок, что её последствия могут, возможно, ощущаться тысячелетиями.
В своих наиболее смелых и лучших опытах научная фантастика гротескно, насмешливо либо всерьез экстраполирует существующие цивилизационные тенденции, но на том и останавливается;..

  •  

У Стэплдона имеется чёткая личная концепция человека и человечества. Он не формулирует футурологической гипотезы, но пишет псевдоисторию, задуманную так, чтобы она демонстрировала его идею многократным показом; его человек оттиснут в пульпе многомиллионолетних событий, он — лейтмотив произведения, всегда одинаковый, хотя и возвращающийся всякий раз в другой ипостаси и в новой инструментализации. Отдельные типы (Человек Первый, Второй, Третий и последующие) соотносятся меж собой определённым образом, который следует не только из чисто разнородностного расчёта («приключения того-то и того-то типа уже описаны, значит, надобно ввести совершенно „иное“), но который подчинён изначальной идее; впрочем, она местами проступает совершенно чётко, например, в окончании, где Последний Человек говорит, что он в гораздо большей степени, нежели кто-либо из его предшественников, одновременно и животное, и человек. Поскольку элемент культуризации и социализации никогда не уничтожает (в соответствии с концепцией) элемента биологического, постольку гармония возникает как состояние (переходное) именно их антиномной уравновешенности. Человек, ничего в себе не приглушая, не затаптывая, не насилуя, обретает экзистенциональную полноту. С такой концепцией можно соглашаться или нет — это вопрос личный, но когда мы переходим к постэплдоновской научной фантастике, то видим, что она не создала вообще никакой концепции человека, так что в этом смысле с ней вообще не о чем дискутировать. Это было бы столь же неумным недоразумением, как спор с Агатой Кристи об образце личности на примере знаменитого детектива мсье Эркюля Пуаро.
Научная фантастика американцев часто питается крохами, выклёвываемыми из труда Стэплдона: действительно, некое «эхо», этакое «продолжение» его произведения в ней можно найти. Но если научная фантастика выходит за рамки этой книги, то не в сторону философии человека; стоит ли распространяться о значении подобной сдержанности? В любой отрасли ученики обязаны помнить о мэтрах для того, чтобы превосходить их. В сравнении с этой книгой, созданной почти сорок лет назад, вся научная фантастика — один сплошной регресс. Она не вступила с этим произведением в полемику, не занялась её восхвалением, не пыталась ни продолжать её, ни превзойти; это произведение, на которое с тихим удовлетворением ссылается Брайан Олдисс, должно быть укором совести каждого, кто укрепляет культурный вес научной фантастики. Я считаю, что проблема достаточно серьезна, дабы над ней задуматься. Миллионами страниц разрослась фантастика после Стэплдона, но ни биоэволюционный в его аксиологическом понимании, ни социоэволюционный мотив не были ею подвигнуты на высоту онтологических проблем и решений;..

  •  

Принцип соединения противоположностей, из коих состоит субстрат человечности, у обоих писателей представлен очень по-разному. У Борхеса единство противоположностей всегда размещается на локализованной внутрикультурно оси комбинаторики: его еретик и святой, его скотина и поэт, его предатель и герой гармонично сливаются в единое целое только в непроницаемом взгляде Бога; но и Бог, и Культура для него — совокупность бытия, в пределах которого можно осуществлять произвольные операции, однако никогда из этого круга не выйти. Стало быть, целостность бытия представляется ему тайной в мифическом понимании, такой, которую можно лишь издали комментировать притчами, но нельзя понять; и любой дискурсивный подход только отдаляет от неё. Для Стэплдона же науки — это вестники элементов правды, хоть и фрагментарной, и лишь апроксимирующей; его повествователь размещен над культурой — позиция для Борхесова рассказчика невозможная. Кроме того, имеются, конечно, огромные различия в тональности: принцип Борхеса — иронично-эстетичная и поэтому скорее развлекательная комбинаторика, в то время как у Стэплдона — патетически-романтичная (и поэтому более отмеченная знаком неубеждённости). Конечно, Борхес — тончайший мастер-миниатюрист, ловкий художник фразы, гравирующий её сути, чтобы приоткрывать в них укрытые уровни и второе дно; Стэплдону же, наваливающему лопатой краску на гигантское полотно, далеко до такого овладения лексическим материалом, и его порывистый монументализм порой становится штукатурным или соседствует с мелодраматическим китчем. И однако можно обнаружить их родство на уровне, до которого обычная научная фантастика недотягивает. Поэтому надо считать глупейшим недоразумением то, что современная критика Борхеса почитает, а о Стэплдоне вообще умалчивает. Нероманная, а эссеистическая форма сделала из книги Стэплдона произведение, оказавшееся как бы вообще вне пределов литературы, поскольку во времена её возникновения фантастическое эссе было искусством внероманным, а когда роман его поглотил, то оказалось, что его уже поздно возвращать и реабилитировать. Роман остался как бы за дверями, ранее захлопнутыми так плотно, что англосаксонские критики литературы не упоминают о нём даже в библиографических примечаниях. Вот чистейшей воды случай триумфа лотерейно-статистического фактора в критике и истории литературы. Я думаю, если б Стэплдон больше занимался историей науки и физики и меньше читал Шпенглера, то его произведению это пошло бы только на пользу. Но и так оно — труд высочайшего класса, поскольку демонстрирует чудовищную диспропорцию произвольно разросшегося человеческого усилия по сравнению с безмерными просторами Космоса, опекающими исторические потуги, так как честно подчиняет человеческое бытие всем реальным силам биологии, климата, геологии, и, наконец, потому, что показывает исторический генезис и относительность всяческих норм, кодексов, догм и ценностей. На этом произведении, полном скрежета и скрипа, лежит какой-то отсвет правды, который не позволяет ни забыть о нём, ни поместить в ряды многочисленнейших произведений «научной фантастики».
Когда Стэплдона ещё читали активно, он, пожалуй, самым несправедливым образом на свете заслужил о себе мнение как пессимист, поскольку грозными богатствами познания обогащал «своё» человечество постепенно, разбрасывая сокровища из ящика Пандоры достаточно равномерно на миллионолетия, <…>, ибо, как мы это видим уже сейчас, сундук-то раскрылся чуть ли не до дна над двадцатым веком, и одному поколению приходится волей-неволей выстоять под лавинами данайских даров, под тяжестью которых у Стэплдона сгибаются тысячи поколений. Судьба в трактовке Стэплдона больше похожа на статистический фактор, властелина всех возможных эволюций, нежели на некое «имманентное» зло истории или человеческой природы. Он показал будущее как накаты гигантских миллионолетних волн, которые, вздымая культуры, кидают их во тьму руин каннибализма; эта множественность поражений вызывает максимальное неприятие, но надо учитывать, что случаются они по сути дела невероятно редко. Нет также — что, пожалуй, справедливо — никакой однозначной связи, никакой явной корелляции между «уровнем» очередных культур и «глубиной» бездны, в которую они низверглись; порой человек сам уничтожал свой быт, но чаще это свершала слепая космическая флюктуация, вроде вспышки Новой, падения Луны, вторжения марсианских облаков. Так что Человек Стэплдона — не автодеструктивно зловредная бестия и не титан, топчущий галактики; он постоянно избыточен, наделён потенциями, лишь малую толику которых может реализовать каждая конкретная историческая формация. Потрудился этот человек недурно, коли строил все, какие только возможно, типы культур: и прометейские, и аполлонские, и дионисийские — все эти культурные соцветия, сколько бы раз они ни уничтожались, обнажают жёсткое ядро хромосомной энергии, которая, слепая, непобедимая экспансивностью эволюции, заново начинает тот же самый процесс; таким образом, Человек Стэплдона — существо постоянно стремящееся в Космос и периодически сдерживаемое Космосом в этом усилии. Это выражено словами: «Звёзды создают человека, и звёзды его убивают[4]».

  •  

Особенно сомнительным в столь целостно уже рассматривавшейся конструкции мне кажется то, что «исторический поршень» непрестанно доходит до самой обнажённой биологической сердцевины человечества; ведь ни один из очередных великих регрессов не ограничивается тем, что сдирает лишь часть культуризационных оболочек, но уничтожает все; отсюда социоэволюционная цепь не выглядит единым рядом, а образует ряд изолятов, связанных лишь наличием хромосомной нити наследственной и одновременно эволюционной передачи. В этой «глубинности» сегментации исторических перипетий я вижу влияние, которое Шпенглер оказал на Стэплдона; однако следует отметить, что приятие принципа иной, нежели окончательной, инволюции вида при катаклизмах, то есть сохранение непрерывности потока цивилизационных изменений, свело бы на нет необходимость написания этой книги, ибо взлёт, который экспоненциально следует из такой предпосылки, попросту превышает возможности творческого мышления. Это означает, что если отдалённым предназначением человека является вовсе не трагедия, то мы, как предсказатели, не можем предложить иных, кроме трагичных, свойств экзистенции — если речь вести, конечно, об очень далёком будущем. Потому что трагедию даже весьма далекоотстоящих от нас в цивилизационном и культурном отношении существ мы всегда можем понять, а вот бытие будущих поколений, тотально по сравнению с нашим перетрансформированное, если б даже его удалось показать, оказалось бы для нас непонятным шифром.
Закономерность цивилизационной динамики, которую сегодня уже нельзя не замечать, состоит в показательном темпе приростов инструментальной эмпирии; и только аннулированию действия этого закона или же тому, что от него он просто отмахнулся, стэплдоновская картина обязана своей специфической форме и своей ритмичностью, так как исторический ход часов Стэплдона всё время постоянен и дистанции, отделяющие пирогу от парохода, примерно такие же, как промежутки между нарождением зачатков биотехнологии и её последующим автоэволюционным использованием. Так вот, равномерность хода всех таких открытий попросту ложна, пожалуй, для всех времен и миров; техноэволюция представляет собою независимую переменную прежде всего потому, что её темп кореллируется количеством уже обретённой информации, причём явление экспоненциального ускорения следует из проникновения в «гибриды» элементов информационного множества. Конечно, местами, в которых происходит столь плодотворное скрещивание, являются человеческие умы, поскольку сложенные стопкой энциклопедии произвольного содержания сами по себе ничего не создают, однако умы эти — как бы места именно неизбежных информационных встреч, тем более энергетически плодотворных, чем большие количества эмпирической информации будут в них участвовать. <…> Человека сформировали миллионолетние бои за удовлетворение жизненных потребностей внутри едва лишь зачаточно осваиваемых окружений. Вдоль всей антропогенетической дороги он точно так же боролся на протяжении тысяч лет, прежде чем осознал основополагающее свойство своего экзистенциального положения, чтобы дать ему название; необходимость труда, мускульного и умственного усилия не покинули нас ещё и по сей день. Но когда в результате таких усилий возникают автоматизированные технологии даже в их зачаточном состоянии, то тяжкая борьба с естественными противостояниями и работа, выбивающая из окружающей Среды материалы и порядок, необходимые для поддержания личного и общественного существования, начинают мыслящему существу казаться усеянной препятствиями переходной зоной, кою необходимо преодолеть для того, чтобы попасть на порог мира вечного спокойствия, идеальных свершений, то есть бесповоротно отброшенных в прошлое битв и трудов.
Такая картина притягивает, пока она достаточно малореальна, чтобы к ней можно было серьёзно отнестись; лишь, пожалуй, в нашем веке появились мыслители, усомнившиеся в её идеальной безмятежности. Раньше она просто казалась утопией, сегодня же к ней можно относиться как к состоянию если даже и достижимому в принципе, то на практике не заслуживающему воплощения.
Мы ещё не научились мыслить в обстановке истинной свободы, поэтому втайне предпочитали бы, чтобы такой автоматизированный рай был неосуществим — не по собственному решению человека, но скорее из-за неизбежных, то есть неуничтожимых свойств самого мира, присущей ему структуры. Однако поскольку человечество — за исключением немногочисленных избранных — всегда страдало от неудовлетворенности и недоедания, постольку их идеально симметричная противоположность в виде чрезмерного обилия всевозможных благ, только того и ждущих, чтобы их поманили, — кажется (во всяком случае, наивному человеку) Землёй Обетованной. Поэтому абсурдно нелогичной представляется вероятность того, что спустя столетия борьбы за реализацию (техническую) жизненных облегчений можно ожидать в грядущих столетиях — технического (возможно) усложнения того, что уже чрезмерно было облегчено до состояния всеобщего благоденствия. Такая картина почти повсеместно пугает, но не проявляется резко и первопланово, потому что размеры неравностей на планете пока ещё не уменьшаются; поэтому всегда можно считать, что это всего лишь не поддающаяся реализации утопия. Однако если мы в порядке осторожного оптимизма примем, что не всё — в смысле человеческих судеб — окончится в ХХ или XXI веке, то поймём, что неизбежно должны будут свершиться акты глобального регулирования сфер, до сих пор управляемых одной только стихией (например, демографический прирост, международные контакты, отношения между наукой — поставщиком эмпирической информации — и технологией как реализатором этой информации, то есть звеном, воплощающим в жизнь и распространяющим инновацию, разработанную теоретически). Поскольку после превышения некоторого уровня цивилизационной сложности места для стихийного самоконтроля процессов уже нет, постольку спонтанность и стихийность внутри структуры с очень высокой сложностью — это динамит, поставленный на огонь. Ведь человек, как рациональное существо, не может строить рай в соответствии с инстинктивными рефлексами, свойственными плодовой мушке. Такая мушка сориентирована на максимальное размножение, и если б ей удалось преодолеть преграды, тормозящие результативность такого размножения, то за один летний сезон земной шар покрыли бы толщиной в милю брюшка так расплодившегося мушиного стада и они заслонили бы тучами Солнце, уничтожили растительность, отравили воды. Таков и был бы конец этого «идеального рая» мух, которым дозволили размножаться так, как это позволяет встроенная в них экспансивная биологическая потенция. Все это было бы следствием разрыва тормозящих, отрицательных обратных связей, регуляционно, то есть уравновешивающе направленных на целостность экологической иерархии в биосфере. А поскольку невозможно разрывать существующие в биосфере именно такие регуляционные петли и в то же время не считаться с последствиями подобного акта, то таковой процесс предоставляет новые свободы, неразрывно сросшиеся с новыми необходимостями (принятия регуляционных решений). Коли же возникает ситуация свободы, то прежде всего она означает одиночество: уже нельзя спрашивать природу о соответствующем направлении выбора и поведения и нельзя положиться на автоматизм техноэволюционных градиентов, поскольку это означало бы выход из заточения элементарных потребностей и переход в неволю того, что должно было лишь удовлетворять эти потребности. Техноэволюция, отпущенная на свободу, агрессивна: вначале появляется табакерка для носа, а вскоре оказывается, что для более совершенной — автоматической — табакерки лучше подошел бы не человеческий, а уже какой-то другой нос[5], тоже наверняка «автоматический», но поскольку мы не кролики, зачарованные глазами змеи, постольку нет никаких причин, которые заставили бы техноэволюцию играть по отношению к нам именно роль такого «очарователя», а мы должны были бы позволить ей взять нас за горло. Отсюда необходимость решительного обращения к имманентности культурных ценностей (и отсюда же кризис, вызванный тем, что техноэволюция, заменяющая ценности на удобства, есть не что иное, как короед, подтачивающий и разрушающий культуру).
Но всего этого Стэплдон вообще не замечал. Ведомое его чуткой рукой повествование ни разу не доводит до «техноразнузданной эскалации», и гедонизм никогда не угрожает его обществам. То есть антиномию бытия он видел в чём-то другом, не там, где могли бы её разместить многие современные мыслители. Не в парадоксе голода, чрезмерное удовлетворение которого поворачивает к вожделенному будущему. Он не заметил коварного шанса «технически забаюкивающего рая», который лишает человека разума, когда принимает на себя труд умственный после того, как принял физический. Нет. Противоречие он усматривает в экспансивности и её неизбежных вывихах; чем выше сумеет человек забраться, тем ужаснее грохнется на дно, с которого с таким трудом выбрался. Стагнация ему никакая не угрожает, поскольку он обречён на вечную борьбу. Значит, он — Сизиф, к тому же Сизиф одинокий, которому не дано установить контакт с каким-либо иным разумом (почему — легко понять: такой контакт должен был бы нарушить принципиально трагическую картину). Стэплдон не видит в человеке существа, которое могло бы постоянно подчинять себе историю, овладеть ею так, чтобы она стала чем-то вроде глины в руках мастера. Человек со своей историей управиться до конца не может, она непременно на склоне долгого цикла подомнёт и раздавит, чтобы он ушел во мрак, из которого выглянет через миллиард поколений, озверев от прозябания, заполненного поражениями; чем для Антея была Земля, тем для такого человека будет возврат в лоно биологии, которую он периодически покидает в результате культурных подъёмов. Это эстетически очень перенасыщенная картина, напоминающая идеал Рильке — существо, результатом роста которого является «der Tiefbesiegte von immer Grösserem zu sein». Ибо, действительно, для того чтобы справиться со всё выше взбирающимся человеком, Природе приходится использовать постоянно усиливающиеся, прямо-таки астрономических масштабов флюктуации в качестве инструмента уничтожения: вначале достаточно неумения манипулировать новой формой энергии, потом — нашествие живых существ, далее — падение Луны, наконец, всё Солнце вынуждено превратиться в Суперновую, чтобы удар не смогла парировать даже ультимативная цивилизация! Но когда мы именно так размещаем вмешивающиеся факторы, то наконец замечаем их — во всей приведённой серии — нелотерейный характер, а одновременно и план действия, которому подверг писатель историческую фикцию. Мы не можем противопоставить такому прогнозу никакого другого, который обладал бы явно более высокими познавательными качествами. <…> Стэплдон аннулировал реальный фактор экспоненциального подъёма, который сводит на нет далекоидущие предсказания; с данной минуты невозможно увидеть ничего, что располагалось бы за пределами XXI века.

  •  

Предсказания утрачивают последнюю силу на расстоянии восьмидесяти или ста лет от настоящего времени: далее — только мрак, нераспознаваемая темнота будущего, а над нею — один знак, один выразительный, также нами не расшифрованный, но тем сильнее выделяющийся во всей громаде непостижимого, а именно — Silentium Universi. Ибо Галактика не заполнена цивилизационными излучениями, она не кишит вспышками астроинженерных работ, а должна бы, если бы хоть какой-нибудь тип инструментальной показательной ортоэволюции был законом психозоиков в измерении Космоса.

  •  

... львиная часть небывалого, размещённого Стэплдоном в пучинах времени, уже исполнилась, что десятилетия выполнили план стэплдоновских миллиардолетий. Это означает, что осуществляется, собственно, всё, что сорок лет назад можно было ещё представить — при крайнем напряжении воображения. То, что ещё не произошло, мы считаем неосуществлённым, но уже ничто не считаем полностью и окончательно фантастическим — как выдумку. Каждому водителю, который долго и с большой скоростью путешествовал ночью, известно явление мнимого сокращения освещённой части дороги, которая раскрывается перед фарами автомобиля; это пространство, которое выглядит значительным на небольших скоростях, по мере увеличения скорости начинает как бы проваливаться под автомобиль. Что-то подобное происходит с цивилизацией, набирающей взрывную, стремительную скорость движения с той минуты, когда накопленные за столетия запасы информации, как некоторый эквивалент топлива, вдруг возгораются и обеспечивают ускоренный полёт; и в такой ситуации нам ещё более потребны прогнозы, поскольку всё меньшие отрезки времени отделяют точки, в которых нужно принимать соответствующие решения, от точек, в которых уже любые решения могут оказаться запоздавшими, но одновременно уменьшается достоверность предсказаний, особенно долгосрочных. Стэплдон миллионократно недооценил возможности информационного взрыва, его всемирного возведения на престол, проблем второй и третьей промышленных революций (в его картинах нет даже намёка на «роботов»!).
Он показал некую версию человеческой природы и истории человека, причём эта история в её внепредсказательных качествах оказалась, пожалуй, нарисована не без некоторого соответствия. Возможно, её адрес изменится в таком, например, смысле: когда-нибудь это будет произведение, которое написано не о будущем человека, а как раз о прошлом, осуществляя при экстраполяционных намерениях ретроспекцию, а не предсказание. Поскольку возвышению человека здесь постоянно сопутствует рост всяческих недугов, преследующих его. А может, испытание временем выдержат лишь эстетические ценности; это будет не «научно выполненный портрет», а переложение человеческого портрета на язык художественной модели, опутанной моральными ценностями, то есть попытка «свершения акта правосудия человеческому миру». У человека, представленного в этом произведении, Стэплдон старался не отнять ни одного качества и не ампутировал частей «животного наследия», но и не хотел его возвысить, и в этом я обнаруживаю ценность его стоящего особняком одинокого усилия. Пассажиры и даже кучер дилижанса могут позволить себе чуток сладко вздремнуть, а цивилизационным аналогом такой дрёмы являются утопические грёзы, лишенные эмпирического статуса. Но как не может ни сладко, ни горько грезить водитель гоночной машины, внимательно следящий за каждым поворотом шоссе, летящего ему под бешено вращающиеся колёса в зыбком свете фар, так не может такая цивилизация, как наша, удовольствоваться фантастическими картинками, безразлично — розовой ли глазурью или чёрным дёгтем намалёванными. <…> Полное динамическое бездействие такого организма, как многомиллиардное человечество на протяжении десятков или даже сотен столетий представляется невозможным. Такая неподвижность, такая идеальная уравновешенность стаза невероятна, ведь во всём видимом Космосе мы не обнаруживаем ни одного процесса с таким уровнем устойчивости, разве что они действительно очень сложны. Земная цивилизация, как целое, ещё никогда полного стаза не достигала и, вероятно, именно поэтому ещё бытует представление, дескать, это будет некая вершина динамического совершенства, в смысле равновесия, которое, будучи однажды достигнуто, уже продолжится как бы автоматически. Но любая достаточно новая информация, которая приводит к системным переструктуризациям, может нарушить существовавшее до того равновесие, поэтому, если сравнить информативное содержание науки с жидкостью, заполняющей баллон шприца, а введение информации в жизнь <…> с использованием шприца, то мы поймём, что не каждая такая процедура приводит к благоприятным или даже спасительным результатам только потому, что она новая. История науки и технологии учит нас, что в общих чертах удаётся предвидеть лишь немедленные результаты «нового укола», поздние и далекоидущие последствия внедряемых технологий не поддавались, по крайней мере до сих пор, прогнозированию. Отсюда можно сделать вывод о фатаморганном характере картин будущего как рая автоматических свершений, поскольку видение такого погружения в болото гедонистских удовлетворений есть лишь иллюзия. Это очередной акт фальсификации познавательной сути предсказания, вызванный эффектом перспективы, родственный эффекту схождения рельсов на горизонте. И мы, собственно, попадаем во власть миража, поскольку усматриваем в существующих до сих пор тенденциях шансы «потребительской удовлетворенности» и уже представляем себе мир, заполненный техникой, завязанной в замкнутую систему. Но как рельсы в действительности не сходятся на горизонте, так же не идеально тождественны все тенденции вновь возникающих технологий; природа мира, насколько мы её уже знаем, просто совершенно другая, а именно — открытая, во всяком случае, как неисчерпаемость возможностей, которые могут постоянно обновляться. Поэтому мы предпочли бы рациональные — антицикличные, невозвратные, неповторяющиеся видения будущего. Грядущее скорее всего не будет повторять прошлого ни в виде точных копий, ни пародийно или трагически усиленных, если только мы сами его не направим на столь ошибочный путь. Предсказывание оказывается всё более сложным занятием, между прочим, потому, что с каждым новым десятилетием поиски в исторических хрониках готовых парадигм для прогноза будут всё более тщетными. Аналогичная ситуация возникла бы, если б мы к некой части биоэволюционного древа пытались применить методы футурологического предсказания, опираясь на строение той части того же древа, которая уже принадлежит прошлому.

  •  

... природа мира, насколько мы её уже знаем, <…> — открытая, во всяком случае, как неисчерпаемость возможностей, которые могут постоянно обновляться. Поэтому мы предпочли бы рациональные — антицикличные, невозвратные, неповторяющиеся видения будущего. Грядущее скорее всего не будет повторять прошлого ни в виде точных копий, ни пародийно или трагически усиленных, если только мы сами его не направим на столь ошибочный путь.

  Станислав Лем, «Фантастика и футурология», книга 2 («От фантастической философии к историософической фантастике. Борхес и Стэплдон), 1970, 1972

Эвтопия и дистопия научной фантастики[править]

  •  

На библиотеке утопической научной фантастики можно поместить слова: «Было хорошо, стало скверно, будет хуже».
Я считаю, что проблему человеческого будущего можно вполне чётко определить так: автоматизм прогресса, который гарантировал бы всегда благословенные последствия любой техноэволюции, есть фикция, в отношении этого двух мнений быть не может. Перед человечеством открывается уйма возможных путей: многие из них прямо или кружным путем ведут в преисподние, подобные фантастически нарисованным дистопиям. В приливе пессимизма скажем, что девяносто пять процентов открытых перед нами путей развития не ведут никуда. Но то, чтобы все сто их процентов оканчивались в аду, как цели пути, не укладывается у меня в голове. Правда, мир — не материальная машина для производства гигантских массивов счастья, но он и не механизм сатаны, зловредно и умышленно запрограммированный для того, чтобы люди, мучая людей, не могли из этого жернова кошмаров вырваться ни как жертвы, ни как исполнители. Не должны быть обнесены никаким цензурным запретом крайние секторы творчества — то есть «ангельской утопии» и «сатанинской дистопии». Но пусть они образуют два противоположных края пространства, влекущего к менее односторонним строительным работам. Как назвать тот факт, что единственная утопия последних лет, «Дело совести» Дж. Блиша, рисует общество, живущее в гармонии, однако гармония сия есть творение сатаны, с помощью коего он пытается разум человеческий заморозить и оторвать от Бога? Единственная во всём универсуме научной фантастики техническая социальная утопия, да и та как раз заслуживает, если верить Блишу, отрешения от Космоса! Похоже, уже сама вера в гипотетическую возможность создания не палаческого социостаза в научной фантастике становится подозрительной; проявить хотя бы малейшую надежду на неужасный ход земных проблем — значит показаться неприличным. Я не говорю, что постановки такого сюжета действительно в научной фантастике прекратились, а утверждаю лишь, что, лицезрея кучи написанных произведений, её можно воспринимать именно так. Мы должны чётко разделить две традиционно тяготеющие друг к другу проблемы <…>: надо отделить этический аспект социологического моделирования от его чисто предметного, то есть конструкторского аспекта. Ибо интеллектуальная немощь, которая одновременно является и творческой немощью воображения, накидывая на себя тогу морального возмущения скверным ходом земных дел, может ещё проще прикидываться, будто порицательными или идиллическими картинками она исчерпывает всю проблематику предсказания цивилизационных судеб. Так вот, для того чтобы такой вид обороны свести на нет, необходимо вначале любую этическую оценку творческой работы временно прекратить. То есть не следует сразу ставить вопросы и организовывать мысленные эксперименты в чисто моральном порядке, но просто стать эмпириком-строителем, допускающим конструирование миров в соответствии с полным объёмом нашего знания возможных, как обладающих, по крайней мере некой, пусть даже исчезающе малой, вероятностью осуществления. Тогда напрашивается концепция внесения в это тематическое поле методов кибернетического моделирования. Различные типы возникающих межчеловеческих зависимостей, то есть различные типы структур общественного сомножества, когда-либо можно будет исследовать, устанавливая исходные позиции как программу моделируемой социоэволюции, и наблюдать творящиеся в машине процессы самоорганизации, социостатические либо социолитические тенденции, чтобы получить равновесные состояния, искать критические точки социодинамических переходов, отделяющих формацию от формации, многоаспектно анализировать пути движения таких смоделированных обществ, подвергать эти псевдообщественные организмы воздействию различных факторов, нарушающих их равновесие, то есть придумывать несуществующие изобретения и открытия, расследовать результаты их распространения и т. д. Ведь здесь открывается истинный океан возможностей, который сегодня ещё представляется чистой фантазией, но только в том смысле, что ни столь мощных компьютеров, ни соответствующих социомоделирующих программ для них у нас под рукой нет, но ни в коем случае не потому, что речь идёт об исследованиях, невозможных до скончания века. О шансах такого моделирования я шире писал в окончании русского издания «Суммы технологии», там я пытался эту проблему рассмотреть не только как тему для фантастической литературы, но и как один из разделов могущей возникнуть экспериментальной социологии, оперирующей типично кибернетическими методами воспроизведения очень сложных системных эволюций; сегодня уже тем более можно говорить о таких работах, поскольку в их более раннюю и простую фазу мы теперь как бы вступаем, так как определённые зародыши биоэволюционных процессов ныне уже поддаются машинному моделированию.
Но для научной фантастики как раз чрезвычайно характерно то, что фантазия с таким, то есть рационально-опытным типом подхода к общественным феноменам до сих пор не заглянула в неё. Эта фантастика неоднократно позволяла себе всяческие максимально чудовищные аберрации, всяческие формы ужасающих или необычных экспериментов, а вот испробовать таким же манером те структуры, которые могли бы служить более или менее подходящими планетными обиталищами для людей, как-то не удосужилась. Сказанное тем более удивительно, что в вышеупомянутом генеральном подходе скрывается бесчисленное множество литературных возможностей. Достаточно представить себе, например, две параллельные утопии, в которых каждая судит и оценивает другую в соответствии с собственными стандартами; при этом они не должны быть двумя разновидностями общественного ада, а попросту двумя общественными системами, из которых каждая чётко отличается от другой, что тем более a priori правдоподобно, что, как можно сегодня предполагать на основе пока ещё элементарных результатов (взятых вне пределов теории решений, в особенности в соответствии с существованием «парадокса Эрроу»), не все ценности, которые мы теоретически охотно поместили бы в идеальное социальное жилище людей, совыполнимы действительно. То есть от одних следует отказываться ради того, чтобы добираться до других. Таким поведением, размещающим модели общества в сфере внеадских, внесадистских экспериментов, мы избегаем замыкания в крайнем и одновременно примитивном манихействе. Не только этическое отвращение, скажем это прямо, заставляет авторов научной фантастики изображать будущее в чудовищном беллетристическим опыте, и не только желание явить нам Кассандровы предостережения и напоминания водит их пером. Здесь действует также и инертность ума, нежелание предпринимать смелые поиски, паралич социологической ориентированности воображения, порождающие в сумме моду считать будущее чистейшим кошмаром, лишенным нечудовищных примесей.

Мифотворческое и социологическое воображение[править]

  •  

... Азимов <в «Обнажённом солнце»> явно позаимствовал <идею в «Машине времени»> Уэллса: подземные земляне — это морлоки, а отшельники, ведущие в своих «автоматизированных» имениях в «Обнаженном солнце» жизнь квазиаристократов в окружении прислужников-роботов — это элои).

  •  

«Клетка для орхидей» Герберта В. Франке в такой же степени оригинальна по замыслу, в какой нудно написана. Её идея, пожалуй, не заслуживала того, чтобы разворачивать её в роман. <…> Заключительная картина книги — «последний предел гедонистической инкапсуляции мозгов», отданных на попечение автоматам, представляет собою крайнее продолжение тенденции, которую можно обнаружить в нашей культуре. <…>
По сути дела, оба направления развития, предлагаемые нам Франке, подобны: различия между культурой земных пришельцев и «людей-орхидей» имеют скорее внешний характер; и те и другие — гедонисты, отказавшиеся от всех, зачастую конфликтных, ценностей в пользу одной. Конечно, в качестве предсказания картина, изображенная Франке, совершенно неправдоподобна, но как достойная рассмотрения проблема интересна, поскольку разоружает поборника инструментализованной аксиологии, у которого в арсенале понятий нет ни одного, способного опровергнуть ценность именно такой вершины «цивилизационных процессов». Всё это, конечно, в том случае, если принять авторские посылы, устанавливающие тотальную автоматизацию всех культурных работ наравне с созданием и распространением всевозможных благ. Прагматик, несомненно, вздрогнет, оказавшись перед таким «окончательным решением», но ведь рефлекс отвращения нельзя считать рациональным доказательством. Возможно, последний ещё остающийся в распоряжении такого аксиолога аргумент сводится к утверждению, что в реальности полная автоматизация всех исторически возникших видов человеческой деятельности, поддерживающей бытие, то есть занятие наукой, искусством, изобретательство и т. п., — невозможна. Однако этот аргумент не касается сути проблемы, даже будь он истинным. Мы апеллируем им к онтологическим свойствам мира в надежде, что их необходимость не позволит возникнуть «клетке для орхидей» или «Космосу как игровому аттракциону» и что материальный мир никогда не пойдёт на осуществление подобной концепции, поскольку он построен иначе. <…> То есть это опять же попытка перекинуть ответственность за человеческую судьбу на онтологию; таким образом обнаруживается сумма опасностей, возникающих из подчинения шкалы ценностей исключительно инструментальным критериям.


Мифотворческое и социологическое воображение[править]

Модели социоинволюции[править]

Техническая и культурная предикция: модели[править]

Примечания автора[править]

2[править]

  •  

Для научной фантастики характерна кучность тематической моды, которую легко выявить, сгруппировав произведения по годам написания. На соответствующем графике можно было бы показать, как диахронически нарастали и угасали отдельные монотематические волны. Так, период атмосферных атомных испытаний вызвал к жизни лавину произведений, в которых радиоактивность была показана причиной многотысячных несчастий <…>. Период «холодной войны» усилил эсхатологическое направление атомного катаклизма. Годы маккартизма и антикоммунистической истерии породили множество текстов, изображающих нападение «красных» и полицейские диктатуры. Первые сообщения об удачных трансплантациях сердца затопили книжный рынок историями о «каннибализации» человеческого тела <…>. Усиливающаяся «волна секса» также соответственно оплодотворила умы авторов. <…> Такому типу «увлечения реальностью» свойственна интеллектуальная инертность и неспособность к предсказаниям комплексного характера. Авторы горячечно эксплуатируют каждую новость дня, чисто механически «усиливая её»; как бы склонившись над сложной кривой цивилизационного развития, они готовы от каждого её зигзага вести прямые линии (на этом основывается простейшая из возможных экстраполяций). Изолированное от всего продление таких линий до пределов возможного обычно оборачивается reductio ad absurdumad nauseam) любой новости. Такой метод оправдывается в течение года-двух, но потом реальный ход событий перечеркивает все созданные на его основе произведения. Я считаю, что явление, которое можно назвать «доведением произведения до нечитабельности» реальным ходом вещей, необходимо подчеркнуть особо. Проблемность таких произведений — иллюзорна; проблемы (морального, например, характера) следуют в них из принятия исходных положений, нереалистический характер которых обычно очевиден даже на заре новой техники. Так, например, много рассказов нанизывалось на трагический стержень, предполагающий последствия нехватки ракетного топлива (одним из первых было «Неумолимое уравнение», упоминаемое в тексте). Предположение, будто можно эксплуатировать технику, не имеющую определённого гарантированного минимума избытка, разумеется, ложно; аварии, вызванные исчерпанием запасов реактивного топлива, возможны только на самых ранних стадиях разведки (такой недостаток дал о себе знать при первой высадке людей на Луну), но не при распространении ракетной коммуникации. Практически все произведения, написанные до наступления эры космонавтики и рисующие космические полеты человека, сегодня совершенно неинтересны (это видно хотя бы потому, что их не переиздают). В сопоставлении с реальными фактами они обнажают свою непредумышленную несерьезность, это и есть тот самый тип непредусмотренного комизма, который был бы свойственен роману о хирургах, написанному человеком, ни разу в жизни не видевшим ни хирурга, ни операций. Однако удивительно, что существуют произведения — например, Уэллса, — фактография которых явно обесценена историческим развитием и всё же не утративших привлекательности (например, уэллсовская «Война миров» или его же «Первые люди на Луне»). Такие произведения всегда проблемны, и их проблематика не есть простое следствие искусственно придуманных технических предпосылок; трагические свойства катастрофы, переживаемой человечеством в «Войне миров», невозможно свести к одному лишь таинственному оружию, которым пользуются в романе марсиане. Да и то, что на Луне нет воздуха, нисколько не мешает таким произведениям, как «Первые люди на Луне» (либо трилогии Жулавского), поскольку их проблематика имеет социально-культурную природу. Так что научная фантастика обречена на короткое дыхание, и жизнь её произведений схожа с вегетацией однодневки, поскольку она гоняется за сенсацией и всегда старается её максимализировать (поступая таким манером, она строит общество, изобилующее бандами гангстеров, подстерегающими за углом каждого прохожего, сердце которого, ещё трепещущее и истекающее кровью, отправляется в подпольную больницу, где хирург-чудовище, новое воплощение «сумасшедшего ученого», запихивает его в грудь прохвоста). В заполняющей такое произведение компании, взаимно выдирающей друг у друга кишки, ничего сверх того не происходит. Меж тем общее правило гласит, что каждое составляющее комплексной тенденции, даже если оно реально распознано, будучи изолированно увеличено, должно порождать эффекты непредсказуемого комизма, который профессионал обнаружит сразу, публика же лишь тогда, когда ход истории перечеркнёт ту чепуху, которая тщилась сойти за пророчество. Позитивный же смысл этого правила в том, что толковые концепции, принятые в произведении, могут быть в общем фиктивными (то есть эмпирически ложными), однако если они в целом составляют логически связанную систему, то могут породить проблемно нефиктивные ...

  •  

Многие авторы публично признаются (например, на страницах критических любительских периодических изданий), что писали бы произведения совершенно иные, а именно интеллектуальные и художественно смелые, если б могли рассчитывать на их издание, что при существующей ситуации исключено. Однако такой метод оправдания попахивает ложью; человек, который может и хочет написать трудную или оригинальную книгу, обычно делает это даже при неблагоприятных материальных обстоятельствах, в чём убеждает нас история литературы.

3[править]

  •  

Современность одновременно и жестока, и ощущает собственную греховность.

  •  

В лучшем случае можно бы сказать, что самая амбициозная научная фантастика пытается сократить свою литературно-художественную косность, в результате чего несколько приближается к литературе, но в то же время теряет множество присущих ей собственных возможностей.

  •  

Кощунствование — признак типичной тенденции поиска мест, ещё не испоганенных, которые необходимо незамедлительно вывозить в грязи;..

  •  

В порнографическом половодье «Sex-SF» находит выражение кризисная ситуация жанра, который очень долго и безрезультатно пытался пробиться в высшие эшелоны искусства, а теперь готов выкарабкиваться из гетто в любом направлении, хоть в публичный дом. С точки зрения художественности эти тексты довольно значительно различаются, однако же воображение, направленное на рекомпенсацию половых услуг, не видит иного значения секса, кроме соития, поскольку оно представляет собою форму эрзац-исполнений, которая всегда лишала литературу автономности. Сказанное — не моральная реакция, а обычная констатация.

4[править]

  •  

То, что представляет собою среднекачественную продукцию SF, выглядит ужасающе.

  •  

… неизбежен вывод об умственной недостаточности американских любителей фантастики по сравнению с читателями нормальной литературы.

  •  

Найт, и Блиш — люди в научной фантастике достаточно исключительные: оба интеллигентны, не страдают ни недостатком эрудиции <…>, ни отсутствием чувства юмора. Поэтому их крайне негативное отношение к большей части типичной продукции было источником многочисленных трений и антипатий.

  •  

Из материала Найта[6] вырисовывается портрет среднего автора научной фантастики 1950—1956 годов как человека, не способного правильно формулировать фразы на английском языке, не имеющего ни малейшего представления о науке, зачастую проявляющего по отношению к ней враждебность мракобеса, рекомпенсируемую в ходе вымышленного действия, как невежду, не знакомого ни с гуманитарными дисциплинами, ни с ведущей литературой мира; это «труженик» пера, который в начале карьеры пробовал зацепиться в любой области коммерческой беллетристики (именуемой «pulp», то есть той, которая включает в себя вестерн, криминальный роман, триллер, рассказы для дамских журналов, а также «sport fiction», посвященную достижениям легендарных боксеров, бейсболистов etc.); такие попытки оказались не очень успешными и автор… почил на лаврах в научной фантастике.

  •  

Найт, надо добавить, не безгрешен в оценках; пользуясь шаткими критериями, он причисляет к знаменитостям Т. Старджона или А. Азимова (хотя некоторые тексты последнего оценивает отрицательно) и одновременно высказывает гораздо больше претензий к «некоему» Рэю Брэдбери. Но с чисто художественных позиций Азимов по сравнению с Брэдбери — совершеннейшее ничто; сильной стороной Азимова является ориентация в научной проблематике (чем он, кстати, не всегда как следует пользуется). Будучи собранием «летучих» рецензий, «В поисках удивительного»[6] демонстрирует колебания позиции автора, который то выражает непомерные надежды на будущее развитие научной фантастики, то, придя в отчаяние от её состояния и уровня, склоняется к мнению Артура Кёстлера, заявившего однажды, что фантастика и литература — качества несовыполнимые, по его мнению, от одной из них нужно раз и навсегда отказаться.

  •  

… мы в Европе знаем США по таким достижениям, как высадка на Луне или изобилие Нобелевских премий, присуждаемых тамошним ученым, восхищаемся их изобретательско-организационному динамизму и материальному благосостоянию. Однако внутренний рынок США по-прежнему запросто поглощает любой беллетристический китч, бульварную сенсацию, порнографию (последнюю — особенно в последнее время), комиксы, примитивные и жесткие бестселлеры, поскольку на такой продукт есть постоянный спрос. Судьба пожелала, чтобы научная фантастика прижилась на этом уровне, а никем умышленно не задуманная ирония следует из того, что научная фантастика, осужденная на такое приземное существование, своими произведениями претендует на то, чтобы отражать как раз то, что, являясь революционизирующим мир продуктом мысли ученых и творениями техники, имеет источники в недосягаемой сфере интеллектуальных высот страны.

  •  

Как видим, автор SF — не кто иной, как работник сферы услуг, выполняющий заказы; о том, чтобы навязывать собственные концепции, нет речи; правда, это состояние прекрасной адаптированности, напоминающее идеальную подгонку систем в борьбе за выживание к окружению, но оно отнюдь не способствует возникновению литературных и интеллектуальных ценностей.

Примечания[править]

  1. См. «Братья Карамазовы», речь Ивана Карамазова в гл. IV книги V.
  2. Вошедших в сборник 1970 года «Выставка жестокости».
  3. Introduction by Brian W. Aldiss (1962) // Olaf Stapledon, Last and First Men, Penguin Books, 1963.
  4. Слова из эпилога романа.
  5. «Не нос для табакерки, а табакерка для носа» — польская поговорка.
  6. 6,0 6,1 Деймон Найт, сборник рецензий на SF 1950-х «В поисках удивительного» («In Search of Wonder», 1956, 2-е изд. 1967).