Заметки на полях «Имени розы»

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

Заметки на полях «Имени розы» (итал. Postille al nome della rosa) — эссе итальянского писателя и семиотика Умберто Эко. Впервые опубликовано в 1983 году.

Цитаты[править]

  •  

Автор не должен интерпретировать своё произведение. Либо он не должен был писать роман, который по определению — машина-генератор интерпретаций. Этой установке, однако, противоречит тот факт, что роману требуется заглавие.
Заглавие, к сожалению, — уже ключ к интерпретации.

 

Un narratore non deve fornire interpretazioni della propria opera, altrimenti non avrebbe scritto un romanzo, che è una macchina per generare interpretazioni. Ma uno dei principali ostacoli alla realizzazione di questo virtuoso proposito è proprio il fatto che un romanzo deve avere un titolo.
Un titolo è purtroppo già una chiave interpretativa.

  •  

Самые тактичные, по отношению к читателю, заглавия — те, которые сведены к имени героя-эпонима. <…> Но и отсылка к имени эпонима бывает вариантом навязывания авторской воли.

 

I titoli più rispettosi del lettore sono quelli che si riducono al nome dell’eroe eponimo. <…> Ma anche il riferimento all’eponimo può costituire una indebita ingerenza da parte dell’autore.

  •  

Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их.

 

Un titolo deve confondere le idee, non irreggimentarle.

  •  

Ничто так не радует сочинителя, как новые прочтения, о которых он не думал и которые возникают у читателя. <…> Чаще всего критики находят такие смысловые оттенки, о которых автор не думал.

 

Nulla consola maggiormente un autore di un romanzo che lo scoprire letture a cui egli non pensava, e che i lettori gli suggeriscono. <…> Per il resto, la gran maggioranza delle letture fa scoprire effetti di senso a cui non si era pensato.

  •  

Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста.

 

L’autore dovrebbe morire dopo aver scritto. Per non disturbare il cammino del testo.

  •  

Автор не должен объяснять. Но он может рассказать, почему и как он работал.

 

L’autore non deve interpretare. Ma può raccontare perché e come ha scritto.

  •  

Поэтическое качество я определяю как способность текста порождать различие прочтения, не исчерпываясь до дна.

 

E definirei l’effetto poetico come la capacità, che un testo esibisce, di generare letture sempre diverse, senza consumarsi mai del tutto.

  •  

Когда писатель (и вообще художник) говорит, что, работая, не думал о правилах, это означает только, что он не знал, что знает правила. Ребёнок отлично говорит на родном языке, но не мог бы описать его грамматику. Однако грамматик — это не тот, кто единственный знает правила языка. Их превосходно знает, хотя об этом не знает, и ребёнок. Грамматик — единственный, кто знает, почему и как знает язык ребёнок.

 

Quando lo scrittore (o l’artista in genere) dice che ha lavorato senza pensare alle regole del processo, vuol solo dire che lavorava senza sapere di conoscere la regola. Un bambino parla benissimo la lingua materna però non saprebbe scriverne la grammatica. Ma il grammatico non è il solo che conosce le regole della lingua, perché queste le conosce benissimo, senza saperlo, anche il bambino: il grammatico è solo colui che conosce perché e come il bambino conosce la lingua.

  •  

Рассказывать, как написана вещь, — не значит доказывать, что она написана хорошо.

 

Raccontare come si è scritto non significa provare che si è scritto “bene”.

  •  

Лучшие страницы о процессе творчества написаны большей частью посредственными художниками. В своих творениях они не достигали вершин, но прекрасно умели рассуждать о собственных действиях.

 

Talora le pagine più luminose sui processi artistici sono state scritte da artisti minori, che realizzavano effetti modesti ma sapevano riflettere bene sui propri processi.

  •  

Современность я знаю через экран телевизора, а средневековье — напрямую.

 

Il presente lo conosco solo attraverso lo schermo televisivo mentre del Medio Evo ho una conoscenza diretta.

  •  

Средневековье живо во мне. Если не как профессия, то как хобби и как неотступный соблазн. Я вижу его в глубине любого предмета, даже такого, который вроде не связан со средними веками — а на самом деле связан. Всё связано.

 

Così il Medio Evo è rimasto, se non il mio mestiere, il mio hobby — e la mia tentazione costante, e lo vedo dovunque, in trasparenza, nelle cose di cui mi occupo, che medievali non sembravano e pur sono.

  •  

Во всех книгах говорится о других книгах, всякая история пересказывает историю уже рассказанную.

 

I libri parlano sempre di altri libri e ogni storia racconta una storia già raccontata.

  •  

В работе над романом, по крайней мере на первой стадии, слова не участвуют. Работа над романом — мероприятие космологическое, как то, которое описано в книге Бытия.

 

Un romanzo non ha nulla a che fare, in prima istanza, con le parole. Scrivere un romanzo è una faccenda cosmologica, come quella raccontata dal Genesi.

  •  

Стоит совсем немножко обустроить воображаемый мир — и сюжет определяется. Определяется и стиль.

 

È bastato ammobiliare con poco il proprio mondo, e già c’è l’inizio di una storia. C’è anche già l’inizio di uno stile.

  •  

Задача сводится к сотворению мира. Слова придут сами собой. Res tene, verba sequentur[1]. В противоположность тому, что, видимо, происходит в поэзии: verba tene, res sequentur[2].

 

Il problema è costruire il mondo, le parole verranno quasi da sole. Rem tene, verba sequentur. Il contrario di quanto, credo, avviene con la poesia: verba tene, res sequentur.

  •  

Я должен был знать в лицо всех обитателей монастыря, даже тех, которые в книге не показываются. Читателю с ними знакомиться незачем, а вот мне — необходимо.

 

Vale a dire che dovevo sapere anche chi erano gli altri monaci che nel libro non appaiono; e non era necessario che il lettore li conoscesse, ma dovevo conoscerli io.

  •  

Кто сказал, что проза сама себе муниципалитет? По-моему, она к тому же сама себе строительная контора.

 

Chi ha detto che la narrativa deve fare concorrenza allo Stato Civile? Ma forse deve fare concorrenza anche all’assessorato all’urbanistica.

  •  

Нужно сковывать себя ограничениями — тогда можно свободно выдумывать. В поэзии ограничения задаются стопой, строкой, рифмой. Всем тем, что мои современники называют «вдох по велению слуха»[3]. В прозе ограничения диктуются сотворенным нами миром. Это никакого отношения не имеет к реализму (хотя объясняет, в числе прочего, и реализм).

 

Occorre crearsi delle costrizioni, per potere inventare liberamente. In poesia la costrizione può essere data dal piede, dal verso, dalla rima, da quello che i contemporanei hanno chiamato il respiro secondo l’orecchio… In narrativa la costrizione è data dal mondo sottostante. E questo non ha nulla a che vedere con il realismo (anche se spiega persino il realismo).

  •  

Созданный нами мир сам указывает, куда должен идти сюжет.

 

È il mondo costruito che ci dirà come la storia deve poi andare avanti.

  •  

Персонажи обязаны подчиняться законам мира, в котором они живут. То есть писатель — пленник собственных предпосылок.

 

E che i personaggi sono costretti ad agire secondo le leggi del mondo in cui vivono. Ovvero, il narratore è prigioniero delle proprie premesse.

  •  

Существует область теории прозы, до сих пор разработанная крайне слабо. Это вопрос о turn ancillaries — способах, которыми автор передаёт слово другому персонажу.

 

C’è una tematica, poco trattata nelle teorie della narrativa, che è quella dei turn ancillaries, e cioè degli artifici attraverso i quali il narratore passa la parola ai vari personaggi.

  •  

Моя цель была — дать понять всё через слова того, кто не понимает ничего.

 

Far capire tutto attraverso le parole di qualcuno che non capisce nulla.

  •  

Искусство есть побег от личного чувства.

 

L’arte è la fuga dall’emozione personale.

  •  

Входить в роман — всё равно что участвовать в восхождении. Надо выработать дыхание, наладить шаг. Иначе быстро выдохнешься. То же самое с поэзией.

 

Entrare in un romanzo è come fare un’escursione in montagna: occorre imparare un respiro, prendere un passo, altrimenti ci si ferma subito. È lo stesso di ciò che avviene in poesia.

  •  

Лучше уж читать Данте как стишки из журнала «Вестник Детства», чем изо всех сил гоняться за смыслом.

 

Meglio recitar Dante come se fossero le rime del Corriere dei Piccolidi un tempo, che non correndo a tutti i costi dietro al senso.

  •  

В прозе ритм задается не отдельными фразами, а их блоками. Сменой событий. Одни романы дышат как газели, другие — как киты или слоны. Гармония зависит не от продолжительности вдохов и выдохов, а от регулярности их чередования.

 

In narrativa il respiro non è affidato alle frasi, ma a macro proposizioni più ampie, a scansioni di eventi. Ci sono romanzi che respirano come gazzelle e altri che respirano come balene, o elefanti. L’armonia non sta nella lunghezza del fiato, ma nella regolarità con cui lo si tira.

  •  

В великих романах авторы всегда знают, когда пришпорить, когда натянуть поводья и как рассредоточить внезапные спотыкания ритма, оставляя ритмический фон равномерным. Это в музыке можно ускорять темп, да и то не слишком. Не уподобляясь тем кошмарным исполнителям, которые наперегонки лупят по клавишам и думают, что это и есть Шопен.

 

Un grande romanzo è quello in cui l’autore sa sempre a che punto accelerare, frenare e come dosare questi colpi di pedale nel quadro di un ritmo di fondo che rimane costante. E in musica si può “rubare”, ma che non si rubi troppo, se no abbiamo quei cattivi esecutori che credono che, per fare Chopin, basti esagerare nel rubato.

  •  

Я просто повиновался чутью, обязательному для пишущего. Оно сказывается в ритме ударов пальцев по клавишам пишущей машинки.

 

C’è un pensiero compositivo che pensa anche attraverso il ritmo delle dita che battono sui tasti della macchina.

  •  

По окончании любой работы завязывается диалог между произведением и публикой. Автор из него исключается. А пока работа ещё не кончена, ведутся два других диалога. Во-первых, между создаваемым текстом и остальными, ранее созданными текстами (каждая книга говорит только о других книгах и состоит только из других книг). И, во-вторых, диалог автора с идеальным читателем.

 

Quando l’opera è finita, si instaura un dialogo tra il testo e i suoi lettori (l’autore è escluso). Mentre l’opera si fa, il dialogo è doppio. C’è il dialogo tra quel testo e tutti gli altri testi scritti prima (si fanno libri solo su altri libri e intorno ad altri libri) e c’è il dialogo tra l’autore e il proprio lettore modello.

  •  

В обоих случаях — и когда адресуются к публике, которая в полной осязаемости, с кошельком в руках ждёт за дверями, и когда уповают на читателя, который «придёт и сможет оценить», писательство — всегда конструирование самим текстом своего идеального читателя.

 

In entrambi i casi, sia che si creda di parlare a un pubblico che è lì, soldi alla mano, fuori dalla porta, sia che ci si proponga di scrivere per un lettore a venire, scrivere è costruire, attraverso il testo, il proprio modello di lettore.

  •  

Бывают ли писатели, работающие только на потомков? Не бывает, несмотря на все уверения. Мы не Нострадамусы. Мы не можем представлять себе идеального читателя будущего поколения. Мы знаем только своих современников. Есть ли писатели, пишущие для меньшинства? Да. Они сознают, что их идеальный читатель наделён такими качествами, которыми не могут обладать многие. Но и в этих случаях пишущие руководятся надеждой — и не слишком таят ее, — что именно их книгам суждено произвести на свет, и в изобилии, новый тип идеального читателя. Вожделенный тип, созданию которого отдано столько сил и артистического блеска, тип, воспитанный, выпестованный именно их трудом.

 

C’è uno scrittore che scrive solo per i posteri? No, neppure se lo afferma, perché, siccome non è Nostradamus, non può che configurarsi un autore che scriva per pochi lettori? Sì, se con questo si intende che il Lettore Modello che egli si configura, nelle sue previsioni, ha poche possibilità di essere impersonato dai più. Ma anche in questo caso lo scrittore scrive con la speranza, neppur troppo segreta, che proprio il suo libro crei, e in gran numero, molti nuovi rappresentanti di questo lettore voluto e perseguito con tanta acribia artigiana, postulato, incoraggiato dal suo testo.

  •  

Разницу я вижу только между текстами, ориентированными на формирование нового идеального читателя, и текстами, ориентированными на удовлетворение вкуса публики такой, какая она есть. Во втором случае мы имеем дело с продуктом, изготовленным по стандарту серийного производства.

 

La differenza è se mai tra il testo che vuole produrre un lettore nuovo e quello che cerca di andare incontro ai desideri dei lettori tali quali li si trova già per la strada. In questo secondo caso abbiamo il libro scritto, costruito secondo un formulario buono per prodotti serializzati.

  •  

Прелесть договоров с дьяволом в том и состоит, что, подписывая, прекрасно знаешь, с кем имеешь дело. Иначе за что бы такое вознаграждение — ад?

 

Il bello dei patti col diavolo è che li si firma ben sapendo con chi si tratta. Altrimenti, perché essere premiato con l’inferno?

  •  

По-моему, люди любят детективы не потому, что в них убивают, и не потому, что в них всегда в конце концов торжествует норма (интеллектуальная, социальная, юридическая и моральная), а зло, то есть ненормальность, уничтожается. Нет, детектив любят за другое. За то, что его сюжет — это всегда история догадки. В чистом виде. Однако и медицинский диагноз, научный поиск, метафизическое исследование — тоже догадки. В сущности, основной вопрос философиипсихоанализа) — это и основной вопрос детектива: кто виноват? Чтобы узнать это (точнее, уверить себя, что знаем), надо начать с догадки, будто все вещи объединены определённой логикой, той логикой, которую предписал им виноватый. Любая история следствия и догадки открывает нам что-то такое, что мы и раньше «как бы знали» (псевдохайдеггерианская отсылка).

 

Io credo che alla gente piacciano i gialli non perché ci sono i morti ammazzati, né perché vi si celebra il trionfo dell’ordine finale (intellettuale, sociale, legale e morale) sul disordine della colpa. È che il romanzo poliziesco rappresenta una storia di congettura, allo stato puro. Ma anche una diagnosi medica, una ricerca scientifica, anche una interrogazione metafisica sono casi di congettura. In fondo la domanda base della filosofia (come quella della psicoanalisi) è la stessa del romanzo poliziesco: di chi è la colpa? Per saperlo (per credere di saperlo) bisogna congetturare che tutti i fatti abbiano una logica, la logica che ha imposto loro il colpevole. Ogni storia di indagine e di congettura ci racconta qualcosa presso a cui abitiamo da sempre (citazione pseudo-heideggeriana).

  •  

Абстрактная модель догадкилабиринт. <…> Существует сетка — то, что у Делеза и Гваттари называется «ризома»[4]. Ризома так устроена, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична. Пространство догадки — это пространство ризомы.

 

Un modello astratto della congetturalità è il labirinto. <…> c’è la rete, ovvero quella che Deleuze e Guattari chiamano rizoma. Il rizoma è fatto in modo che ogni strada può connettersi con ogni altra. Non ha centro, non ha periferia, non ha uscita, perché è potenzialmente infinito. Lo spazio della congettura è uno spazio a rizoma.

  •  

Наивный читатель, не защищённый теоретическими «буферами», впрямую наталкивается на ту истину, что у книги не может быть только один сюжет. Так не бывает.

 

Il lettore ingenuo è entrato a contatto diretto, senza mediazione dei contenuti, con il fatto che è impossibile che ci sia una storia.

  •  

Развлекаться не значит отвлекаться от проблем.

 

Divertire non significa di-vertere, distogliere dai problemi.

  •  

Понятие развлекательности исторично. Способы развлекать себя и других менялись в зависимости от возраста жанра.

 

Ora, il concetto divertimento è storico. Ci sono modi di divertirsi e di divertire diversi per ogni stagione del romanzo.

  •  

С 1965 года по сей день окончательно прояснились две идеи. Во-первых, что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов, и, во-вторых, что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах.
Dal 1965 a oggi si sono definitivamente chiarite due idee. Che si poteva ritrovare l’intreccio anche sotto forma di citazione di altri intrecci, e che la citazione avrebbe potuto essere meno consolatoria dell’intreccio citato.

  •  

К сожалению, «постмодернизм» — термин годный а tout faire[5]. У меня такое чувство, что в наше время все употребляющие его прибегают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить. К тому же его настойчиво продвигают в глубь веков. Сперва он применялся только к писателям и художникам последнего двадцатилетия; потом мало-помалу распространился и на начало века; затем ещё дальше; остановок не предвидится, и скоро категория постмодернизма захватит Гомера.
Должен сказать, что я сам убежден, что постмодернизм — не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние, если угодно, Kunstwollen[6] — подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм (хоть я и не решил ещё — не является ли постмодернизм всего лишь переименованием маньеризма как метаисторической категории).

 

Malauguratamente «post-moderno» è un termine buono à tout faire. Ho l’impressione che oggi lo si applichi a tutto ciò che piace a chi lo usa. D’altra parte sembra ci sia un tentativo di farlo slittare all’indietro: prima sembrava adattarsi ad alcuni scrittori o artisti operanti negli ultimi vent’anni, poi via via è arrivato sino a inizio secolo, poi più indietro, e la marcia continua, tra poco la categoria del post-moderno arriverà a Omero.
Credo tuttavia che il post-moderno non sia una tendenza circoscrivibile cronologicamente, ma una categoria spirituale, o meglio un Kunstwollen, un modo di operare. Potremmo dire che ogni epoca ha il proprio post-moderno, così come ogni epoca avrebbe il proprio manierismo (tanto che mi chiedo se post-moderno non sia il nome moderno del Manierismo come categoria metastorica).

  •  

Авангард разрушает, деформирует прошлое. «Авиньонские барышни» — очень типичный для авангарда поступок. Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожжённого холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к параллелепипеду; в литературе — к разрушению дискурса до крайней степени — до коллажей Бэрроуза, и ведут ещё дальше — к немоте, к белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине (в этом смысле ранний период Кейджамодернистский).

 

L’avanguardia distrugge il passato, lo sfigura: le Demoiselles d’Avignonsono il gesto tipico dell’avanguardia; poi l’avanguardia va oltre, distrutta la figura l’annulla, arriva all’astratto, all’informale, alla tela bianca, alla tela lacerata, alla tela bruciata, in architettura sarà la condizione minima del curtain wall, l’edificio come stele, parallelepipedo puro, in letteratura la distruzione del flusso del discorso, sino al collage alla Bourroughs, sino al silenzio o alla pagina bianca, in musilage alla Bourroughs, sino al silenzio o alla pagina bianca, in musica sarà il passaggio dall’atonalità al rumore, al silenzio assoluto (in questo senso il Cage delle origini è moderno).

  •  

Наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку он пришёл к созданию метаязыка, описывающего невозможные тексты (что есть концептуальное искусство). Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности.

 

Arriva il momento che l’avanguardia (il moderno) non può più andare oltre, perché ha ormai prodotto un metalinguaggio che parla dei suoi impossibili testi (l’arte concettuale). La risposta post-moderna al moderno consiste nel riconoscere che il passato, visto che non può essere distrutto, perché la sua distruzione porta al silenzio, deve essere rivisitato: con ironia, in modo non innocente.

  •  

Добраться до широкой публики и заполонить её сны — в этом и состоит авангардизм по-сегодняшнему. <…> Владеть снами вовсе не значит убаюкивать людей. Может быть, наоборот: насылать наваждение.

 

Raggiungere un pubblico vasto e popolare i suoi sogni, significa forse oggi fare avanguardia. <…> Popolare i sogni dei lettori non vuol dire necessariamente consolarli. Può voler dire ossessionarli.

  •  

«С каким из твоих героев ты идентифицируешься?» Господи боже мой, да с каким идентифицируется любой автор? С наречиями, разумеется.

 

Con quale dei tuoi personaggi ti identifichi? Dio mio, ma con chi si identifica un autore? Con gli avverbi, è ovvio.

  •  

Средние века — это наше детство, к которому надо возвращаться постоянно, возвращаться за анамнезом.

 

Il Medio Evo è la nostra infanzia a cui occorre sempre tornare per fare l’anamnesi.

  •  

Исторический роман и этим обязан заниматься: не только прослеживать в прошедшем причины того, что случилось в грядущем, но и намечать пути, по которым причины медленно продвигались к своим следствиям.

 

Ma credo che un romanzo storico debba fare anche questo: non solo individuare nel passato le cause di quel che è avvenuto dopo, ma anche disegnare il processo per cui quelle cause si sono avviate lentamente a produrre i loro effetti.

  •  

Cуществуют навязчивые идеи; у них нет владельца; книги говорят между собой, и настоящее судебное расследование должно доказать, что виновные — мы.

 

esistono idee ossessive, non sono mai personali, i libri si parlano tra loro, e una vera indagine poliziesca deve provare che i colpevoli siamo noi.

Об эссе[править]

  •  

… можно выполнить все условия, какие Эко explicite дал для «правдивого исторического романа», и из этого ничего не будет следовать для общественных судеб этого романа. И в самом деле: чудовищ рисовали многие иллюстраторы средневековых книг, но нам известен только Иероним Босх, как будто, кроме него, никто никогда не придумывал адских раёв и райских адов, заселённых чудовищами. «Нам» — означает широкому кругу лиц, а не только экспертам-герменевтикам. <…> выводы Эко по поводу «Имени розы» <…> разумны и даже блестящи, интересны, остроумны — но в познавательном плане по меньшей мере слабы. Из «Постскриптума» Эко я понял, что о причинах успеха своей книги он знает ровно столько же, сколько и я, а именно — ничего. Он изложил часть своих методов, рассказал о подготовительных работах, но вопрос о выдающейся судьбе данного произведения так и остаётся без ответа. <…>
Гений может остаться и непризнанным, независимо от того, сколько у него процентов «инспирации» и сколько «транспирации». — последнее — аллюзия на приписываемые Т. Эдисону слова «Гений — это 1 % вдохновения и 99 % потения», цитируемые Эко

  Станислав Лем, «Философия случая», 3-е изд. (гл. XII), 1988

Перевод[править]

Примечания[править]

  1. лат. Res tene, verba sequentur — имей вещи, слова придут. Парафраз формулы Горация.
  2. лат. Verba tene, res sequentur — имей слова, вещи придут. Оригинал формулы Горация из «Науки поэзии» (Ars Poetica), 311.
  3. Olson Сh. Projective Verse // Poetry New York. — N.Y.: 1950. — № 3.
  4. Deleuze G., Guattari F. Rhizome. — Paris: Minuit, 1976.
  5. фр. а tout faire — на любой случай.
  6. нем. Kunstwollen — воля искусства.