Перейти к содержанию

Эрих Мария Ремарк

Материал из Викицитатника
Эрих Мария Ремарк
Статья в Википедии
Медиафайлы на Викискладе

Э́рих Мари́я Рема́рк (нем. Erich Maria Remarque, при рождении Эрих Пауль Ремарк, Erich Paul Remark; 22 июня 1898 — 25 сентября 1970) — немецкий писатель, представитель «потерянного поколения». Его роман «На Западном фронте без перемен» (1929) считается самым популярным антивоенным романом ХХ века. Писатель редко высказывался о собственном творчестве и предпочитал, чтобы его книги говорили сами за себя[1].

Цитаты[править]

  •  

Писательство — это на десять процентов талант и на девяносто процентов задница.[2]:с.60[3]любимое выражение; по аналогии с афоризмом о 99% пота, приписываемом Эдисону

  •  

Человек может строить и развивать свои отношения с другим и постепенно выстраивает целое здание, которое становится таким высоким, что его потом трудно демонтировать.[2]:с.135[3]

  •  

Я вижу только одно основание для брака: жениться надо за пять минут до смерти, чтобы не оказаться в одиночестве перед её лицом.[2]:с.23[3]часто повторял

  •  

Я думал, что любовь это чудо и что двум людям вместе намного легче, чем одному, — как аэроплану.[4]

  — слова Марлен Дитрих, которые она повторила в письме ему 1 декабря 1945
  •  

Я всегда думал, что каждый человек — против войны, пока не обнаружил, что есть такие, которые за, особенно если им не нужно идти туда самим.

Рассказы[править]

сортировка по русским названиям
  •  

Сегодня автомобиль казался ей спортивным; завтра — слишком буржуазным; с утра не годилось пальто, вечером — костюм. Лимузины скучны, в открытом автомобиле дует, кабриолеты — банальны…
Друзья, к чему перечислять страдания Билли! Это ведь страдания каждого из нас, это — страшная трагедия мужчин-автовладельцев: чужой автомобиль всегда удобнее, элегантнее и лучше, другой водитель всегда смелее, ловчее, опытнее, но — между нами — от этого есть только одно средство: никогда не ездить с одной и той же женщиной больше одного раза. Уже во второй поездке начинаются сравнения.
Ведь согласитесь: мужчина за рулём всегда в проигрыше.[5]

  — «Билли» (Billy), 1927
  •  

Судьба всегда имеет подлость прятаться за мелочами и подстерегать в самых неожиданных местах. Идешь себе, ничего не подозревая, и вдруг попадаешь ногой в капкан, спрятанный под гиацинтами, кротовыми кучками, детским бельем и прочими буколически душевными приметами жизни. Это как история с турком, единственным уцелевшим во время кораблекрушения пассажиром, который приехал домой, решил принять ванну, потерял сознание и утонул.[5]

  — «Вращение вокруг Феликса» (Der Kreis um Felix), 1926
  •  

Цепь коричневых холмов раскинулась за гасиендой, словно сброшенная монашеская ряса. По холмам взбирались гнущиеся от ветра кусты ежевики. Вокруг холмов были песчаные лагуны, в которых поблескивала серая соль. Потом начиналась степь, покрытая травой и дрожащей раскалённой дымкой.[5]

  — «Гроза в степи» (Steppengewitter), 1924
  •  

Черепаха <…>. Странно приковывающим был её вечный взгляд из-под морщинистых век. Казалось, вокруг них должны расти хвощи и стрелолисты, которые некогда сотрясали ихтиозавры и гигантские ящеры. Но когда животное неуклюже тыкалось в кусочки мяса, оно было похоже на бедную, старую женщину, которая, погрузившись в свои мысли, торопливо поглощает обед.

  — там же
  •  

— Очень трудно, сударыня, дать точное определение слову «декаданс». Мы склонны к полутонам, к переходным состояниям, к эстетическому очарованию. Мы скорее наблюдатели — в том числе и за собой — и в меньшей степени участники. Настроение — лёгкое, переменчивое, экзотическое, — значит для нас больше, чем чувства. Мы всё воспринимаем как наркотик, всё вокруг нас словно пропитано им. И женщины тоже. Наши предки любили чувством; мы — нервами. Для них целью было обладание, постоянное обладание; для нас обладание — ничто, возможность обладания — всё. Женщины для нас — золотисто-коричневый сладкий наркотик…
<…> самое прекрасное в любви — не конечный итог, самое прекрасное — прелюдия. Все то, что предшествует любви, все эти прощупывания почвы, несмелое продвижение вперёд, просчитывание шагов, это по-кошачьи беззвучное скольжение, эта скрытая борьба партнёров — вот наивысшее наслаждение для нас. Для наших предков любовь была алтарём или пивной — в зависимости от обстоятельств; для нас она — фехтование на звонких рапирах в старом венецианском зале, где свечи отблескивают на зеркальной серебристой стали, а на стенах лоснится старая парча…[5]

  — «Декаданс любви» (Liebesdécadence), 1923
  •  

Но тут во мне снова заговорил предостерегающий голос: «Не обольщайся! Быть человеком — значит покидать! Так, как ты любишь её сейчас, ты больше никогда не сможешь любить её! Ты хочешь увидеть, как умрет ваша любовь? Любовь, ставшая звездным часом, скоро обернется тоской! А если ты расстанешься с нею теперь, она навсегда останется твоей единственной любовью!»[5]

  — «Женщина с золотыми глазами» (Die Frau mit den goldenen Augen), 1920
  •  

Он — двухместный спортивный автомобиль, вытянутый, восхитительной формы и сказочно благородных линий; высокоскоростной, породистый, как борзые першинских кровей, с мотором, прошедшим долгую селекцию. Шасси — единый ровный сплошной рисунок, с неслыханной дерзостью уничтожающий все, что называется дугой, кривой и изгибом, освобожденный от банальности подножек и тривиального параллелизма крыльев и линии колес. Зато малогабаритный и нахально приземистый, горизонтальный, как брови рыбаков и охотников — людей, которым приходится много вглядываться в море и простор;..[5]

  — «Маленький автомобильный роман» (Kleiner Auto-Roman), 1926
  •  

— То <…> не ваше земное стекло. <…> коэффициент преломления почти сведён к нулю благодаря изобретённой нами дивергенции направления эллипсообразных молекул, основанный на принципах разделения атомов.[5]

  — «Межпланетный автомобиль» (Das Planetenauto), 1924
  •  

… автомобил[и] <…> — вы, четырехколёсые, вы, динозавры двадцатого века…[5]

  — «Превращение Мельхиора Сирра» ( Melchior Sirrs Verwandlung), 1926
  •  

Рио-де-Жанейро <…> был скован белым молчанием, на пляже беззвучно лежала волна прибоя, как небрежно брошенный у края моря кусок кружева, резные листья пальм, большие и молчаливые, словно врастали в жаркий полдень.[5]

  — «Тот час» (Stunde), 1924
  •  

Мы наслаждаемся знанием о сомнительности бытия как будоражащим дурманом, мы иннервируем им слегка прокисшее вино нашей сексуальности и превращаем его в игристое шампанское.
Словно бесформенный туман в осенней ночи, движемся мы в жестокости бытия, не зная, откуда и куда, — вечерний ветер, облако на небе имеют больше прав на существование, чем мы, — проходит столетие, но все остается без изменений, независимо от того, как мы жили. Будда или виски, молитва или проклятие, аскеза или разврат — все равно однажды нас всех зароют в землю, чему бы мы ни поклонялись: своему желудку или чему-то невыразимому, белой женской коже или опиуму — всё едино…[5]

  — «Финал» (Finale), 1923
  •  

Потом начались луга, зеленые луга, распростершиеся под солнцем, словно готовая отдаться женщина.[5]

  — «Цезура» (Cäsur), 1920-1925 [1998]

Очерки, статьи, эссе[править]

  •  

Энгельке был маляром, художником, солдатом. Вышел из низов. Должен был сам завоевывать, сам исследовать каждый гран роста своего «Я» в глубину и ширину, познать ритм Вселенной, найти свое мироощущение; он должен был сам пробиваться сквозь нагромождение традиционного, сквозь путаницу привычного, сквозь символику предшественников и неподвижную фалангу слов, — к неповторимому переживанию своего «Я», которое, словно река в море, впадает в неизмеримые просторы космоса. Из каменоломни жизненных тайн его дрожащие от нарастающего экстаза руки выламывали глыбы темных, первородных чувств и под ударами молота мысли и творческой воли превращали их в слова-кубы и картины-здания, поражающие мощью, смелостью и первозданностью. Тобой овладевает стремление творить, с блеском, криком и звоном оно обрушивается на тебя ураганом, круговоротом вселенского «Я». Здесь нет печальной лирики прошлого, нет стремительности экзальтированного экспериментально-экспрессионистского стиха, здесь царит дух нашего времени, в этих стихах слышны свистки сирен, шум заводов, грохот трамваев, звуки прибывающих поездов; здесь присутствуют такие непоэтические вещи, как полицейский, фабрика, девочки, локомотив, гавань, доки, автомобили, небоскребы, казармы, увиденные с непосредственной гениальностью, и можно только удивляться и удивляться: неужели ничего не изменилось?.. Разве все эти вещи внезапно не приобрели мрачную отчужденную красоту, не обратились в мощный танцевальный ритм, который отовсюду обрушивается на нас с бессловесной угрозой, — ритм нашего времени?[5]

  — «Геррит Энгельке» (Gerrit Engelke), 1921
  •  

Густав Малер: Четвёртая симфония. Потрясающая человечность трогала до глубины души. Может ли быть ирония серьёзнее и печальнее, чем здесь? В муках познания, этого якобы преимущественного права человека, потрясённый великой загадкой бытия, раздираемый необъяснимостью жизни, преследуемый темнотой одиночества, разбитый тупым «нет», которое издевательски смеется в ответ на все вопросы, когда познание натыкается на свои вечные границы; подхлестываемый поисками нераздельной связи с природой и бархатно-пурпурного счастья инстинкта; подобно деревьям и животным, оторванным от своих корней; воздевающий руки в вечной мольбе, — он, человек, Густав Малер, спустился с вершин одиночества и наблюдает со странной улыбкой, как люди едят, пьют, спят, радуются; смотрит, как они плачут и смеются над своими мелкими бедами и радостями, словно и нет никакой загадки и безысходно-печальных вопросов. И этой странной улыбкой пронизана вся Четвертая симфония, в центре которой образ простого человека, бюргера, окруженный туманной дымкой печальной и серьёзной авторской иронии. (Ирония не означает издевки!) Но уже в адажио мы слышим его внутренние монологи, голос его души, и вот он, просветленный страданием и болью, находит в неземных аккордах последнее счастье, собеседника, вселенную. А в крещендо после тихой жалобы скрипок он словно воздевает руки к звездам, и восхождение к самому себе знаменует музыка глубокого звучания, полная страдания и гармонии! А этот добрый человек в заключительной части симфонии словно бы улыбается нам, покоряя наши сердца доброй печалью, как это умеют, кажется, только евреи, народ не знающий покоя, живущий в страдании (не кидайтесь на меня, фашисты!), и дарит удивительно умиротворяющее соло сопрано. Густав Малер, раздвоенный, ты — символ нашего времени![5]

  — «Первый концерт музыкального общества» (1. Hauptkonzert des Musikvereins), 1921
  •  

Каждое слово — золото. Каждая фраза — кристалл. Всё в целом — религия. Не пьеса. Действующие лица: человек. Центральная фигура только одна: Фауст-Мефистофель. Они едины — две стороны одной медали, одного и того же человека: Гёте. Человека. Истинная пружина действий скрыта за видимыми событиями. Фаустовское, мечтательное начало, вечное стремление к познанию и истине. Откуда? Куда? Что есть жизнь? Кардинальный вопрос всякой философии. Вечные вопросы, попытка решить их всегда заканчиваются скепсисом или религиозным самообманом. И как результат этой неразрешимости — настойчивое стремление исследовать жизнь во всех её проявлениях, чтобы — кто знает — однажды бросить якорь в тихой гавани.[5]

  — «„Фауст“. Трагедия Гёте» (Faust - Tragödie von Goethe), 1921
  •  

Его жизнь — голод, тюрьма, нужда и презрение. Потому что он хотел правды и говорил её: жестокую, беспощадную правду. Его произведения — крик из бездны. В них слышен голос человека, у которого все позади, который познал жизнь, для которого ложь человеческого существования стала мукой и он решил бросить ей вызов. Он стал крестоносцем правды, он защищал её, какой бы ужасной она ни казалась. <…> На борьбу за правду его судно вышло с сотней парусов, а домой вернулось со сломанными мачтами, разорванными парусами и тысячей пробоин. <…>
Это страстное произведение о женщине, этот дневник, полный беспощадной правды, эта печальная молитва, эта потрясающая книга, полная слёз и страдания, роман «Больная любовь»[К 1]. <…> Это не художественная литература в прямом смысле; это произведение не похоже на традиционный роман, что, вероятно, будут отмечать многие. Это — бормотание, трепет, крик, мука, рыдания, это — дрожащая, обнаженная человеческая душа, слабая и страдающая, маленькая и по-настоящему великая. Подлинная история человека, которая несомненно потрясет читателя. Кто ещё перенес столько страданий, кто ещё так любил, кто ещё так беспощадно говорил правду о самом себе! Единственным желанием Йегера была публикация этого главного его труда, чтобы жизнь его не оказалась совершенно бесцельной, существование — совсем бессмысленным, борьба за правду — напрасной. <…>
Ханс Йегер отважился сказать всю правду. Это уничтожило его. Внешне. Но он ещё найдёт соратников. В будущем, которое для нас всегда надежда.[5]

  — «Ханс Йегер» (Hans Jäger), 1921
  •  

Эхнатона, декадансного, немного извращенного египетского фараона, который любил солнце и юношеподобных отроковиц.[5]

  — «Натюрморт» (Still-Leben), 1923
  •  

Вершина функциональности, вибрирующая, нервная взаимосвязь стали и резины — мотоцикл. Он — воплощение стремительности нашей эпохи; сгусток невероятной энергии. <…> Опьянение скоростью, это хорошо знакомое всем водителям чувство, когда ты пригибаешься к рулю, а мир буквально летит тебе навстречу, мотоциклист ощущает острее других.[5]

  — «О стиле нашего времени» (Vom Stil unserer Zeit), 1923
  •  

«Только не на своих двоих!» — вот девиз жителей современного крупного города.
<…> нашпигованная приборами панель — свидетельство компетентности, необходимое для любого честолюбивого водителя. Она должна выглядеть как центральный пост огромного вокзала; и чем меньше автомобиль, тем больше должно быть манометров, тахометров, часов, рычажков, переключателей, контрольных аппаратов и тысяч других штук. Даже если большинство из них не нужно или не работает — все равно не помешает и выгладит восхитительно серьёзно, а это главное! Особенно по вечерам, когда приборная панель светится магическим синим или зеленым цветом, — она вызывает восхищение любого дилетанта.[5]

  — «Только не на своих двоих!» (Nur nicht laufen! ), 1925
  •  

Джек Лондон. Феномен, ворвавшийся, подобно урагану, в устоявшуюся писательскую традицию. Он плевать хотел на вдохновение и идею, он ни капельки не заботился о лирическом настроении, интеллектуальном содержании, эстетике и всех остальных атрибутах литературы, как бы они ни назывались; он просто садился и начинал рассказывать про свою жизнь, литература было для него не «даром», не «божественным провидением», она была просто профессией, которая его кормила, и ничем больше; он каждый день писал свои «сто строк», ни на одну больше, ни на одну меньше, — и, несмотря на это и благодаря этому, возникало произведение, такое страстное, такое напористое, полное приключений, удивительно образное и захватывающее, которое открывало новые миры и, подобно омолаживающей буре, врывалась в дряхлую, погруженную в психоанализ литературу.[5]

  — «От «устричного пирата» до писателя» (Vom Austernräuber zum Dichter), 1926
  •  

Эта книга[К 2] похожа на киностудию — она полна будоражащей лихорадки стеклянных залов; в ней есть шум и гам, блеск и свет, тысячи павильонов и закоулков, бесчисленные героические, трагические, смешные декорации — наполовину построенные, наполовину уже опять сломанные, — рабочие, кулисы, режиссеры, юпитеры, темп, блаженство и страдания, — она полна жизни. Подобно ракете, проносится над всем этим траектория чьей-то жизни и изменяет все, что оказывается рядом: ослепляет, ошарашивает, притягивает, сжигает, калечит себя самое — и вдруг заканчивается нежно, очаровательно, мягко, одним из волшебных вечеров, где-то между здравствуй и прощай, и ты не знаешь, конец это или только начало…[5]

  — «Барбара ля Марр» (Barbara la Marr), 1928
  •  

Острота взгляда в этой книге необыкновенна; но удивительнее всего то, что так жёстко и трезво написанное произведение обладает ещё теплотой и нежностью, оно замечательно жизненно и нигде, несмотря на всю безжалостность, не напоминает идейный скелет. Полнота происходит здесь не из-за фантазии, а из-за острого зрения. Книга Глезера замечательна не только в литературном отношении, она неоценима как документ эпохи.[5]

  — «„Год рождения — 1902-й“. Роман Эрнста Глезера» (Jahrgang 1902. Ernst Gläsers Roman), 1928
  •  

Фон дер Вринг мягок и человечен, его книга — книга рекрута: её действие лишь один раз переносится в район жестоких боев, но зато он дает исчерпывающую картину жизни в гарнизоне и за линией фронта в чрезвычайно хорошо написанных главах, имеющих высокую художественную ценность и обнаруживающих в жизни этого сообщества человечность, товарищество, юмор и иронию, что привносит совершенно особую теплоту, потому что знакомит с жизнью отдельных характеров и типов, в то время как война образует только фон и не заслоняет собой всё.[5]

  — «Пять книг о войне» (Fünf Kriegsbücher), 1928

Густав Зак[править]

Gustav Sack, 1920[5]
  •  

Три романа: «Беспутный студент», «Безымянный» и фрагмент «Паралич» — составляют основное ядро наследия автора. Они внутренне связаны и изображают муки познания, этого якобы преимущественного права рода человеческого, а тем самым и трагедию человека вообще. Каждая строка этих романов пронизана мукой мысли, той неизбывной мукой, которая началась, когда человек впервые пробудился от бессознательного, почти животного, существования и неосознанно задался вопросом: «Что это означает — я существую? Что такое жизнь?» Зак исследовал эту проблему, насколько было возможно, он штурмовал её, не признавая компромиссных решений, и закончил тем, чем и должен был закончить, — параличом, безумием. Вечный вопрос о смысле жизни заканчивается безумием. Двойственность этого вечного вопроса порождает неодолимое желание найти единственный ответ. Таким ответом может быть погружение в начальное состояние, в бессознательность животного, возвращение в пурпурно-сумеречное царство инстинктов, к деревьям, облакам и животным. Это особенно ясно выражено в «Безымянном», где описывается стремление к вечному опьянению, разложению и готовности отдаться тёмным, непостижимым инстинктам, которые свет познания способен выхватить из вечно далёкой загадки Абсолюта. Другим ответом может быть стремление вверх, к разуму, где единственное счастье — не цель и даже не стремление к ней (поскольку в конечном счёте всякое познание бесцельно), а только сознание, что ты достиг самых далёких морей, покорил самые неприступные вершины, охватил взором самые безграничные просторы. Но даже если конечный пункт был достигнут, всё кончится развалом, катастрофой. Такой путь мы прослеживаем в «Параличе».

  •  

… он писал совершенные по форме сонеты, которые, несмотря на лаконичность, полны переживаниями, и короткие новеллы, мерцающие, словно тёмное «божоле» в хрустальных бокалах самой изысканной и утончённой формы.
Зак был вулканом. Извержением. Самой землёй. Его произведения отличает беспредельная поэтическая сила. Каждое слово глубоко прочувствовано. В каждом слове — кровь, сердце, сила, огонь, огромное душевное напряжение, стремление к прорыву на высший уровень бытия, ибо бытие и есть сам человек. Пейзажи так пластичны и так самостоятельны, что с трепетом понимаешь, насколько глубока связь этого человека с природой. Язык настолько выразителен, в нём столько бурления и шторма, что ему можно только безропотно покориться. В новеллах он сверкает как старая венецианская рапира, освещённая вечерними огнями, а в стихах извивается тончайшей филигранью.

Зрение очень обманчиво[править]

Das Auge ist ein starker Verführer (или «Глаз как активный искуситель»), 1957; перевод: Е. Е. Михелевич, 2002
  •  

Последний, кто может действительно оценить фильм, снятый на основе какой-то книги, — это, вероятно, сам автор книги. Когда я 28 лет назад впервые увидел фильм «На Западном фронте без перемен», он вызвал у меня смешанные чувства. Я восхищался постановкой батальных сцен, но исполнители ролей казались мне чужими, я никак не мог идентифицировать их с людьми, оставшимися в моих воспоминаниях. Они были другими: у них были другие лица, и они по-другому себя вели.
Нынче происходит нечто противоположное. Странная колдовская сила втиснула впечатление от фильма между моими воспоминаниями и персонажами книги. Фильм перемешал актёров-исполнителей и людей, сохранившихся в моей памяти, причем воспоминания часто занимают лишь второе место. Когда я теперь думаю о персонажах книги, то перед глазами возникают в первую очередь лица исполнителей ролей в фильме, и только если я глубже покопаюсь в моей помутневшей памяти, возникнут люди той поры, какими они были на самом деле. Фильм живее.

  •  

Когда-нибудь в будущем несколько человек будут нажимать на кнопки — а миллионы умирать страшной смертью. Проблема войны состоит в том, что люди, которые её хотят, не ожидают, что на ней им придётся погибнуть. А проблема нашей памяти — в том, что она забывает, изменяет и искажает, чтобы выжить. Она превращает смерть в приключение, если смерть тебя пощадила. Но смерть — не приключение: смысл войны в том, чтобы убивать, а не выживать. Поэтому лишь мёртвые могли бы рассказать нам правду о войне. Слова выживших не могут передать её полностью, а фильмы иногда могут. Наше зрение более обманчиво, чем слово.

Дневник[править]

  •  

Вчера у меня был долгий разговор с одним товарищем, вице-фельдфебелем Лейглом. То, что до сих пор представлялось мне чем-то неопределенным, приобрело четкие очертания. Это мысль о том, чтобы после окончания войны призвать молодёжь Германии, эту великолепную, твёрдую как сталь молодёжь, к борьбе с прогнившим и поверхностным в искусстве и жизни… Атака на устаревшие методы воспитания… Борьба за улучшение условий жизни народа, за проведение земельной реформы, и прежде всего борьба против угрозы милитаризации молодёжи, против милитаризма во всех извращенных проявлениях… Ну и прежде всего стремление к внутренней правдивости и серьёзности во всех делах, противостояние мелочности и низости при любых обстоятельствах.[6]24 августа 1918 (в госпитале Св. Винченце в Дуйсбурге)

  •  

Только не подумайте, что немецкая молодёжь из патриотических чувств страдает и погибает за «кайзера и рейх». Это чувство может изливаться только из ваших сердец. Патриотизм декларируют исключительно спекулянты, наживающиеся на войне, а также те, кто востребован ею. Кроме того, патриотизм, коим вы заполняете газетные полосы, есть признак геройства, но не свободы духа. Разве это достойный шаг, если я жертвую своей жизнью во имя абсурдной идеи, рассчитываясь за глупости государственных деятелей, во имя человека, которого уже давно отвергаю? Разве эта война не есть безумное извращение естественного положения вещей? Меньшинство диктует, приказывая подавляющему большинству — а теперь всем на войну!.. Можно ли поверить в реальность происходящего?[6]лето 1918 (там же)

  •  

Народ поэтов и мыслителей, каковым он никогда не был, оказался народом убийц и палачей.[6]1945 (трюизм)

  •  

Всё словно под водой. Какие-то неведомые существа. Напоминающие зомби, но с обострённым вниманием, чутье как ни у кого другого. С окружением связь утрачена. Во всем нечто чужое, и всё это разыгрывается на чужой сцене. Будто во сне: любое слово, произнесённое в том числе и кем-то из гостиничного персонала, производит какое-то недостоверное впечатление, всё словно кем-то передёрнуто — тональность разговора, да и сами люди не те, почему-то кажется, что все мгновенно переменится и канет в Лету. Восприятие человечности, теплоты, подлинности — всё утрачено, всё переменилось — как на сцене, к тому же не самой лучшей… В общем, старт безо всяких иллюзий. Голая жизнь. Вокруг сплошные носители функций. Опасность вновь и вновь напоминает о себе. Когда ревёт самолёт, все смотрят вверх, чтобы уловить момент. Может, снова прилетел, чтобы сбросить бомбы.[6]июль 1952 (Берлин)

Письма[править]

  •  

… много лет тому назад, будучи в состоянии отчаяния, я собрался с мыслями и, преодолев последние колебания, отправил несколько своих стихотворений человеку[К 3], мнению которого суждено было решить мою судьбу — стоит ли мне пытаться продолжить свои усилия или же признать правоту окружающих меня людей, советовавших отбросить химерические идеи и поменять профессию… потом моя жизнь продолжилась, признаться, непросто было совладать с самим собой, но в результате я всё же написал книгу[6]

  — второе Стефану Цвейгу, 1930-е (после успеха романа)
  •  

Знакомо ли тебе чувство, когда просто стыдно перед самим собой за то, что принимал всерьёз человека, который был не более чем красивой пустышкой, и что ты не можешь заставить себя сказать ему об этом, а предпочитаешь по-прежнему любезничать с ним, хотя тебя уже тошнит от всего этого![7]

  Альме Марии Малер-Верфель, 1944
  •  

По мнению моего врача, я должен выбрать между дальше жить или дальше писать… <…> И, как подобает старому трусу, я, конечно, выбрал «писать».[2]:с.179[3]

  — Рут Мартон, 1967
Марлен Дитрих[4]
  •  

… ты, самая маленькая и самая мягкая из гнездящихся птиц, которую слишком рано вышвырнули из гнезда… — 7—22 декабря 1937

  •  

Самая терпимая изо всех разновидностей тоски — спать под твоим одеялом… — примерно 20 апреля 1938

  •  

Ты на редкость непосредственная и прямая, медленная стрела, направленная в самое моё сердце и безо всяких метафизических и психологических трюков пробившая его в самом центре. За всю мою жизнь мне никогда не приходилось видеть человека прямодушнее тебя. Мне непонятно (но не непостижимо), что для других ты остаёшься загадочной и сбивающей с толка. Но в этом нет ничего непостижимого! Потому что простота и твоя потрясающая откровенность скорее всего — и даже наверняка! — и есть именно то, что сбивает остальных с толку. На сильный свет способны смотреть только сильные глаза, которые при этом не моргают. Я никогда не моргаю, милая, я лишь ещё шире открываю глаза, чтобы побольше впитать в себя. — 16 января 1939

  •  

… любовь делает наилучшие наблюдения, но наихудшие выводы, <…> иногда любовь — это зонт, под которым прячутся от страсти… — март (после 15) 1940

  •  

Не высиживай яйца твоих разлук, сердце мое, — брось их лучше в небо, и они вернутся звездопадами и хвостатыми кометами! — начало сентября 1941

Интервью[править]

  •  

Люди должны видеть и слышать то, что происходит с индивидами, поскольку сила их воображения не соответствует общепризнанным фактам, принимать её во внимание нельзя. Катастрофа привела к гибели пяти миллионов человек, но это вроде бы ничто — данное цифровое обозначение как бы лишено смысла. Но если я продемонстрирую вам одного-единственного человека во всем его совершенстве, вызову доверие к нему, его надеждам и трудностям, а потом ещё поведаю, как он умирает, — это навсегда останется в вашей памяти.[6]

  — начало 1950-х
  •  

Мир снова пребывает в блеклом свете апокалипсиса, запах крови и пыль недавних разрушений ещё напоминают о себе. Но уже снова во всю мощь заработали лаборатории и фабрики, чтобы сохранить мир путём изобретения вооружений, с помощью которых можно взорвать весь земной шар. — Мир на земле! Никогда об этом не говорили больше и никогда не предпринимали во имя этого меньше, чем в наше время.[6]

  — 1950-е
  •  

корр.: Что происходит в современной немецкой литературе?
— Видите ли, нынешние немецкие писатели оказались в своеобразной ситуации: предшествующее поколение, к которому я отношу и себя, больше не существует. В сущности, эмигрировав из Германии, оно так и не вернулось на родину.[6]

  — начало 1960-х

Статьи о произведениях[править]

О Ремарке[править]

См. также категория:Ремарковедение
  •  

… отношение к Ремарку, как к явлению необычайному, ослепительному, нетактично по отношению к теням авторш «Долой оружие!» и «Хижина дяди Тома». <…> одностороннего Ремарка забудут.

  Владимир Набоков, «О восставших ангелах», 1930
  •  

Ремарк писатель плохой, автор расхлябанной прозы, плохой стилист, но сильно нажимавший, в соответствии с традицией, на гуманитарную сторону дела и потому имевший успех.

  Варлам Шаламов, письмо А. А. Кременскому, 1972
  •  

Ремарк напоминал актёра из героической пьесы, который всегда стоит за кулисами и ждёт, когда же наконец ему подадут нужную реплику. А ведь он писал книги, мужские персонажи которых воплощали все те силы, что в нём дремали, но никогда не складывались в законченный характер. Как раз самым очаровательным его качествам так и не суждено было обрести своё место в портрете совершенного человека. Не то чтобы он не знал, как встать с этим портретом вровень, — он считал себя недостойным такого совершенства.[7][К 4]

  Мария Рива, «Моя мать Марлен Дитрих» (Meine Mutter Marlene), том 2, 1992
  •  

Несмотря на то, что в Германии Эрих Мария Ремарк давно уже не пользуется популярностью, — о нём помнят лишь как об авторе «На Западном фронте без перемен», у нас, в России, Ремарк до сих пор — самый любимый немецкий писатель. <…>
Герои [его романов] — благородные, прямые, ироничные, честные и необычайно мужественные люди, всегда готовые пожертвовать собой ради других. Для них важны не деньги или некие «неясные» общественные идеалы, а лишь непреходящие ценности — любовь, дружба, товарищество. Именно эти произведения писателя стали своего рода литературным манифестом целого поколения. <…> Именно герои Ремарка, сохранявшие своё человеческое достоинство, несмотря на экономические и общественные кризисы, на фоне которых, по воле автора, прорисовывались линии их судеб, помогали многим из нас, вопреки всем жизненным трудностям, оставаться самими собой. <…>
Специализацией Карен Хорни был психоанализ детей. Возможно, <…> в лице Карен Ремарк нашёл своеобразную замену матери, рано умершей от рака…[8]

  Александр Маркин, «Портрет Э. М. Ремарка кисти Рут Мартон»
  •  

Марлен Дитрих украшала себя Ремарком. То, что он прослыл непревзойдённым знатоком отборных вин, её восхищало так же, как и его политическое чутьё, и она повторяла вслух его суждения, будто они были её собственными. Когда Марлен вернулась в Голливуд, Ремарк был вынужден сопровождать её на официальные приёмы и премьеры кинофильмов, причём она неукоснительно следила за тем, чтобы он выглядел фотогенично <…>. Эти фотографии знаменитой пары, опубликованные в печати, навредили писательской репутации Ремарка, возможно, больше, чем любые негативные рецензии: его общение с кинозвёздами ещё сильнее изолировало его от остальных литераторов, а подчёркнуто роскошная жизнь Ремарка делала его человеком в политическом смысле подозрительным для множества эмигрантов, оставшихся без средств к существованию. Между тем стоит подчеркнуть, что в мишурном мире светского общества элегантность Ремарка и его манеры были прямой политической демонстрацией: Ремарк хотел показать, что нацисты в «своей борьбе» ещё не достигли победы. Лишь когда сам сдашься и будешь вести себя, как беженец, как потерпевший крах и разбитый по всем статьям, тогда они действительно победят, говорил он. Втихомолку, без публичных жестов он помогал многим деньгами…<…>
Возникнув из глубины экзистенциального одиночества, письма были адресованы [Марлен Дитрих], женщине, существовавшей исключительно в страстных желаниях Ремарка. Однако написаны они — и в этом тайна их особенно трогательной, нежной меланхолии, — написаны эти письма Ремарком, в сущности, себе самому. Это своего рода разговор с самим собой, сон наяву. Они, эти письма, не ждут и не требуют ответа; они — не известный до сих пор роман Ремарка, а по своей поэтической магии, по несокрушимой вере в колдовскую силу слова это последний любовный роман XX века.[7]

  Вернер Фульд, 2001

Комментарии[править]

  1. «Syk kjærlihet», 1893.
  2. Роман Арнольта Броннена «Film und Leben. Barbara La Marr», 1927.
  3. В 1921 году Ремарк, усомнившись в правильности выбранного им пути, написал Цвейгу с просьбой дать беспристрастную оценку его писательских амбиций и достоинств. В ответном письме тот благожелательно оценил незнакомого автора[6].
  4. Вернер Фульд назвал эту оценку удивительно глубокой[7].

Примечания[править]

  1. Пояснение на сайте em-remarque.ru, посвящённом писателю
  2. 1 2 3 4 Рут Мартон. Э. М. Ремарк: «Береги себя, мой ангел» / Перевод А. Н. Анваера. — М.: Арт-Флекс, 2001.
  3. 1 2 3 4 Точная цитата, либо близкий парафраз. (Рут Мартон. Послесловие // Там же. — С. 191.)
  4. 1 2 Эрих Мария Ремарк. «Скажи мне, что ты меня любишь…» Роман в письмах / перевод Е. П. Факторовича. — М.: Вагриус, 2003.
  5. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 Перевод Е. А. Зись // Эрих Мария Ремарк. Эпизоды за письменным столом. — М.: Вагриус, 2002. — 368 с.
  6. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Томас Ф. Шнайдер. Воинствующий пацифист? (1993) / Перевод В. П. Котелкина // Эрих Мария Ремарк. Три товарища. Враг. Воинствующий пацифист). — М.: Гудьял-Пресс, 1999.
  7. 1 2 3 4 Вернер Фульд. Вступление // Ремарк. «Скажи мне, что ты меня любишь…» — 2003.
  8. Рут Мартон. Э. М. Ремарк: «Береги себя, мой ангел». — С. 5, 6, 10.