Тостуемый пьёт до дна

«Тостуемый пьёт до дна» — вторая книга мемуаров Георгия Данелии, впервые опубликованная в 2005 году. Как он указал в предваряющем «признании», написана при помощи кинорежиссёра Елены Машковой. Название — поговорка, употреблённая в его фильме «Осенний марафон».

Цитаты

Я подумал и решил снимать «Мёртвые души» Гоголя. В «Госкино» мне сказали: — Не надо. Я спросил: — Почему? Мне ответили: — Потому. Я подумал и решил снимать «Козлотура» Фазиля Искандера. В «Госкино» мне сказали: — Не надо. Я спросил: — Почему? Мне ответили: — Потому. Я подумал и решил снимать «Зима тревоги нашей» Стейнбека. В «Госкино» мне сказали: — Не надо. Я спросил: — Почему? Мне ответили: — Потому. — «Люди уступают дорогу автобусу не из вежливости»

Как-то ехали в отдалённый аул по узкой извилистой грунтовой дороге. Ехать страшновато: справа — скала, слева — многокилометровая пропасть, а где-то далеко внизу парит орёл. Когда в очередной раз свернули, перед нами неожиданно возник яркий плакат на бетонном столбе. На плакате: блондинка в розовой комбинации сидит на кровати, глаза от ужаса вытаращены, рот открыт, руки протянуты, она взывает о помощи! Внизу под ней — алые языки пламени, наверху, над головой, крупными красными буквами написано: «НЕ КУРИ В ПОСТЕЛИ!» В Дагестане есть обычай — на месте аварии, если поблизости нет дерева, привязывать ленточку к шесту. Около плаката таких шестов было немало. — Какой идиот додумался поставить здесь это полотно?! — удивились мы. — Абстрагамз, — угрюмо сказал наш водитель <…>. Когда в 1962 году на выставке в «Манеже» Хрущёв поругался с молодыми художниками, партия приказала всем обкомам (областным комитетам коммунистической партии) выявить у себя абстракционистов, заклеймить позором и выгнать из Союза художников. А Дагестанский обком, к ужасу своему, обнаружил, что ни одного абстракциониста на территории Дагестана нет. Тогда они обратились к народному поэту Расулу Гамзатову с просьбой привезти из Москвы настоящего абстракциониста. Пообещали, что дадут ему квартиру и гарантируют, что на хлеб с маслом он заработает. Но за это они абстракциониста всенародно осудят и немножко заклеймят. Расул пришёл в восторг от такого поручения и всем о нём рассказывал. Прошло время, все уже забыли об этом. Но когда в прошлом году на дорогах начали появляться эти плакаты, горцы решили, что картинки рисует тот самый абстракционист из Москвы. И назвали его — Абстрагамзом. (Абстракционист Гамзатова). — «Абстрагамз»

Как-то, в самом начале работы, мы с Гамзатовым и Огнёвым приехали на моём «Москвиче» в Дом литераторов пообедать. Пока я запирал машину и снимал щётки, чтобы их не украли, Расул и Володя прошли в ресторан. Меня на входе остановила вахтёрша: — Ваше удостоверение. (В Дом литераторов пускали только по членским билетам Союза писателей, а у меня такого не было.) — Я шофёр Расула Гамзатова, — сообразил я и показал ей щётки. — Проходите. Лет через десять, когда приехала итальянская делегация — Софи Лорен, Марчелло Мастроянни, Луиджи Де Лаурентиис, — я пригласил их на ужин в ресторан Дома литераторов. За эти годы я стал узнаваемой личностью <…>. И теперь в Доме литераторов меня встречали тепло и сердечно. Когда мы все вошли в вестибюль, я сказал вахтёрше: — Это итальянские гости. Они со мной. — Пожалуйста, пожалуйста, очень рады вас видеть! — поприветствовала меня вахтерша. Я повёл гостей к гардеробу. За спиной слышу мужской голос: — Ты чего это пускаешь кого попало? Почему членские билеты не спрашиваешь?! Я обернулся. К вахтёрше подошёл важный мужчина. (Как выяснилось потом, администратор Дома литераторов.) — Это не кто попало, это гости вот этого товарища, — вахтёрша показала на меня. — Гражданин, я извиняюсь, вы член Союза писателей? — спросил меня администратор. — Нет. — Фёдор, не раздевай! — дал он команду гардеробщику. — Сожалею, но у нас только для членов Союза писателей. Но тут вахтёрша поспешно громким шёпотом сообщила: — Это — шофёр Расула Гамзатовича! — Что ж ты сразу не сказала?! Здравствуй, дорогой! — администратор крепко пожал мне руку. — Фёдор, раздевай! — «Фёдор, раздевай!»

— Помнишь, была очень вкусная сырокопчёная колбаса «Московская», она ещё существует? — спросил композитора Гию Канчели очень известный грузинский композитор К. — Будешь в Москве, если попадётся, купи мне один батон. Я, когда стемнеет, лягу в кровать, накроюсь с головой одеялом, возьму её, как кларнет, и съем всю! Останется верёвочка. На этой верёвочке я и повешусь! — «Сегодня»

… киномагнат Дино Де Лаурентиис, невысокий сорокапятилетний мужчина, напоминающий гангстера средней руки из американского фильма. — «Калинка-малинка»

Дзаватини сказал, что читал синопсис, который мы написали с Сонего, он неплохой, но Сорди не нравится. Надо искать новый сюжет <…>. — Данела, ты «Мёртвые души» Николая Гоголя читал? — Читал. — Сорди — Чичиков. «Есть справедливость на этом свете!» <…> — Я побеседовал и с Дино. Он готов обсудить этот проект, но при условии, если мы действие перенесём в современную Россию. Говорит, что костюмные картины сейчас никто не смотрит. — А вот это невозможно! — Возможно. Я прикинул. Альберто — итальянский жулик, который приезжает в Россию провернуть аферу. Помещики — коммунистические боссы. А мёртвые души эти <…> — колхозники. Только я пока не могу найти мотив, зачем итальянскому жулику понадобились души мёртвых колхозников?.. Этого и я не знал. И подумал, что напрасно в своё время не сделал на плече наколку — холмик, крест и надпись «нет в жизни счастья!» — «Души мёртвых колхозников»

Вивьен привела свою пятнадцатилетнюю сестру Лолу, такую же высокую и хорошенькую, похожую на студентку-отличницу из американского фильма. Вивьен сказала, что у неё к маэстро Петрову деловое предложение. Лола очень хорошо поёт, и она хочет, чтобы Лола стала певицей. Но для того чтобы пробиться, нужна песня. Она накопила денег и заказала песню Анжело, пианисту из бара. Анжело написал слова и музыку — очень красивую песню, всем понравилась. Но один знакомый синьор сказал, что идти с этой песней на прослушивание нельзя, потому что эту музыку до Анжело уже написал композитор Шуберт и все музыканты это знают. Вчера, когда Вивьен послушала песни маэстро Андрюши, она поняла, что его ей Бог послал! Она просит маэстро переделать песню так, чтобы её никто не узнал! Вивьен достала из сумки два листка и конверт. «Это слова, это ноты, а здесь 80 долларов». Она понимает, что это немного. Но больше у неё нет, потому что ей надо делиться со старушкой Розой, отстёгивать сутенёру, родителям посылать <…> и за учёбу Лолы платить. <…> Вивьен сказала, что <…> она может ещё приходить к маэстро Андрюше в номер. Каждый день. Столько раз, сколько он захочет! — Но я не умею это делать! — Ничего, я вас научу. Андрей покраснел и сказал, что он не ЭТО имел в виду! Он не умеет переделывать чужую музыку! — А вы сочините новую! <…> Я <…> вспомнил: — Ты куда-нибудь вставил вальс, который мы выкинули из фильма «Тридцать три»? К фильму «Тридцать три» Андрей написал вальс, очень мелодичный, нежный. Но, сколько я его ни пытался вставить в фильм, он никак не сочетался с тем, что происходило на экране. — Кажется, нет. — Сыграй. Я думаю, он может подойти. — «Выкинутый вальс»

— Старушка Роза сказала: «От человека зависит, быть войне или нет на этой планете, а на нём галстук за двадцать центов!» Это — «Армани»! Только ты отдай — мы проверим! Галстук я отдал. — Напрасно ты его взял, — сказал Андрей. — Зачем мне такой пижонский галстук? Но через пятнадцать лет в программе «Время» я увидел, что когда в Кремле Брежнев вручал композитору Петрову орден, на юбиляре красовался галстук от «Армани», который подарили благодарные римские проститутки за выкинутый вальс из фильма «Тридцать три»! — «Галстук для маэстро»

Как-то в Ташкенте я смотрел <…> «Семнадцать мгновений весны», дублированный на узбекский язык. Там Борман, когда вошёл в кабинет к фюреру, выкинул вперёд руку и воскликнул: «Салам алейкум, Гитлер-ага!» — «Совсем пропащий»

Когда-то, ещё совсем молодым человеком, Саша работал администратором в театре у Михоэлса. Когда еврейский театр закрыли, Сашу, как и многих, кто работал с Михоэлсом, посадили. Он пять лет просидел в одном из самых страшных лагерей в Воркуте. Саша не любил говорить об этом периоде своей жизни, но как-то, подвыпив, рассказал, как вохровцы однажды избили его и кинули в выгребную яму с нечистотами. А когда он пытался вылезти, они ногами в сапогах били его по голове и топили в смрадной жиже. То, что он остался жив, — чудо… — «Саша Яблочкин»

… Чиаурели нередко приглашали на дачу к Сталину. Ужинал Сталин ночью, и Чиаурели возвращался под утро и часто не ехал в гостиницу, а заезжал к нам, чтобы поделиться впечатлениями. Из его рассказов мне запомнилось, что Сталин играет на гитаре и поёт городские романсы, что спит он на диване и на стул ставит настольную лампу, и суп из супницы разливает гостям сам, половником. — «Дядя Миша Чиаурели и дядя Миша Геловани»

В Телави на главной улице к стеклу витрины «Продмага» был приклеен тетрадный листок, на котором от руки было написано по-русски: «Имеется в продаже свежий бараний ум». — «Фаворитка»

«Совсем пропащий»

«Совсем пропащий» самый постановочный мой фильм. <…> Мы старались, чтобы всё как можно более походило на Америку XIX века. Некоторые сцены пришлось снять «монтажно»: например, на Днепре Король с Герцогом отплывают от корабля на лодке, а причаливают к пристани уже на Даугаве, в Латвии. (Там был городок, напоминающий американский, но не было корабля.) Или — пара подъезжает на коляске к усадьбе в Латвии, а девочки им навстречу бегут уже в Литве. С ассистентом по реквизиту нам очень повезло. Он был фанатично дотошным и старался, чтобы в кадре все было подлинное. Благодаря ему в сцене «Король считает деньги» мы сняли настоящие золотые доллары XIX века. (В павильон «Мосфильма» въехал броневичок Госбанка, и вооружённые автоматами охранники вынесли оттуда тяжёлый кейс с золотыми долларами.) Он достал оригинальную карту Америки времён детства Марка Твена, а лодку XVIII века, выдолбленную из цельного бревна, одолжил в областном музее. Ну, и много всего другого. Апогеем его деятельности стал настоящий американский гроб — роскошный, покрытый чёрным лаком, с бронзовыми ручками и белым блестящим шелком внутри. Замечательный гроб, так и хотелось в него лечь.

Блестяще сыграл Владимир Басов папашу Гека, но лучшая его сцена, к сожалению, в фильм не вошла. Есть в романе глава, как новый судья исправлял папашу Гека. <…> Сцену мы сняли, получилось хорошо, но когда склеили материал, я понял, что она затягивает действие, и отправил её в корзину. <…> фильм «Совсем пропащий» пригласили и в столицу одной из прибалтийских республик. Пришёл вечером в Дом кино, зашёл в вестибюль и — кошмар! Там стоит и радостно улыбается мне Марта Велдре — актриса, которая играла жену судьи! (Имя вымышленное.) Она знакомит меня с мужем, родителями, подругами и приглашает после просмотра к себе домой на ужин, который они устраивают в честь её дебюта в кино. «Забыли ей сообщить, что её нет в фильме! Свинство!» Что делать? Я набрался смелости, отвел Марту в сторонку и сознался, что её эпизода в фильме не будет. И объяснил почему. У неё задрожали губы, и она сказала: — Разве трудно было мне позвонить и сказать?! Я пригласила друзей, родителей, весь театр! Что я им скажу? Что меня выкинули, потому что моя сцена задерживает какой-то ритм?! Кто поверит! Все скажут, что я плохо играла. Большое спасибо вам, Георгий Николаевич! Она хотела убежать. Но я задержал её и обещал, что скажу со сцены, что эпизод, в котором она снималась, мы вырезали не по доброй воле, а нас заставили его убрать в Госкино по идеологическим соображениям. <…> В зале недовольный гул. — Почему? — спросил кто-то. Я неопределённо пожал плечами. (Трудно было что-то придумать.) Муж зашептал что-то на ухо Марте. Она <…> встала и сообщила: — В том эпизоде я целовала руку актёру Владимиру Басову, который играл отца Гекльберри Финна. И они решили, что это символ! — Какой символ? — спросили из зала. Марта посмотрела на мужа. Тот снова зашептал что-то. — <…> Бруно скажи сам! — обратилась Марта к мужу. И Бруно, не поднимаясь, хорошо поставленным голосом произнес: — Прибалтийская женщина целует руку пьяному русскому — разве это не есть символ могучей и кипучей советской действительности?! В зале наступила мёртвая тишина. «Сейчас этот Бруно наговорит мне — лет на пять по пятьдесят восьмой статье!» — понял я. <…> Когда вернулся в Москву, мама сказала, что меня с утра разыскивал министр. Я позвонил ему. — Ты чего из себя Солженицына строишь? — сердито спросил министр. «Уже донесли!». — Ты, вот что. Ты сцену, где эта баба Басову руку целует, выкинь к такой-то матери! Не нужна она! Вот тут и Брюшкина (редактор Госкино) говорит, что без этой сцены картина только лучше будет. Так что давай, выкидывай! — Ладно, выкину, — первый раз в жизни я не стал спорить, а сразу же согласился. — «Эзопов язык»

Тишина стояла такая, что слышно было, как на люстре почесалась муха. — «Именины сердца»

«Афоня»

На Афоню у нас было три кандидатуры — польский актёр Даниил Ольбрыхский, Владимир Высоцкий и Леонид Куравлёв. Три замечательных разных актёра. Три разных фильма. Остановились на Куравлёве. И не ошиблись! Есть в Куравлёве какой-то секрет. Афоне в его исполнении прощают то, чего никогда бы не простили ни Афоне Ольбрыхского, ни Афоне Высоцкого. А этого мы и добивались. Нам хотелось, чтобы зрители в конце фильма не возненавидели нашего Афоню, а пожалели. Между прочим, думаю, что мы даже слегка перестарались. Афоня в исполнении Куравлёва получился настолько обаятельным, что на «Мосфильм» пришло немало возмущённых писем от жён пьющих особей. Особенно запомнилось одно, в нём дама из Омска спрашивала: «Товарищ режиссёр, а вы сами когда-нибудь спали с пьяным сантехником?» В ответном письме я сознался, что не спал. Ни с пьяным, ни с трезвым. — «С пьяным сантехником не спал!»

На роль Кати ассистент по актёрам Леночка Судакова привела юную студентку Театрального училища имени Щукина Женю Симонову. Женя мне понравилась, и я утвердил её без проб. Но тут выяснилось, что она уже подписала договор с другой картиной. Там у неё главная роль, и всё лето она будет сниматься где-то в Башкирии. Стали искать другую Катю. Приводили немало способных молодых актрис — хорошеньких и славных, но всё не то. И я понял, что никого, кроме Жени Симоновой, в этой роли не вижу. — И что в ней особенного, в этой Симоновой, что ты так за неё держишься? — спросил меня директор картины Александр Ефремович Яблочкин. — Что в ней особенного, не могу объяснить, — сознался я, — но она в фильме будет луч света в темном царстве. Тогда он сказал: — Будет тебе твоя Катя. И действительно. Яблочкин полетел в Башкирию и привёз оттуда Женю и её маму в Ярославль. (Этот фильм мы снимали в Ярославле.) А на следующий же день из Башкирии от директора той группы пришла истеричная, гневная телеграмма! Раздались не менее истеричные, гневные звонки со студии «Горького» и из Госкино. Выяснилось, что актрису с мамой наш директор просто-напросто похитил, чуть ли не тем же способом, что и герои Гайдая в фильме «Кавказская пленница». И только оставил записку: «Не волнуйтесь, через три дня будем. Ваш Яблочкин». А мне он сказал: — Кровь из носа, но ты её должен снять за три дня. Иначе сорвем съёмки на той картине! Яблочкин был матерый киношник и понимал, что нельзя, но всё-таки можно, а что — никак нельзя. — «Луч света»

Леонов своего героя не уважал, говорил, что Коля эгоист ещё хуже, чем Афоня. И всё время ворчал, что этот штукатур у него получается плоский, как блин. И только когда сняли сцену «уход Коли домой», он успокоился. В этой сцене Коля, который помирился с женой, уходя от Афони, оставляет ему листок со своим телефоном. На репетиции Леонов вынул из кармана бумажку с телефоном, и из неё на стол случайно выпало несколько монет. Он убрал монетки и записку в карман и сказал: — Смотри. Он снова достал бумажку из кармана, из неё снова высыпались монетки. Он снова аккуратно их собрал и положил в карман. — Понял? — спросил он меня. — Что? — Какой говнюк твой штукатур! Две недели прожил у человека, пил, ел, а самому жалко три гроша оставить! Женя всегда искал в своих героях отрицательные черты — считал, что так образ объёмнее. — «Три гроша штукатура Коли»

… самое большое количество аплодисментов на встречах в кинотеатрах срывал алкоголик, мерзавец и законченный подлец Федул, которого в нашем фильме великолепно сыграл Борислав Брондуков. <…> В костюме и гриме Боря был настолько органичным, что когда во время съёмок в ресторане (ресторан мы снимали ночью в Москве) он вышел на улицу покурить, швейцар ни за что не хотел пускать его обратно. Брондуков объяснял, что он актёр, что без него съёмки сорвутся, — швейцар не верил. Говорил: много вас тут таких артистов! Брондуков настаивал. Швейцар пригрозил, что вызовет милицию. И вызвал бы, но тут на улицу выглянула моя помощница Рита Рассказова. — Борислав Николаевич, вы здесь?! — обрадовалась она. — А там паника: куда актёр делся?! — Неужели он и вправду артист? Надо же! — удивился швейцар. А позже, когда снимали «Слёзы капали» в Ростове ярославском, в гостинице я у себя в номере вдруг услышал, что кто-то в ресторане поёт французские песни. Я спустился. Была поздняя осень, народу в ресторане было мало. На сцене с микрофоном в руке Брондуков пел песню из репертуара Ива Монтана. И это был уже не доходяга и алкаш Федул, а элегантный, пластичный и обворожительный французский шансонье. Жаль, что эта грань его таланта так и осталась нераскрытой. — «Федул»

Танцы договорились снимать ночью, в зале клуба имени Крупской в Текстильщиках. Я попросил, чтобы были современные музыканты. Привели группу, главный — курчавый лохматый парень. Худющий. Одеты небрежно, держатся независимо. Спросили, сколько заплатим, и сказали, что сыграют. Показались мне ненадёжными, потому что в моё время лабухи выглядели совершенно по-другому, красиво <…>. А эти! Какие-то не такие. В мятых дырявых джинсах, в майках, небритые и волосы во все стороны. Я сказал, что эта компания не вызывает у меня доверия и я не уверен, что они придут. — Вы же сами просили современных. Эти и есть самые современные, — возразили помощники. — Приведите ещё кого-нибудь для страховки, — сказал я. Они привели ещё, точно таких же волосатиков. Вечером я не мог проехать к клубу — столько было кругом народа. Толпы молодых девушек и парней, которые рвутся в клуб и их еле сдерживает милиция. А мы-то боялись, что ночью будет трудно наполнить зал массовкой, потому что мало кто согласится за три рубля всю ночь не спать. Оказалось, что мы пригласили сниматься самые популярные и самые запрещённые в те времена группы. Первая группа была «Машина времени» Макаревича, а вторая — «Аракс» Шахназарова. — «Лабухи»

На девушку с бюстом Леночка Судакова привела актрису Распутину. Очень хорошая артистка, но с нормальным бюстом. А нам хотелось, чтобы бюст был внушительный. Вронский сказал, что надо взять бюстгальтер большого размера и положить в него презервативы, наполненные водой. — Во время танца груди будут очень натурально колыхаться. На первой же репетиции, когда актриса подпрыгнула, презервативы разорвались и окатили всю её водой. Кто-то из съёмочной группы, тот, кто жил рядом, сбегал домой и принёс манную крупу. Ею и наполнили бюстгальтер. Пуговицы тяжести манки не выдержали, и пришлось лифчик связать на спине узлом. (На экране это видно.) — «Бюстгальтер»

По последнему варианту сценария в финале Афоня покупает в провинциальном аэропорту билет на первый попавшийся рейс и валяется на лётном поле в ожидании самолёта. К нему подходит милиционер и просит предъявить документы. Афоня суёт ему паспорт. На фотографии в паспорте молодой парнишка, с кудрями и беззаботной улыбкой, а в действительности перед милиционером унылый мужчина с абсолютно пустыми глазами. <…> Такой мрачный финал мне с самого начала не нравился. И мы с Бородянским ещё в процессе работы над режиссёрским сценарием написали вариант, в котором Афоня и Катя в конце фильма встречались. Но поняли — такая концовка нарушает логику повествования, это банальный хеппи-энд. И оставили все, как было. И всё-таки финал я переделал. Когда Женя Симонова прилетела в Ярославль, <…> Катя получалась такой чистой, нежной и трогательной, что мне очень захотелось, чтобы она обязательно появилась в конце фильма. И мы решили снять так: Афоня в аэропорту лежит на траве и ждёт самолёт. К нему подходит Катя и говорит, как всегда: — Афанасий, мне кто-то позвонил, я подумала, что это вы. Афоня открывает глаза — никакой Кати нет. Над ним стоит милиционер и требует документы. (Катя ему привиделась.) <…> Начали снимать подход Кати. Первый дубль сняли рапидом — Катя идёт медленно, словно плывёт. Не то! Сняли вариант — идёт с цветочком. Не то! Сняли: она идёт, волосы развеваются, платочек. Не то! И я понял, что дело не в том, как Катя идёт по полю, с цветочком или ещё как. А в том, что мне очень хочется, чтобы Катя появилась реально. <…> А умные люди написали в рецензиях, что фильм мог бы быть не таким примитивным, если бы не финал. Появление Кати на лётном поле — банальный хеппи-энд… «<…> В человеческих отношениях — доброта и ложь дороже тысячи истин» (Грэм Грин). — «Банальный хеппи-энд»

«Мимино»

… хозяина у Зарбазана нет и никогда не было. <…> Когда возвращались в Москву, Зарбазана взяли с собой (он нужен нам был для съёмки в декорации деревенской школы). Поселился он у директора фильма Валеры Гандрабуры. Валера и его жена обожали Зарбазана и баловали его. Жена работала в хорошем месте и кормила пса шоколадом и чёрной икрой. К тёплой постели и деликатесам Зарбазан был не приучен. И недолго протянул. — «Зарбазан»

Омало небольшая деревушка. <…> Есть ресторан «Космос» — одна комнатка с тремя столиками. В этом ресторане пастухи, когда пригоняли с гор баранов на стрижку, как моряки после долгого плавания, прожигали жизнь. Там, высоко в горах, деревушка Омало была центром цивилизации. Как-то увидели мы такую сцену: пастух вышел из ресторана «Космос», прошёл, качаясь, несколько шагов и упал. Поднялся, прошёл ещё несколько шагов и снова упал. Тогда от стада баранов, которое расположилось метрах в ста от ресторана, отделился козёл. Он подошёл к пастуху, подцепил его рогами, поднял и стал подталкивать сзади по направлению к стаду. Пастух падал, но козёл повторял маневр. Потом подбежал и мальчишка — помощник пастуха. Мальчишка придерживал пастуха за рукав, а козёл толкал его рогами под зад. Пока мы принесли камеру, они скрылись в ущелье. — «Истинный козёл»

По горам разнёсся слух, что в Омало приехал Кикабидзе, и пастухи стали приезжать, чтобы оказать уважение любимому певцу. Пастух на лошади по горам, издалека, иногда сутки, добирается до Омало. И после съёмок начинает угощать Бубу чачой. Сказать: «не буду» — нельзя. Человек столько сил и времени потратил. Начал Буба искать предлоги: — Извини, не могу, сердце. — Чача самое лучшее лекарство для сердца, дорогой. Когда Буба говорил, что у него печень болит, ему говорили, что чача лучшее лекарство для печени. Когда он говорил, что ему рано вставать и надо выспаться, пастухи говорили, что чача — это самый лучший источник энергии. Но как-то вижу: сидят у костра два пастуха и Буба, пастухи пьют чачу, а Буба пьёт лимонад. Я присел к ним, взял бутылку, плеснул себе в стакан, чтобы чокнуться. Хотел плеснуть и Бубе, но пастухи закричали: — Бубе не наливай! Ему нельзя! На другой вечер такая же картина — сидят пастухи (уже другие) и Буба. Пастухи пьют чачу, а Буба — лимонад. А когда подошёл Карло и хотел налить Бубе, пастухи гневно закричали: — Что ты?! Что ты?! Ему нельзя! Утром я спросил у Бубы, как он этого добился. — Тебе я скажу. Но этот патент мой, и без моего разрешения его использовать нельзя. Они думают, что у меня триппер. — Почему они так решили? — Я сказал одному по секрету. Устное радио сработало. Молва о настоящей мужской болезни Бубы быстро распространилась по горам, и больше пастухи его пить не заставляли и следили, чтобы и другие не поили. — «Звёздная болезнь»

В «Не горюй!» у Фрунзика одна реплика: «Конфету хочешь? Нету». Я показывал фильм во многих странах, каждый раз и у нас, и за границей в этом месте был хохот и аплодисменты. А после «Мимино» многие его реплики цитируют и сейчас, через тридцать лет. <…> Но есть и совершенно обычные. Во время завтрака Хачикян спрашивает Валико: — Вы почему кефир не кушаете? Не любите? Ну что тут запоминать? Но и эту фразу до сих пор повторяют. Уверен, если бы это сказал другой актёр, не Мкртчян, эта реплика вряд ли осталась бы в памяти, даже сразу после просмотра. <…> И ещё Фрунзик очень хорошо показывал. Был у него номер, как кто ныряет с вышки, и мама каждый раз, когда он приходил к нам, просила его повторить этот номер. Фрунзик вставал из-за стола, и мы видели, что он поднимается по лесенке на вышку, подходит к трамплину, готовится и ныряет. И всякий раз — до сих пор не могу понять, за счёт чего, — было ясно, что это прыгнул русский, это — грузин, а сейчас армянин, и даже было понятно, что нырнул китаец, хотя Фрунзик проделывал всё это молча и не щурил глаза. Великий актёр был Фрунзик Мкртчян! — «Фрунзик»

После фильма «Мимино» Савелий хотел поехать в туристическую поездку, его не выпустили. Тогда он уехал из страны вообще, эмигрировал. Из всех картин, где снимался Крамаров, его вырезали. Хотели вырезать и из «Мимино», и из «Джентльменов удачи». Но я им написал, что они совершают идеологическую ошибку! «Посмотрите фильм внимательно! Крамарова там не пирожными кормят, а в „воронке“ в исправительную колонию увозят, на пять лет». И ещё напомнил, что и в «Джентльменах удачи» актёр Крамаров играет бандита и отщепенца. Подействовало! Оставили все, как было. — «Савелий Крамаров»

Я с Татьяной Егорычевой монтировал фильм. Позвонил Сизов и сказал, что министр хочет посмотреть материал. Быстро всё склеили. Приехал министр, посмотрел, сказал, что через неделю фильм должен быть готов. Он планирует дать его в конкурс на Московский международный кинофестиваль. Сделал несколько замечаний и уехал. Подумал я над замечаниями. Непонятно зачем, но можно сделать и так. Но вот эпизод: «Нет меня! Нет!» — выкинуть я не мог. На следующий день из монтажной позвонил Ермашу. Сказал, что все замечания выполню, но сцену, где кепочник не хочет разговаривать с Исааком, прошу оставить. Без этой сцены дальше нарушается ритм последней части. — Ничего у тебя там не нарушается. Выкинь. А то у тебя получается, что советские люди боятся с Израилем разговаривать. — А что, не боятся? — Кончай демагогию. Да, кстати, и тот эпизод, где у тебя лётчик с Израилем разговаривает, тоже надо выкинуть! — Как, зачем?! — Обязательно! Нет у нас с Израилем дипломатических отношений, и не будем мы на наш международный фестиваль с еврейской темой вылезать! И тут я сорвался и непечатными словами стал высказывать министру всё, что думаю, о его замечаниях и о нём самом! — «Наташа, иди покури!»

После разговора с Валико Исаак тут же позвонил в Телави, чтобы сообщить другу Валико — Кукушу, что зеленого крокодила для Хачикяна Валико купил. Но телавский кепочник Кукуш, которого играл великий грузинский комик Ипполит Хвичия, испугался говорить с Израилем, замахал руками и закричал: «Нет меня! Нет! Перерыв!» И Хвичия сыграл это так, что в том месте, когда смотрели материал, стоял хохот. Даже я смеялся, что со мной на моих картинах бывает очень редко. (Этот эпизод, к сожалению, так и не вошёл в фильм.) — «Нет меня! Перерыв!»

Мне позвонил Сизов и спросил: — Ты газету читал сегодня? — Какую? — Любую. Вот у меня «Правда», — и прочитал: — «Киностудия «Мосфильм» представляет на международный фестиваль фильм режиссёра Данелия „Мимино“». Всё, поезд ушёл. — Нет! Поезд ещё у перрона! Завтра вы представите на фестиваль другую картину, и ей, какая бы она ни была, дадут главную премию! А я вырезать ничего не буду. Кладите картину на полку! — Боюсь, Георгий Николаевич, что никакой полки не будет. Если ты не выполнишь замечаний, ты их сильно подведёшь. И они мне прикажут остановить по этому фильму все работы, и нечего нам будет класть на полку. <…> Если поступит приказ остановить работы по фильму, наши монтажные комнаты отдадут другой картине. Магнитки размагнитят, а изображение смоют. И в отличие от других закрытых картин, исходные негативы которых хранятся в подвалах Госфильмофонда в «Белых столбах», от этого фильма не останется ничего. <…> С утра пораньше отправился в Госкино. <…> Дождался, когда подъехал лимузин министра. — А если бы не фестиваль, выкинули бы этот эпизод?! — выпалил я, когда он вылезал из машины. — На улице будем разговаривать? — хмуро спросил Ермаш. — Пойдём, чаем угощу. Только не матерись. <…> Он посмотрел на меня, прищурился: — Данелия, скажи честно, ты — еврей? Останется между нами. Слово. — Да нет вроде. — А чего тогда ты так держишься за этот Тель-Авив? — Хорошая сцена, трогательная, смешная. — Пойми, не то сейчас международное положение. — А если так: на фестивале, для международного положения, покажем без этого разговора, а в прокат, для своих граждан, выпустим с ним. — А говоришь, что не еврей. — Ну хорошо, еврей я, еврей! — «Данелия, ты еврей?»

«Осенний марафон»

Когда сценарий был готов, к ужасу своему, я понял, что актёр, на которого Саша написал этот сценарий, у меня никак не совмещается с тем Бузыкиным, каким я его представляю. Мне было очень неудобно, но я сказал об этом Саше. — Это теперь твой фильм. Тебе и решать. Только сказать ему об этом у меня язык не повернётся, ты сообщи ему сам, — сказал он. У меня тоже язык не повернулся. Актёру позвонил Юра Кушнерёв. И сделал это с удовольствием, потому что именно из-за Актёра он был на этой картине вторым режиссёром, а не режиссёром-постановщиком. А Леночка Судакова сказала: — Георгий Николаевич, эта роль написана для Басилашвили. Давайте я его вызову на пробу. Я ей сказал, что Басилашвили я снимать не буду и чтобы она забыла о нём. <…> Басилашвили до этого я видел только в фильме Рязанова и был убеждён, что на Бузыкина он никак не подходит. И началась у нас актёрская чехарда. Кого только мы не пробовали! <…> почти все ведущие актёры этого возраста побывали на наших пробах. После каждой пробы я говорил: — Хорошо. Но — не то. А Леночка Судакова говорила: — Давайте вызовем Басилашвили. Георгий Николаевич, это ваш актёр. <…> А на следующее утро завела Басилашвили ко мне в кабинет и сообщила, что Олег Валерианович сегодня вечером свободен и может сняться у нас для пробы. <…> Деваться некуда. Сидит напротив меня красивый, самоуверенный, с хорошо поставленным голосом сорокалетний мужчина. Конечно, он не годится на скромного, беспомощного и безвольного переводчика Бузыкина. Ну как это скажешь? И я говорю: — Очень рад, что вы пришли, Олег Валерианович. Вечером увидимся. А Леночка говорит: — Георгий Николаевич, может, вы подвезёте Олега Валерьяновича, вам по пути. — Конечно, подвезу. Он вышел на Маросейке у аптеки (там жила его мама), а мы проехали метров пятьдесят, и машина остановилась на красном светофоре. Я посмотрел в зеркало заднего вида. Вижу стоит сутулый человек и не знает, как перейти улицу. То дойдёт до середины, то вернётся на тротуар. Вечером на пробы я ехал уже с другим настроем. — «Олег Басилашвили»

Сложность возникла, когда Кухинке снялся и должен был уехать. Вечером заходит: рубашка расстёгнута до пупа, волосы дыбом, очки искривлены, одного стекла нет. И спрашивает: — Георгий, а где эта старая б… Леонов? — Не знаю. «Быстро мы его перевоспитали!» — удивился я. А Норберт достаёт из кармана бутылку конька, наливает в стакан, выпивает и говорит: — Тостуемый пьёт до дна! (Реплика из фильма.) — «Норберт Кухинке»

Финал в этом фильме получился замечательный. Но я с этим пробегом настрадался. Мне каждую ночь снилось, что я сдаю фильм и меня спрашивают: — И куда бегут ваши герои? — Никуда. Просто так, для здоровья. — Нет, Георгий Николаевич, они в Швецию бегут, это всем понятно. Снимали мы на шоссе, которое вело к Финскому заливу, а за ним (если его переплыть) была Швеция. — «Намного лучше стало»

«Кин-дза-дза!»

Как только обезьяна слезла с дерева и у неё отвалился хвост, она стала смотреть в небо с надеждой, что прилетит оттуда кто-то очень умный и очень добрый, наведёт порядок и наступит на земле сытость и благость. <…> Не исключено, что этот гигантский шар (последний выдох ПЖ) появился у нас по ассоциации с огромными портретами нашего ПЖ — Брежнева, которые в то время украшали державу от киля до клотика в бесчисленном множестве. Но пока мы писали сценарий и готовились (а это было очень долго), Брежнева не стало. А дня через три после похорон в группу пришёл Леван Шенгелия и сказал, что главное слово сценария — «Ку» надо срочно заменить на какое-нибудь другое! И показал газету «Правда», где на первой странице жирным шрифтом было много раз напечатано: «К. У. Черненко». <…> «Ку» на планете Плюк обозначало все слова и поэтому часто повторялось. Стали думать. Может быть, «Ка»? — не то! «Ко»? — не то! «Кы»? — может быть… Но всё равно хуже, чем привычное «Ку». Пока думали, и Черненко не стало. Правление Андропова никак не сказалось на нашей работе. А вот приход к власти Горбачёва с его антиалкогольной программой немало нам доставил хлопот. Дело в том, что Гедеван привёз из Грузии бутылку чачи (виноградный самогон), она была у него в портфеле. А тогда вышел указ, что за изготовление и распространение самогона — восемь лет лишения свободы. Но бутылку мы всё же сняли во многих эпизодах, и переснять их было невозможно. — И что нам делать? — с тоской спросил я Резо. — «Ку» делать, — сказал Резо. И мы решили, пусть Гедеван скажет, что у него в этой бутылке уксус. (Хотя какой дурак повезет из Батуми в Москву уксус?) И вынуждены были вычеркнуть из сценария хорошую сцену застолья. Перед тем как расстаться с инопланетянами, Гедеван угощал их на прощание чачей. Тем понравилось, они не смогли остановиться и выпили всю тормозную жидкость из Пепелаца. И поэтому у Земли Пепелац затормозить не смог, и наши герои оказались где-то у черта на куличках в далекой галактике Альфа.

Правителя планеты Альфа Абрадокса должен был играть Норберт Кухинке. Я позвонил ему в Мюнхен, и он сразу согласился. (Тогда Норберт жил уже в ФРГ.) Валюты, чтобы купить ему билет на самолёт из Мюнхена в Москву, у нас не было, и он купил этот билет сам, на свои деньги. Накануне съёмки меня вызвал Сизов и сказал, что пришёл сигнал, что Кухинке снимать не стоит. — Что значит — «не стоит»? Нельзя? — Это значит, что на территорию киностудии его не пропустят. — И что? Я его на улице буду гримировать? — Как хочешь. Что делать? Загримировать Норберта можно и на съёмочной площадке. Но когда фильм будет готов, мне его обязательно вырежут! Как вырезали из фильмов Крамарова, Шария и многих других. Предупредить Норберта, что он не снимается, мы не могли: он уже в воздухе! И Лёня Биц с Колей Гаро поехали в аэропорт — встречать его и врать, что эпизод, в котором он должен был сниматься, вылетел из картины. Завтра съёмка, через день мы улетаем в Туркмению, в Небит-Даг. Кого снимать? Звоню Бондарчуку. Его нет. Звоню Смоктуновскому. Его тоже нет. Нацепили на меня парик, и я снялся в этой сцене сам. Говорил текст, а в перерывах между кадрами ложился на скамейку и глотал лекарства. Болело сердце: было очень стыдно. Норберту, конечно, донесли, что мне его запретили снимать. А поскольку он считался у нас прогрессивным журналистом, ему удалось прорваться к большому начальству в ЦК. Оттуда позвонили Сизову и спросили: в чём дело, почему запретили снимать уважаемого господина? Сизов сослался на ведомство, из которого ему поступил сигнал. Начальство позвонило в ведомство. В ведомстве сказали, что товарищ Сизов что-то напутал. Они просто интересовались, как дела на «Мосфильме». А к господину Кухинке у них никаких вопросов нет. Пусть снимается где хочет и сколько хочет. Они будут только рады. Но к тому времени мы уже были в Небит-Даге. — «Абрадокс поневоле»

Главная декорация «Ракета Пепелац» оказалась не в Небит-Даге, куда мы её отправили, а во Владивостоке. Декорацию «Корабль в песках» разнесло ураганом. Подземный Пепелац кто-то сжег. В декорацию эциха (тюрьмы) в день съёмки въехал «лихтваген» (водитель был в стельку пьян). Ракета, которую нам сделало КБ авиационного завода, при запуске взорвалась. И ещё! И ещё! Между прочим. Паша Лебешев был уверен, что нам пакостят инопланетяне, о которых мы снимали фильм. Они не хотят, чтобы на Земле о них знали правду. Иногда и я так думаю. <…> Света Кахишвили решила, что главным костюмом на планете Плюк будет теплое нижнее бельё фирмы «Заря». Майки и кальсоны. Их обесцвечивали в хлорке, а ворс местами выжигали. Неоценимым вкладом оказались добытые Бицем летные костюмы. Один я притащил домой и, когда разобрал, понял — это сокровище! Там оказалась масса изумительных деталей. Пружинки, подушечки, тесемочки, сеточки, металлические колечки, нейлоновые мешочки, молнии… Пружинки носили во рту эцилопы, как боксёры капу. Подушечки прикрепили к задам инопланетянок, и выглядело это завлекательно. Нейлоновые мешочки надели на ноги пацаков и перевязали тесемками. На голову пацаков надели лямочки, которые отпороли от летного костюма. Поскольку лямочки переплетались с резиновыми трубочками, Леонов с подозрением спросил: — А это не для того, чтобы лётчики в них писали? — Нет, — сказал я, но трубочки на всякий случай срезал. <…> Таким образом, на Уэфе оказались надеты — брезентовые матросские штаны, байковая майка фирмы «Заря», полусапожки из фильма «Тиль Уленшпигель». А перед самой съёмкой я нашёл на помойке блямбу непонятного назначения, я её вымыл и приклеил клеем «Момент» к заду матросских штанов чатланина. На той же помойке я нашёл покрышку из стеклоткани для повозки Цан. Время над ней поработало, и она была поразительной красоты. Я был в таком ажиотаже, что забыл, что там могут быть тарантулы и скорпионы. На Яковлева ещё в Москве решили надеть лётный костюм и вязаную шапочку. Когда приехали в Небит-Даг, цвет костюма показался мне ярким, и я решил этот костюм перекрасить. Наполнил водой ванну, вылил бутылку чернил, положил туда костюм, а утром достал. Когда костюм высох, то оказался такого же цвета, какого и был. Когда актриса Ирина Шмелёва (она играла Цан) прилетела в Небит-Даг, оказалось, что костюма на неё вообще нет. Заказали, сшили, но деньги вовремя не перевели. И костюм нам не отдали. Костюмерша Света завернула актрису в кусок ткани, и получилось что надо! Колокольчики для пацаков мы купили в магазине «Рыболов-спортсмен» (это колокольчики для донок). Пепелац <…> «Мосфильм» тоже отказался делать. Делали его так: на свалке самолётов мы с художником Теодором Тэжиком отрезали хвостовую часть от самолёта Ту-104. Поставили этот цилиндр в коллекторе шестого павильона «Мосфильма», Тэжик одел его при помощи пенополиуретана и офактурил под ржавчину. — «Недостатки — в достоинства!»

Сложность заключалась в том, что до «Кин-дза-дзы» на «Мосфильме» уже лет десять никто не снимал фильмы с комбинированными кадрами и мы пришли в совершенно разоренный цех. Поэтому я хотел, чтобы комбинированных кадров было как можно меньше, и пытался добиться, чтобы всё летало само. Связались с конструкторским бюро крупнейшего авиационного завода страны. Они нам всё разработали, начертили и принесли. Мы увидели, что инопланетные летательные аппараты стали похожи на обычные вертолёты и самолёты. Это нам не подходило. Они сказали, что поищут другое решение. В первый год, когда мы должны были ехать в экспедицию, это решение ещё не было найдено. И на второй год не было найдено. И я решил, что полеты летательных аппаратов снимут наши комбинаторы — оператор Александр Двигубский и художник Павел Хурумов. А конструкторов попросил разработать только ракету, которая вылетает из-под песка. За зиму авиаторы ракету сконструировали и сделали. И теперь, для того чтобы она вылетала из песка, нужны были специальный электрический домкрат и пульты дистанционного управления. Это оборудование «Мосфильм» через Министерство внешней торговли приобрёл для нас в Японии. Но когда мы приехали в «Шереметьево», на таможне нам ничего не отдали. Сказали — не хватает бумажки. Сначала эту бумажку пытался получить Коля Гаро, потом я, потом Сизов, потом Ермаш, но никто её так и не получил. Думаю, наш домкрат и пульты до сих пор валяются на таможне в «Шереметьево» в красивых ящичках с иероглифами. Мы привезли ракету в пустыню и попытались запустить её сами, без японского оборудования. Вырыли яму, поставили ракету на направляющую ферму, подсоединили бикфордов шнур к зарядам, засыпали песком, зажгли, и… взрыв! Ракета разлетелась на мелкие кусочки. Слава Богу, никого не убило! А в фильме ракета из-под песка у нас всё-таки вылетает. Гена Давыдов (замдиректора картины) взял ржавую водопроводную трубу, наварил на неё ушки, а по бокам привязал пионерские заряды, которые купил в Москве, в магазине «Пионер». Далее, мы поставили две высокие мачты на расстоянии ста метров друг от друга. На них натянули струну, к центру этой струны посредине прикрепили ещё одну струну, перпендикулярно. Потянули её на камеру и продели струну в уши трубы. Дальше взяли фанерный стол, в середине стола вырезали квадрат. Постелили кальку. На кальку насыпали песок. Поставили камеру, и дальше комбинаторы работали «на совмещении». Песок на столе должен был по цвету и свету совпадать с песком пустыни. Гена залез под стол и рукой выдавил свою трубу из песка. Я спичкой поджег заряды. Отбежал. Ракета полетела. А поскольку она на этой струне могла лететь только прямо, так она и летит в кадре. Правда, немного вихляет туда-сюда, но это даже хорошо. Таким же искусным способом сняты и все остальные пролёты ракет, проезды повозок и т.п. — «Спецэффекты»