Сочинения Александра Пушкина (Белинский)/Статья седьмая

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

Седьмая статья Виссариона Белинского из цикла «Сочинения Александра Пушкина» была впервые опубликована в 1844 году без подписи[1]. Подзаголовок: Поэмы: «Цыганы», «Полтава», «Граф Нулин»

Цитаты[править]

  •  

«Цыганы» были приняты с общими похвалами, но в этих похвалах было что-то робкое, нерешительное. В новой поэме Пушкина подозревали что-то великое, но не умели понять, в чём оно заключалось, и, как обыкновенно водится в таких случаях, расплывались в восклицаниях и не жалели знаков удивления. <…> поэт вдруг перерос свою публику и одним орлиным взмахом очутился на высоте, недоступной для большинства. В то время как он уже сам беспощадно смеялся над первыми своими поэмами, его добродушные поклонники ещё бредили Пленником, Черкешенкою, Заремою, Мариею, Гиреем, Братьями разбойниками и только по какой-то робости похваливали «Цыган», или боясь скомпрометировать себя, как образованных судей изящного, или детски восхищаясь песнию Земфиры и сценою убийства. Явный знак, что Пушкин уже перестал быть выразителем нравственной настроенности современного ему общества и что отселе он явился уже воспитателем будущих поколений. Но поколения возникают и образуются не днями, а годами, и потому Пушкину не суждено было дождаться воспитанных его духом поколений — своих истинных судей.

  •  

А между тем поэма заключает в себе глубокую идею, которая большинством была совсем не понята, а немногими людьми, радушно приветствовавшими поэму, была понята ложно, — что особенно и расположило их в пользу нового произведения Пушкина. И последнее очень естественно: из всего хода поэмы видно, что сам Пушкин думал сказать не то, что сказал в самом деле. Это особенно доказывает, что непосредственно творческий элемент в Пушкине был несравненно сильнее мыслительного, сознательного элемента, так что ошибки последнего, как бы без ведома самого поэта, поправлялись первым, и внутренняя логика, разумность глубокого поэтического созерцания сама собою торжествовала над неправильностью рефлексий поэта. <…> Но весь ход поэмы, её развязка и особенно играющее в ней важную роль лицо старого цыгана неоспоримо показывают, что, желая и думая из этой поэмы создать апофеозу Алеко, как поборника прав человеческого достоинства, поэт вместо этого сделал страшную сатиру на него и на подобных ему людей, изрёк над ними суд неумолимо трагический и вместе с тем горько иронический. <…>
Дайте эгоизму огромный объём, придайте к нему большой ум, сильные страсти, способность глубоко понимать и чувствовать всякую истину, пока она не противоречит ему, — и перед вами весь Алеко, такой, каким создал его Пушкин. Не страсти погубили Алеко! «Страсти» — слишком неопределённое слово, пока вы не назовёте их по именам: Алеко погубила одна страсть, и эта страсть — эгоизм! — здесь и далее развита краткая мысль про эгоизм из статьи «Стихотворения Владимира Бенедиктова», 1835

  •  

ревность… Эта страсть свойственна или людям по самой натуре эгоистическим, или людям неразвитым нравственно. Считать ревность необходимою принадлежностью любви — непростительное заблуждение. Человек нравственно развитый любит спокойно, уверенно, потому что уважает предмет любви своей <…>. Подозрительность совершенно излишня для того, кто может спросить другого о предмете подозрения с таким же ясным взором, с каким и сам ответит на подобный вопрос. Если от него будут скрываться, то любовь его перейдёт в презрение, которое если не избавит его от страдания, то даст этому страданию другой характер и сократит его продолжительность; если же ему скажут, что его более не любят, — тогда муки подозрения тем менее могут иметь смысл. Чувство оскорбления для такого человека также невозможно, ибо он знает, что прихоть сердца, а не его недостатки причиною потери любимого сердца и что это сердце, перестав любить его, не только не перестало его уважать, но ещё сострадает, как друг, его горю и винит себя, не будучи в сущности виновато.

  •  

Люди, которым нужно доказывать, что в наше время кинжалы, яды и даже пистолеты, вследствие ревности, суть не что иное, как пошлые театральные эффекты пли результаты болезненного безумия, животного эгоизма и дикого невежества, — такие люди не стоят того, чтоб тратить на них слова. Слава Богу, таких людей теперь уже немного, и теперь гораздо больше людей, которые принимают слова за одно с делами <…>.
Но, будучи оскорблены в деле личной страсти, эти люди думают, что в их лице оскорблён весь мир, вся вселенная, и никакая месть не кажется им незаконною.

  •  

Итак, вот он, — страдалец за униженное человеческое достоинство, человек, который презрел предрассудки образованной общественности и нашёл счастие в цыганском таборе!.. Турок в душе, он считал себя впереди целой Европы на пути к цивилизованному уважению прав личности!.. И как велик, как истинно (то есть внутренно, духовно) свободен перед ним старый цыган, <…> не знающий в простоте сердца никаких теорий нравственности!

  •  

Алеко не убивает себя; он остаётся жить, — и это решение действует на душу читателя сильнее всякой кровавой катастрофы. <…> Сидя на камне, окровавленный, с ножом в руках, бледный лицом, Алеко молчит, но его молчание красноречиво: в нём слышится немое признание справедливости постигшей его кары, и, может быть, с этой самой минуты в Алеко зверь уже умер, а человек воскрес… Вы скажете: слишком поздно. Что ж делать! такова, видно, натура этого человека, что она могла возвыситься до очеловечения только ценою страшного преступления и страшной за то кары… <…>
Заметьте этот стих: «Ты для себя лишь хочешь воли» — в нём весь смысл поэмы, ключ к её основной идее. После этого можно ли сомневаться в глубоко нравственном характере поэмы? Нет, это возможно только для людей близоруких и ограниченных, для невежд-моралистов, которые привыкли видеть нравственность только в азбучных сентенциях…
Некоторые критики того времени особенно нападали на эпилог, находя его похожим на хор из какой-нибудь греческой трагедии. Греческого в этом эпилоге нет ничего, а осуждения он заслуживает. В нём рефлексия поэта взяла на минуту верх над непосредственностью творчества, и, вследствие этого, он пришёлся совершенно некстати к содержанию поэмы, в явном противоречии с её смыслом <…>.
Пушкин-поэт был гораздо выше Пушкина-мыслителя. Если бы в духе Пушкина оба эти элемента были равносильны и если б, к этому, роскошный цвет его поэзии имел своею почвою вполне развившуюся многовечную цивилизацию, — тогда, конечно, Пушкин был бы равен величайшим поэтам Европы…
Может быть, иным покажется недостатком в «Цыганах» то, что в этой поэме дикий цыган, так сказать, пристыжает высотою своих созерцаний и чувствований понятия сына цивилизации и таким образом заставляет нас видеть идеал нравственно просветлённого человека в бродящем дикаре. Это несправедливо. Алеко есть одно из явлений цивилизации, но отнюдь не полный её представитель. Сверх того, несмотря на всю возвышенность чувствований старого цыгана, он не высший идеал человека: этот идеал может реализироваться только в существе сознательно разумном, а не в непосредственно разумном, не вышедшем из-под опеки у природы и обычая. Иначе развитие человечества через цивилизацию не имело бы никакого смысла, и люди, чтоб сделаться разумными и справедливыми, должны бы в диком состоянии видеть своё призвание и свою цель. Человечество должно было помириться с природою, но не иначе, как достигши этого примирения свободно, путём духовного, противоположного природе, развития. Для того-то и распался некогда человек с природою и объявил ей борьбу насмерть, чтоб стать выше её и потом, даже примирившись с нею, быть выше её, как дух выше материи, сознающий разум выше бессознательной действительности. <…> самый худший между интеллектуально-развитыми через цивилизацию людьми в царстве разума занимает высшую ступень, нежели самый лучший из людей, взлелеянных на лоне природы: последний всегда — не более, как прекрасная случайность или существо, обязанное своими достоинствами случайному дару удавшейся организации, тогда как самые недостатки и пороки первого более или менее отражают на себе необходимый момент в историческом развитии общества или даже целого человечества. Добродетели последнего не зависят от прошедшего и потому не дают результатов в будущем: это талант, скрытый в землю, от которого человечество не богатеет. И потому жизнь непосредственно-естественного человека ни в каком случае не может обогатить человечества великим уроком. И если в поэме Пушкина старый цыган способствует, сам того не зная, к преподанию нам великого урока, то не сам собою, а через Алеко, этого сына цивилизации. Здесь он как бы играет роль хора в греческой трагедии, который иногда изрекает великие истины о совершающемся перед его глазами событии, не принимая сам в этом событии никакого деятельного участия.

  •  

Два стиха —
Медведь, беглец родной берлоги,
Косматый гость его шатра, —
можно назвать ультраромантическими, потому что всё неточное, неопределённое, сбивчивое, неясное, бедное положительным смыслом при богатстве кажущегося смысла, — всё такое должно называться романтическим

  •  

Нам не раз случалось слышать нападки на эпизод об Овидии, как неуместный в поэме и неестественный в устах цыгана. Признаемся: по нашему мнению, трудно выдумать что-нибудь нелепее подобного упрёка. Старый цыган рассказывает в поэме Пушкина не историю, а предание, и не о поэте римском (цыган ничего не смыслит ни о поэтах, ни о римлянах), но о каком-то святом старике <…>. Сверх того, «Цыганы» Пушкина — не роман и не повесть, но поэма <…>. Поэма рисует идеальную действительность и схватывает жизнь в её высших моментах. <…> в «Цыганах» все лица идеальные, как эти греческие изваяния, которых открытые глаза не блещут светом очей, ибо они одного цвета с лицом: так же мраморны или медяны, как и лицо. <…> Эпизод об Овидии заключает в себе гораздо больше поэзии, нежели сколько можно найти её во всей русской литературе до Пушкина.

  •  

… новая поэма Пушкина — «Полтава», в которой резко выразилось усилие поэта оторваться от прежней дороги и твёрдою ногою стать на новый путь творчества. Но где видно усилие, там ещё нет достижения: достигнуть желаемого — значит спокойно, свободно, следовательно, без всяких усилий, овладеть им. Поэтому в «Полтаве» видны какая-то нерешительность, какое-то колебание, вследствие которых из этой поэмы вышло что-то огромное, великое, но в то же время и нестройное, странное, неполное. «Полтава» богата новым элементом — народностью в выражении; почти всякое место, отдельно взятое в ней, превосходит все, написанное прежде Пушкиным, по силе, полноте и роскоши поэтического выражения, и в то же время в этой поэме нет единства, она не представляет собою целого. Содержание её до того огромно, что одна смелость поэта — коснуться такого содержания есть уже заслуга <…>.
Как недостатки, так и достоинства «Полтавы» были равно непоняты тогдашними критиками и тогдашнею публикою. Между тем ни одно произведение Пушкина после «Руслана и Людмилы» не возбуждало таких споров и толков, как «Полтава». Её бранили с ожесточением, без всякого уважения к лицу великого поэта; и с тех пор некоторые критики, обрадовавшись своей собственной смелости и своему открытию, что и Пушкина можно бранить, как какого-нибудь обыкновенного стихотворца, не упускали случая пользоваться своею похвальною смелостию и своим счастливым открытием.

  •  

Что такое эпическая поэма? Идеализированное представление такого исторического события, в котором принимал участие весь народ, которое слито с религиозным, нравственным и политическим существованием народа и которое имело сильное влияние на судьбы народа. Разумеется, если это событие касалось не одного народа, но и целого человечества, — тем ближе поэма должна подходить к идеалу эпоса. Так смотрели на эпическую поэму все образованные люди со времён упадка древнегреческой национальности <…> почти до начала XIX столетия, следовательно, более двух тысяч лет. А отчего произошло такое понятие об эпосе? Оттого, что у греков была «Илиада» и «Одиссея», — больше не от чего. Причина довольно забавная, но тем не менее понятная, ибо таково всегда влияние народа, имеющего всемирно-историческое значение, на все другие народы: они подражают ему рабски во всём, начиная от искусства до покроя платья. У греков была «Илиада», которая некоторым образом служила им книгою откровения, из которой вытекала вся их позднейшая поэзия и которую <…> знал наизусть каждый эллин, понимавший сколько-нибудь достоинство и счастие быть эллином. Стало быть, почему же не иметь такой поэмы, например, и римлянам? Но как же бы это сделать, если такой поэмы у римлян не явилось в полуисторическую эпоху их политического существования? Очень просто: если её не создал дух и гений народа, — её должен создать какой-нибудь записной поэт. Для этого ему стоит только подражать «Илиаде». В ней воспето важнейшее событие из традиционной истории греков: взятие Трои; стало быть, надо порыться в летописях своего отечества, чтобы поискать такого же. Да вот чего же лучше — основание латинского государства в Италии через мнимое пришествие Энея в Италию. <…> Если же могла быть у римлян эпопея, таким лёгким образом сочинённая, то почему же бы не могла она быть и у всех новейших народов. <…> Происхождение всех этих поэм так же незаконно, как и образца их «Энеиды». Она явилась вследствие «Илиады», но ведь «Илиада» была столько же непосредственным созданием целого народа, сколько и преднамеренным, сознательным произведением Гомера. Мы считаем за решительно несправедливое мнение, будто бы «Илиада» есть не что иное, как свод народных рапсодов: этому слишком резко противоречит её строгое единство и художественная выдержанность. Но в то же время нельзя сомневаться, чтобы Гомер не воспользовался более или менее готовыми материалами, чтоб воздвигнуть из них вековечный памятник эллинской жизни и эллинскому искусству. Его художественный гений был плавильною печью, через которую грубая руда народных преданий и поэтических песен и отрывков вышла чистым золотом. <…> события эти совершились почти за тысячу двести лет до Р. X., следовательно, во времена мифические, да и сам Гомер жил в эпоху доисторическую; отсюда и происходит девственная наивность его поэм, вследствие которой и доселе описанный им мир, несмотря на его чудесность, носит на себе печать действительности. Притом же «Одиссея» после «Илиады» ясно доказывает невозможность в одном произведении исчерпать всю жизнь народа, и потому сторона героизма и доблести выражена в «Илиаде», а гражданская мудрость — в «Одиссее». «Энеида» написана, напротив, во времена перезрелости и падения народа; она есть произведение одного человека без всякого участия народа и почти без помощи поэтических преданий. <…> Это просто старческое произведение, которое силилось показаться младенческим. И притом пафос римской жизни был совсем другой, чем пафос греческой; следовательно Эней — ложно-римский герой. Настоящий герой римский — это даже не Юлий Цезарь, а разве братья Гракхи; настоящий же эпос римский — это кодекс Юстиниана, оказавшего римлянам услугу вроде той, которую Пизистрат оказал грекам, собрав воедино отрывки Гомеровых поэм. <…> И хотя никак нельзя отрицать многих важных достоинств в «Энеиде», написанной прекрасными стихами и заключающей в себе многие драгоценные черты издыхавшего древнего мира, тем не менее эти достоинства относятся просто к памятнику древней литературы, оставленному даровитым поэтом, но не к эпической поэме, и, как эпическая поэма, «Энеида» весьма жалкое произведение. То же самое можно сказать и обо всех других попытках в этом роде. «Освобождённый Иерусалим» Тасса написан по академической форме и, в угодность академии, был своим автором несколько раз переуродован. Воспетое в нём событие касалось всего христианского мира, но поэт жил после этого события почтя пятьсот лет спустя, когда итальянцы давно уже перестали верить не только необходимости сражаться с сарацинами или турками за что-нибудь другое, кроме денег, но даже и святости святейшего отца-папы. <…> «Потерянный рай», кроме достоинства поэтических частностей, замечателен ещё как литературный отголосок мрачного пуританизма и грозных времён Кромвеля; но как эпическая поэма он длинен, скучен и уродлив. <…> «Мессиада» замечательна как памятник немецкого трудолюбия, терпения и отвлечённого мистицизма; эго произведение тщательно обработанное в литературном отношении, но ужасно растянутое, тяжёлое и скучное.[2] Только «Божественная комедия» Данте подходит под идеал эпической поэмы, к которому так тщетно стремились все исчисленные нами. И это потому, что Данте не думал подражать ни Гомеру, ни Виргилию. Его поэма была полным выражением жизни средних веков <…>. Если в поэме Данте играет такую роль Виргилий, — это произошло вследствие самых естественных и неизбежных причин: Виргилий пользовался даже в средние века каким-то суеверным уважением в Италии, так что сами монахи чуть не причислили его к лику католических святых. Форма поэмы Данте так же самобытна и оригинальна, как и веющий в ней дух, — и только разве колоссальные готические соборы могут соперничать с нею в чести быть великими поэмами средних веков. Между тем в поэме Данте не воспевается никакого знаменитого исторического события, имевшего великое влияние на судьбу народа; в ней даже нет ничего героического, и её характер по преимуществу — схоластически-теологический, каким наиболее отличались средние века.[3] Следственно, то, что хотели видеть только в эпических поэмах на манер «Энеиды», может, быть и в сочинениях совсем другого рода: не знаменитое событие, а дух народа или эпохи должен выражаться в творении, которое может войти в одну категорию с поэмами Гомера. И потому смело можно сказать, что немцы имеют свою «Илиаду» не в жалкой «Мессиаде» Клопштока, а разве в «Фаусте» Гёте. Из всего этого мы выводим следствие, что мысль воспевать знаменитое историческое событие и из этого делать эпическую поэму принадлежит к эстетическим заблуждениям человечества и что на этом зыбком основании ничего нельзя создать, особенно в наше время, когда в исторической жизни умирающее прошедшее борётся с возникающим новым, когда вследствие этого всё так нерешительно, разъединено, слабо и бесхарактерно и когда действуют только отдельные личности, но не массы. Вообще дух средних веков особенно был враждебен эпопее, потому что он сильно развил чувство индивидуальности и личности, столь благоприятное драме и столь противоположное эпосу, в котором главный герой, естественно, само событие, подчиняющее себе волю отдельных лиц, а не отдельные липа, борющиеся с событием. Оттого в новом мире даже роман — этот истинный его эпос, эта истинная его эпическая поэма — тем больше имеет успеха, чем больше проникнут элементом драматическим, столь противоположным эпическому.

  •  

Если б поэт главною своею мыслию имел любовь Мазепы, он должен бы полтавскую битву ввести в свою поэму как эпизод, важный только по его отношению к лицу одного Мазепы, оставив в тени колоссальный образ Петра <…>. Иначе весь эпизод полтавской битвы необходимо должен был выйти какою-то особою поэмою в поэме, без всякого соотношения к любовной истории Мазепы — как оно и действительно вышло, ко вреду целой поэмы. А это ясно доказывает, что Пушкин хотел во что бы то ни стало воспользоваться случаем к созданию чего-то вроде эпической поэмы; полтавская же битва, так кстати пришедшаяся к любовной истории Мазепы, была таким соблазнительным случаем, что поэт не мог пропустить его для осуществления своей мечты. Но в этой мечте о возможности эпической поэмы и заключается причина зыбкого основания «Полтавы», ибо даже из самой полтавской битвы нельзя сделать поэмы. Эта битва была мыслию и подвигом одного человека; народ принимал в ней участие, как орудие в руках Великого, которого понять и оценить могло только потомство и для которого суд потомства едва начался только со времён Екатерины Второй. Вообще из жизни Петра Великого гениальный поэт мог бы сделать не одну, а множество драм, но решительно ни одной эпической поэмы. Пётр Великий слишком личен и характерен, следовательно, слишком драматичен для какой бы то ни было поэмы. Сверх того, для поэм годятся только лица полуисторические и полумифические; отдалённость эпохи, в которую они жили, способствует совокупить все известное о их жизни в нескольких поэтических мгновениях. В жизни же исторического лица, не отдалённого от нас пространством веков и чуждыми нам условиями быта, всегда бывает слишком много тех прозаических подробностей, которых нельзя выбрасывать, не впадая в напыщенность и высокопарность.
Итак, из «Полтавы» Пушкина эпическая поэма не могла выйти по причине невозможности эпической поэмы в наше время, а романтическая поэма, вроде байроновской, тоже не могла выйти по причине желания поэта слить её с невозможною эпическою поэмою. И потому «Полтава» явилась поэмою без героя. <…> Байрон, в своей исполненной энергии и величия поэме, названной именем Мазепы, изобразил это лицо исторически неверно; но как он в этом изображении был верен поэтической истине, то из его Мазепы вышло лицо колоссально-поэтическое: там мы видим одно из тех титанических лиц, которые в таком изобилии порождал глубокий дух английского поэта… Но Пушкин, лучше Байрона, знавший Мазепу как историческое лицо, хотел быть верен истории, — и в этом сделал большую ошибку <…>.
Герой какого бы ни было поэтического произведения, если оно только не в комическом духе, должен возбуждать к себе сильное участие со стороны читателя. Если б этот герой был даже злодей, и тогда он должен действовать на читателя силою своей воли, грандиозностью своего мрачного духа. Но в Мазепе мы видим одну низость интригана, состаревшегося в кознях. Чувствуя это, Пушкин хотел дать прочное основание своей поэме и действиям Мазепы в чувстве мщения, которым поклялся Мазепа Петру за личную обиду со стороны последнего. <…>
Можно основать поэму на пафосе дикого, бесщадного мщения; но это мщение в таком случае должно быть рычагом всех действий лица, должно быть целию самому себе. <…> Но Мазепа был очень расчётлив для такого мщения <…>.
Но, может быть, мысль поэта заключается во взаимной любви Мазепы и Марии? Старик, страстно влюблённый в молодую девушку, тоже страстно в него влюблённую, — это мысль глубоко поэтическая, и надо сказать, что Пушкин умел нарисовать её кистью великого живописца. Некоторые из критиков того времени сильно восставали против возможности и естественности такой любви <…>. Эти господа забыли об «Отелло» Шекспира — поэта, который в знании человеческого сердца и страстей имеет, конечно, больший, чем они, авторитет. Но Шекспир представил такую любовь, как факт, не исследуя его законов, потому что другой нравственный вопрос должен был составить пафос его драмы. Наш поэт, напротив, анализирует самую возможность и естественность такого явления. И надо сказать, что в этом отношении он истинно шекспировски внёс светоч поэзии во мрак вопроса и дал на него такой удовлетворительный ответ, какого можно ожидать только от великого поэта.

  •  

В историческом факте любви Мазепы и Марии Пушкин воспользовался только идеею любви старика к молодой девушке и молодой девушки к старику. В подробностях и даже в изображении дочери Кочубея он отступал от истории. Поэтому весь этот факт он переделал по своему идеалу <…>. Он переменил даже её имя — Матроны на Марию. <…>
Нельзя довольно надивиться богатству и роскоши красок, которыми изобразил поэт страстную и грандиозную любовь этой женщины. Здесь Пушкин, как поэт, вознёсся на высоту, доступную только художникам первой величины. Глубоко вонзил он свой художнический взор в тайну великого женского сердца и ввёл нас в его святилище, чтоб внешнее сделать для нас выражением внутреннего, в факте действительности открыть общий закон, в явлении — мысль…

  •  

Лишённая единства мысли и плана, а потому, недостаточная и слабая в целом, поэма эта есть великое произведение по её частностям. Она заключает в себе несколько поэм и по тому самому не составляет одной поэмы. Богатство её содержания не могло высказаться в одном сочинении, и она распалась от тяжести этого богатства. <…> Как архитектурное здание, она не поражает общим впечатлением, нет в ней никакого преобладающего элемента, к которому бы все другие относились гармонически; но каждая часть в отдельности есть превосходное художественное произведение. И никогда ещё до того времени наш поэт не употреблял таких драгоценных материалов на свои здания, никогда не отделывал их с бо́льшим художественным совершенством.

  •  

В «Графе Нулине» <…> целый ряд картин в фламандском вкусе, и ни одна из них не уступит в достоинстве любому из тех произведений фламандской живописи, которые так высоко ценятся знатоками. Что составляет главное достоинство фламандской школы, если не уменье представлять прозу действительности под поэтическим углом зрения? <…> эта поэмка, которая могла бы составить главный капитал известности для иного поэта, у Пушкина есть только роскошь, избыток, который тратится без внимания и без сожаления. <…>
Поставлена была в великое преступление «Графу Нулину» неприличная вольность его содержания и изложения, будто бы оскорбляющая хороший тон светского общества. Бедная критика! она любезности училась в девичьих, а хорошего тона набиралась в прихожих: удивительно ли, что «Граф Нулин» так жестоко оскорбил её тонкое чувство приличия? Бедная критика! она и до сих пор добродушно убеждена в своём знании большого света и нещадно преследует «Мёртвые души» за нарушение условий хорошего тона, — а большой свет, неблагодарный, до сих пор не хочет и подозревать существования её, бедной критики, и с таким же наслаждением прочёл «Мёртвые души», с каким некогда читал «Графа Нулина», не видя ни в том, ни в другом произведении ничего противного и оскорбительного…

О статье[править]

  •  

Белинский именно не понимает, что Алеко с самого начала задуман и представлен не как герой и апостол просветительной или гуманной общественной идеи (зачем бы тогда и бежал он от просвещённого общества?), — но как своевольник, мятежник, волк в стаде, уединённый и ожесточённый индивидуалист и иннормалист, беззаконник в принципе и по совести, абсолютист страстей.
Основоположительно значение критики Белинского; <…> и каковы бы ни были в наших глазах недочёты этой критики, мы должны признать всю правильность окончательного определения идеи «Цыган»…

  Вячеслав Иванов, «О „Цыганах“ Пушкина», 1937
  •  

Обычно предполагается (подразумевается или прямо бывает высказано), что разоблачение романтического героя в «Цыганах» ведётся Пушкиным с более высоких позиций, как морально-общественных, так и литературных, то есть с позиций реализма и народности. Предполагается обычно, что образ Алеко, в отличие от лирических, субъективных образов романтической поэзии, дан объективно, что поэт ни в какой мере не отождествляет героя с собой, его чувства и страдания со своими. Это неверно. Белинский в этом вопросе был более прав. Свойственная ему критическая чуткость не обманула его. Он ошибался, конечно, когда писал, что «Пушкин думал сказать не то, что сказал в самом деле» <…>. Более чем столетнее изучение творчества Пушкина после Белинского точно установило ошибочность этой основной концепции великого критика. Неправ Белинский и в том, что Пушкин изрекал над своими героями «суд неумолимо-трагический и вместе с тем горько-иронический»… «желая и думая из этой поэмы создать апофеозу Алеко». Однако в этой последней ошибке высказывается косвенно правильное чувство и верное понимание пушкинской поэмы. Речь идёт о внутренней близости героя поэмы к автору. То, что показалось Белинскому «апофеозой» Алеко, было на самом деле предельной лиричностью, субъективностью этого образа, неотделимостью его от самого поэта. <…>
Белинский <…> ошибается только в том, что эта «сатира» получилась у Пушкина нечаянно, против его воли. <…> эта «сатира», «неумолимо-трагический суд», разоблачение у Пушкина было критическим саморазоблачением и явилось одним из моментов генерального пересмотра всех основ его собственного мировоззрения, вероятно, кульминационной точкой его кризиса.

  Сергей Бонди, «Рождение реализма в творчестве Пушкина», 1966

Примечания[править]

  1. Отечественные записки. — 1844. — Т. XXXIV. — № 5 (цензурное разрешение 30 апреля). — Отделение V. — С. 1-32.
  2. Предыдущее развивает мысли из начала его статьи «О русской повести и повестях г. Гоголя («Арабески» и «Миргород»)», 1835.
  3. О Данте — развитие мысли из первой статьи.