Эйфелева башня, классический пример тектоники в архитектуре
Текто́ника (от др.-греч.τεκτονική — строение, построение) — точная наука (или интуитивное искусство) выстраивания конструктивного целого из отдельных структурных деталей, не обязательно несущих силовую нагрузку.
В применении к искусству термин тектоника обозначает зрительное (зримое) качество формы, определяемое отражением на её поверхности внутренней конструкции, например, архитектурной, живописной или графической в том виде, как она проявляет себя через соотношение отдельных частей формы (пропорции) или членение на составляющие элементы. Тектоничность, в отличие от архитектоничности (композиционности) — формальное качество, оно обусловлено ясностью конструктивных членений, подразделения целого на части, отношений их величин, способом пропорционирования.[1] Причём, последние два термина (архитектоника и композиция) встречаются в применении к произведениям искусства относительно чаще, чем тектоника.
Если весь храм по основному принципу греческой тектоники был естественным и в то же время прекрасным выражением работы структивных сил, то ваяние украшало отдых от этой работы...[2]
Что касается тектоники, то само это понятие является достаточно старым. Ещё старше — безотчётное представление о ней; более или менее заметные следы такого представления можно обнаружить уже у Витрувия.[4]
— Леонид Таруашвили, «Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы», 1996
...отдельные суждения об идеальной постройке предполагают в качестве своей невысказанной и, скорее всего, неосознанной посылки требование тектонической экспрессии. Из этой смутной идеи понятие тектоники выкристаллизовалось не сразу, однако значительно раньше, чем возник сам термин.[4]
— Леонид Таруашвили, «Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы», 1996
Тектоника в исторической и документальной литературе[править]
Но роль ваяния ― мы к нему теперь возвращаемся была тоже и служебной: оно украшало храм, служивший жилищем созданному им божеству. Если весь храм по основному принципу греческой тектоники был естественным и в то же время прекрасным выражением работы структивных сил, то ваяние украшало отдых от этой работы ― те плоскости, в которых движущиеся друг против друга силы взаимно уравновешивались. То были, в особенности фронтон ― плоский треугольник фасада между горизонталью карниза и скатами кровли, и метопы ― квадраты фриза между поддерживающими карниз триглифами. Здесь было место уже не для единоличного кумира, а для сцен ― крупных во фронтонах, мелких на метопах. А где сцена, там и мифология ― та необязательная для верующего «поэтическая религия», тоже прекрасная, но все же второразрядная.[2]
Метафора почвы ― важнейшая у Леонтьева, и вот мы видим, читая его, как колеблется и меняется его оценка национальной почвы. Она «роскошная», свежая по сравнению с западной «истощённой» ― в статье «Грамотность и народность» (1870). Но она же «слабая», опасно и скрыто «подвижная» в сравнении с западной взрывчатой тектоникой ― этот мотив возникает уже через несколько лет, в «Византизме и славянстве» (1875): «но какая-то особенная, более мирная или глубокая подвижность всей почвы и всего строя у нас, в России, стоит западных громов и взрывов». Подвижность и рыхлость почвы как тревожная предпосылка. Пластика этой метафоры нашему историческому сознанию и нашему опыту многое говорит ― Леонтьев был мастер таких пластических образов исторического процесса. «Почва рыхлее, постройка легче».[5]
...всю жизнь он больше тяготел не к «академисту» Жолтовскому, а к конструктивистам Весниным. Всю жизнь архитектор Буров решал одну задачу: как совместить полезное с красивым. Функцию с эстетикой. Конструкцию с гармонией. Технику с искусством. Любимое слово Бурова ― «тектоника». Он хотел, чтобы архитектура была тектоничной. То есть чтобы ее несущие и несомые конструкции, ее тектоника была эстетичной сама по себе, в своем роде, без «посторонней» помощи.[6]
— Михаил Фонотов, «Зодчество, ваше высочество. Архитектура Челябинска...», 2000
Конструктивизм ― это идеология, возникшая в пролетарской России во время революции, и как всякая идеология, конструктивизм только тогда может быть жизнеспособным и не построенным на песке, когда создает себе потребителя; а потому ― задачей конструктивизма является организация коммунистического быта через создание конструктивного человека. Средствами к этому являются интеллектуальное производство ― изобретательство и совершенствующее производство ― техника. Интеллектуально-материальное производство формуется из трех элементов: тектоники, конструкции и фактуры. Тектоника ― идеологическая часть конструктивизма ― исходит, с одной стороны, из свойств коммунизма, с другой стороны ― из целесообразного использования материала. Конструкция ― организующая функция, доводящая до предела каждую данность. Фактура ― целесообразное использование материала, не ограничивающее тектоники.[3]
Что касается тектоники, то само это понятие является достаточно старым. Ещё старше — безотчётное представление о ней; более или менее заметные следы такого представления можно обнаружить уже у Витрувия. Есть они в трактате Палладио и в работах некоторых иных теоретиков ордерного зодчества эпохи Ренессанса, чьи отдельные суждения об идеальной постройке предполагают в качестве своей невысказанной и, скорее всего, неосознанной посылки требование тектонической экспрессии. Из этой смутной идеи понятие тектоники выкристаллизовалось не сразу, однако значительно раньше, чем возник сам термин.
Самое старое из известных нам её определений высказано в форме эстетического императива; оно принадлежит известному французскому теоретику архитектуры Р.Фреару де Шамбре и было обнародовано им в середине XVII века на страницах его трактата об архитектурных ордерах. В конце того же столетия эту формулировку дополнил и развил Ж.Ф.Фелибьен, сын известного французского теоретика и историка искусства А.Фелибьена. С тех самых пор понятине тектоники стало прочным достоянием архитектурно-теоретической литературы.[4]
— Леонид Таруашвили, «Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы», 1996
Архангельский собор вообще поражал не разработкой пространства, а разработкой фасадов. На фасадах явлена средневековой Руси тектоника нового времени ― Ренессансная. Фасад делится карнизом на два этажа, хотя внутри это единое пространство. Это окна-«глазки», это раковины и акротерии в закомарах, это венецианское обрамление северного, южного и боковых входов на западном фасаде. В этом соборе гораздо больше итальянского, чем в Успенском, но при этом он кажется более русским.[7]
— Светлана Еремеева. Лекции по истории искусства, 1999
Коль скоро «легкость» ― центральная эстетическая категория и критерий оценки архитектуры в период ранней эклектики, то можно предположить, что основа восхищения готикой ― именно в этом. Тектоника готики ― тектоника дематериализации, восхищение готикой ― это восхищение в первую очередь дематериализованной, «легкой» архитектурной формой. Обратим внимание на специфические черты этой «легкости» у Гоголя. Один из главных недостатков, которые он видит в современной ему архитектуре, ― мелочность: « <…> всё, что ни строили по их (классическому. ― Г.Р.) образцу ― все носило отпечаток мелкости <…> (Зодчие. ― Г.Р.) не узнали искусства давать величие всему целому и определить ему размер, способный вызвать изумление».[8]
— Григорий Ревзин, «Очерки по философии архитектурной формы», 2002
Итак, с одной стороны, реальная архитектура XIX века реализует предчувствия Гоголя, а с другой ― архитектура Гоголя представляет собой мираж. Отсюда может следовать только одно ― архитектура эклектики и желала выглядеть как мираж, желала усвоить некие пластические качества дематериализованной иллюзии. В таком случае вопрос о принципе формообразования в эклектике может быть в намеренно заостренной форме понят как вопрос о принципе формообразования, о тектонике миража. Какова же эта тектоника? В конце своей статьи Гоголь описывает новую архитектуру, которую должен создать XIX век: «Покаместь висящая архитектура только показывается в ложах, балконах <…> Но если целые этажи повиснут, если перекинутся смелые арки, если целые массы вместо тяжелых колонн очутятся на сквозных чугунных подпорах, если дом обвесится снизу доверху балконами с узорными перилами, и от них висящие чугунные украшения в тысячах разнообразных видов облекут его своею легкою сетью, и он будет глядеть сквозь них, как сквозь прозрачный вуаль, когда эти чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой, прекрасной башни, полетят вместе с нею на небо, ― какую легкость, какую эстетическую воздушность приобретут тогда дома наши».[8]
— Григорий Ревзин, «Очерки по философии архитектурной формы», 2002
Претензии в немасштабности часто предъявляются и к храму Христа СпасителяК.А.Тона ― при всей колоссальности его размеров; членение фасадов на прясла кажутся слишком мелкими из-за размеров барабана. Кажется, что для такого огромного купола гигантский постамент, каким является весь храм, слишком мелочен и дробен, недостаточно мощен. Масштаб ― своего рода метафора тектоники, за немасштабностью эклектики следует ее нетектоничность.[8]
— Григорий Ревзин, «Очерки по философии архитектурной формы», 2002
Четыре изящные кариатиды поставлены на огромные (в два с половиной раза больше их роста) постаменты. Они поддерживают тяжелый, мощный антаблемент, почти равный им по высоте. Этот антаблемент оказывается основанием легкого балкончика, обрамленного изящной решеткой. Все вместе производит почти комическое впечатление, словно программно манифестируя ― никаких законов тектоники нет.[8]
— Григорий Ревзин, «Очерки по философии архитектурной формы», 2002
Именно от этих сил, живущих внутри стены, ордерная декорация получает мощь; тектонические силы как бы перетекают со стен в пристенные колонны, наполняя их пластикой и материальностью. Но никакие пластические, тектонические силы не перетекают со стен в декор эклектических зданий. Напротив, всей своей формой ― непластичностью, немасштабностью, тектоническим алогизмом ― декор эклектики манифестирует: никакой тяжести внутри стены нет. Если ордер классицизма ― метафора тектоники, декор эклектики ― метафора атектонизма. То есть метафора лишенной тектоники стены, стены как дематериализованной плоскости. Таким образом, принцип формообразования, найденный в эклектике, на наш взгляд, заключается в соединении исторической формы с «неоформой» ― дематериализованной плоскостью стены. Это и есть романтический принцип формообразования, ибо архитектура здесь подвергается дематериализации, развоплощению. Ее тектоника превращается в тектонику миража. Но «романтичность» этой пустоты, на которой «висят» картины исторического декора, не исчерпывается одной дематериализацией архитектуры.[8]
— Григорий Ревзин, «Очерки по философии архитектурной формы», 2002
Вот «Пушкинская» и «Полянка». С точки зрения конструктора ― близнецы. Едва ли не по одним и тем же чертежам сработанные станции. Колонные, глубокого заложения. А объемы кажутся разными. Тектоника! На «Полянке» немного ниже свод, и от этого чуть-чуть раздвинулись колонны. Станция зрительно стала шире. Не лучше оказалась, не красивее, а просто вышла другой.[9]
Читала чудесные книги по электричеству и магнетизму. Вспыхнула c новой силой самая главная страсть моей жизни ― желание открыть «закон формации». Мысль о том, что каждый скелет, то есть тектоника всякой формы, ее начало и конец, ― есть молекулярное расположение частиц вдоль силовых линий магнитных полей. Иначе сказать, форма обусловлена силовыми линиями, ― форму делает движение, но какое движение ― не движение ли электронов и молекул, их взаимокомплексы (Притяжение и отталкивание) в магнитных полях?[10]
ХАЙДЕГГЕР: «Способен ли дух овладеть техникой?» Андрей Вознесенский упоминает, что среди многотысячных аудиторий значительную часть составляют представители молодой технической интеллигенции России…
ХАЙДЕГГЕР: «Архи-тектор! Тектоника. По смыслу греческого слова это старший строитель. Архитектура поэзии». Он даже по-петушиному подпрыгнул, выкрикнув это: «архи-тектор!»[11]
И вдруг пришло в голову ― что все прекрасное вокруг есть человеческая внутренность. Анатомию я не допустил к рассуждениям, как банальность, достойную только авгуров. О внутренности живого я думал как о тектонике сознания. Я соображал: если глаз есть кусок мозга, вынесенный на открытый воздух, то само по себе зрение есть мыслительный процесс, со всеми следствиями: мышление утоляло Ницше выработанными в мозгу алкалоидами и облегчало мигрень; Пилат не умел думать самостоятельно и потому нуждался в сторонней анестезии: ему нужно было говорить с умным человеком.[12]
хромникельмарганец ― каких еще земель,
повсюду истощающихся, голос
не источает на сомнительных глубинах!
тектоника разваленных семей
имперски-хищный гладиолус
цветет в расщелинах лабильных
средь ящериц и первозданных змей.
— Виктор Кривулин, «Полезные земли» из книги Концерт по заявкам 1993
↑Власов В. Г.. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 томах. — СПб.: Азбука-Классика. — Том IX, 2008 г. — С. 450-452 (Тектоника).
↑ 12Зелинский Ф.Ф. «Древнегреческая религия». — Петроград: 1918 г.
↑ 12О. Д. Чичагова в сборнике: «Литературные манифесты от символизма до наших дней». — М.: Издательский дом «Согласие», 1993 г.
↑ 123Л.И.Таруашвили. Докторская диссертация по специальности: изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура на тему «Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы». — М.: 1996 г. — стр. 32
↑С.Г.Бочаров «Сюжеты русской литературы». — М.: Языки русской культуры, 2000 г.
↑М. С. Фонотов, Зодчество, ваше высочество. Архитектура Челябинска: заметки, зарисовки, фрагменты. — Екатеринбург: «Уральская новь», № 1, 2000 г.
↑С. А. Еремеева. Лекции по истории искусства. — М.: ИДДК, 1999 г.
↑ 12345Г. И. Ревзин «Очерки по философии архитектурной формы». — М.: ОГИ, 2002 г.
↑Сергей Солоух «Одна любовь, один проект». — М.: «Октябрь», №4, 2003 г.
↑ 12Мариэтта Шагинян. Дневники. 1917—1931. — Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1932 г.
