Гра́фика (др.-греч.γρᾰφικός «письменный» от др.-греч.γράφω «записывать, писать») — вид изобразительного искусства, в котором в качестве основных изобразительных средств, называемых графическими, используются свойства изобразительной поверхности (чаще белого листа бумаги) и тональные отношения линий, штрихов и пятен. Цвет в графике может применяться, но, в отличие от живописи, он играет вспомогательную роль, и, как правило, локален и абстрагирован от объёмности, светотени, фактуры изображаемого объекта. При работе в графике обычно используют один или два цвета, кроме основного чёрного или красно-коричневого цвета сангины, можно использовать белый (например: белый мел или белила), в особенности на тонированной бумаге.
Определение графики очень долго было проблемой для художников и теоретиков искусства. До конца XIX века понятия графики, живописи и рисунка были жёстко разделены. Под графикой понимали только печатные техники: гравюру по дереву и металлу, литографию, монотипию. Под рисунком — работу от руки, причём лишь в качестве подготовительного материала (эскизы, наброски), но не в качестве самостоятельной разновидности изобразительного искусства. В России в начале ХХ века термин графика ещё не существовал, и Александр Бенуа для обозначения профессии художников книги, иллюстраторов, рисовальщиков-карикатуристов вынужден был использовать определение «рисовальщик печати»[1]. В иных случаях чаще использовали слово «рисунок», а понятие «живописец» использовали в качестве синонима слова «художник». Но уже около 1900 года появляются определения: синтетическое изображение, графическое мастерство.
Генеалогия книжной графики, зацветшей в России четверть века назад, начинается с Обри Бирдслея.[2]
— Сергей Маковский, из статьи «Четверть века русской графики», 1925
О угольная графика ветвей,
Нагих, в изломах, без листвы и снега![3]
— Вера Булич, «О графика, о музыка ветвей!..», 1932
Во что превратилась бы вся наша живопись, если бы в один прекрасный день мы вдруг проснулись со способностью различать сверх семи основных цветов солнечного спектра еще столько же? Самые совершенные холсты утратили бы свою глубину и предстали бы нам графикой.[4]
До сих пор мы об этом не думали, мы не разбирали этот вопрос и потому не имеем еще средств исследовать молекулярную конституцию этого слоя (было бы важно изобрести что-либо вроде Gefrierpunktsernidrigung, чтобы влезть туда). Если я раньше начертил графики ― то это не зря: мне кажется, что графическое изображение может натолкнуть на аналитическое, имеющее глубокий физический смысл выражение вроде того, как изотермы Andrews'a подталкивают к выражению Van der Waals'a. Во всяком случае, я вижу в этих наблюдениях не только недоразумение с давно знакомым критическим состоянием, а, главным образом, приглашение создать новую, до сих пор не существующую науку о поверхности раздела. Что она может дать нам ― конечно, сказать невозможно.[10]
Полуударения бывают на второй стопе, на первой, на первой и третьей (одновременно); вот уже в пределах четырехстопного ямба как метрической формы мы получаем ряд ритмических отступлений, индивидуальных у каждого поэта; таким образом, дается возможность ритм любого поэта (так сказать, неуловимую музыку его стиха) изображать наглядно, графически, изучая по графикам особенности этих отступлений; и предлагаемый нами графический способ записи ритма прост донельзя.[11]
...гравюра развивается на почве протестантизма. И наиболее выдающиеся, наиболее творческие графики были представителями протестантства в разных его видоизменениях. Германия, Англия ― с этими странами преимущественно связывается творчество в области гравюры, офорта и подобных отраслей искусства.[12]
Генеалогия книжной графики, зацветшей в России четверть века назад, начинается с Обри Бирдслея. Мы знаем: этот парадокс историей оправдан.[2]
— Сергей Маковский, из статьи «Четверть века русской графики», 1925
у графика без гравёрнаго опыта, линия легко становится либо вялой, эскизно приблизительной, либо наоборотъ ― чересчур жёсткой, механически вычерченной.[2]
— Сергей Маковский, из статьи «Четверть века русской графики», 1925
Я мог бы сразу прерывать звук, выдерживать ритмическую паузу, давать всевозможные изгибы голоса, рисуя звуком, точно линией в графике. Вот этой сплошной, тянущейся, как линия, ноты нам недостает в нашей речи.[13]
Во что превратилась бы вся наша живопись, если бы в один прекрасный день мы вдруг проснулись со способностью различать сверх семи основных цветов солнечного спектра еще столько же? Самые совершенные холсты утратили бы свою глубину и предстали бы нам графикой. Все живописные каноны пришлось бы создавать заново. Слово, каким его впервые показал Хлебников, не желало подчиняться законам статики и элементарной динамики, не укладывалось в существующие архитектонические схемы и требовало для себя формул высшего порядка.[4]
Экономика поставила мастеров станковой живописи перед вопросом о необходимости искать выхода в работах, доступных массовому потребителю ― в колонизации областей прикладного искусства. Начало этой колонизации еще в годы военного коммунизма положил Петербург, открывший великий исход художников на книжные поля ― на работы по книжной графике.[14]
Постольку поскольку эти теоретики вообще признают абстрактное искусство, они считают уместным использование линии в графике, а в живописи противным её натуре и потому непозволительным.
Нежный лиризм Маяковского упорно просачивался сквозь все желания самого Маяковского заглушить в себе это качество и сквозь нежелание критики видеть лирика Маяковского. А Маяковскому особенно тошно было быть плакатистом, потому что по своей сути он график. Эмоция в нем была всегда сильнее разума. Отсюда и раздвоенность Маяковского.[15]
Эпоха футуристических выступлений на эстраде, на диспутах и в кафе приучила нас к иному стилю письма. Графика стихов сменилась более читабельной плакатностью стиха. Кончина футуризма напрашивалась сама собой. Часть поэтов ушла в производство, вроде Маяковского, часть, как Асеев и Третьяков, были на Дальнем Востоке. У нас возникла необходимость опоэтизирования поэзии, противопоставления плакату новой графики. Так возник имажинизм.[15]
Я не переношу атмосферы художников, этой «творческой» атмосферы, где говорят о «воздухе», «объеме», «воздушности» и прочей мерзости и где говорят с благоговением о «великих художниках», что меня тоже бесит. Может, у графиков другая терминология, менее раздражительная для меня. Вообще я очень люблю графику (перо, карандаш, тушь, гравюру и т. п. ) и не переношу живопись (масло, акварель), но если я буду учиться, то мне придется через это пройти. Мне главное, чтобы из меня вышел бы хороший график (иллюстратор, карикатурист).[6]
Для ознакомления с этой стороной могут служить отчасти рисунки душевнобольных, даже если последние не обладают особенными дарованиями, а также письма, наброски и дневники, которые они нередко ведут. Обращает на себя внимание преобладание формы рисунка над жизненностью окраски. Обычно шизофреники предпочитают графику и скульптуру. В графике они могут достигнуть больших успехов, чему несомненно способствует и их наклонность к стереотипии.[8]
Работы французских художников Гаварни и Домье примерно соответствуют нужной эксцентрическому актеру степени типического обобщения и пластической точности. Смелые преувеличения в их искусстве помогают до конца воспринять образ. Искусство Гаварни и Домье ― это искусство гротеска. Точно так же наши современные художники ― Кукрыниксы, Борис Ефимов ― лаконичными средствами добиваются исключительной силы воздействия на зрителя, дорисовывающего своей фантазией то, что дается в этом сжатом, по сравнению со станковой живописью, искусстве сатирического рисунка. Соотношения и пропорции между полотном, написанным маслом, и лаконичным рисунком графика такие же, как между драматическим актером и актёром-эксцентриком.[16]
Нам нужна графика. Нам нужен хороший интерфейс, мы хотим визуальной понятности той информации, которая приходит, и нам нужна для этого графика. Но когда геймдизайнер спрашивает что из себя на самом деле представляет игра, я надеюсь, что у него есть ответ, который заключается в игровом процессе, удовольствии от игры и креативности — что является противоположным ответу, когда он просто фокусируется на том, как выглядит игра.[17]
Дубинский не раз приходил ко мне и очень внимательно прислушивался к замечаниям и дружеским советам, которые я высказывал по поводу его первых опытов в карикатуре. Мне думалось тогда, что наша сатирическая графика приобретает талантливого и многообещающего рисовальщика. Однако Дубинский не стал карикатуристом, хотя присущее ему чувство юмора носило ярко выраженную сатирическую окраску. Другие струны ― романтическая и лирическая ― звучали в его душе сильнее, и именно они определили дальнейший путь молодого художника.[16]
Роднила их заостренность духовных переживаний обоих: если перевести на графику жизни их душ, то рисунок получится разный, вместо строгости линии, стремящихся в тонкую высь, развернется сложность узора другая, но все же родная неуловимым единым оттенком, верным той единой руке, что чертила их.[18]
Питерсон играет в составе джазового трио. Барабаны Джейка Хенна ― четкий пульс всего организма. Его искусство ― суховатая музыкальная графика, на фоне которой ― ярче живопись пианиста.[19]
— Сергей Довлатов, «Ремесло». Повесть в двух частях. (Часть 1. Невидимая книга), 1976
― Чёрным мне кажется иногда мир, Георгий. Деревья чёрными. Люди. Я, наверное, все-таки прирожденный график, а не живописец. Во мне нет той силы, которая должна быть у живописцев.[20]
Была короткая полоса ненадежного северного лета ― середина августа. На Вайгаче цвела тундра. Неожиданное для сурового и безжизненного северного ландшафта с его черно-белой графикой буйство красок недолгого цветения хрупких, но непобедимых полярных трав и ягеля так поразило меня, что я, кажется, впервые в жизни испытал острое чувство зависти к художникам. Только их талант позволяет запечатлеть и увековечить этот странный и неповторимый миг, когда под лучом полярного солнца вдруг вспыхивают желтыми, золотыми и алыми цветами недолговечные ковры летней тундры.[21]
Все совпадения лиц и мест случайны, как и всё в мире. У меня врачебное предписание ― отдышаться за городом. Мой загород ― скошенный вниз, к речке, кусок сырой земли, на котором с десяток высоченных сосен, в сущности, для восприятия уже не деревьев, а стволов. Написала слова и ужаснулась второму их смыслу. Будто не знаю, что все слова у нас оборотни. Поэтому считайте, что я вам ничего не говорила о соснах. Или сказала просто ― шершавые и высокие. Такие достались. Метут небо ветками-метелками. Ширк ― и облака налево, ширк ― направо. Только к ночи они замирают, и тогда я их люблю за совершенную графичность, которой на дух нет у подрастающих молоденьких рябин, вставших взамен унесенных ураганом орешников. Рябинки-лапочки ― это живопись кистью, не без помощи пальца. Сосны же ― графика. Но под всем и, в сущности, над всем царствует на моем куске земли перформанскрапивы, царицы моих угодий.[22]
...его мечтой было сварить несколько огромных рам из чугуна, отвезти их куда-нибудь на природу, врыть в землю и смотреть сквозь нее на пейзаж. Весной ― нежная акварель. Летом ― яркое масло. Осенью ― приглушенная пастель. Зимой ― черно-белая графика. Живые пейзажи. Времени неподвластны. Живут, пока живо железо рам.[23]
О угольная графика ветвей, Нагих, в изломах, без листвы и снега! Их музыка безмолвная слышней, Когда сквозь них просвечивает небо.
Всё утончающихся линий хор
Уводит мысли в вышину их праха,
И голоса сплетаются в узор,
Как в стройной фуге Себастьяна Баха.[3]
— Вера Булич, «О графика, о музыка ветвей!..», 1932
И когда, словно с бука лесного, Страсть слетает ― шальная листва,
Обнажается первооснова,
Голый ствол твоего существа.
Открывается графика веток
На просторе осенних небес.[9]
— Давид Самойлов, «Дождь пришел в городские кварталы...», 1961
Хранители архивов (и традиций),
Давайте будем рядышком трудиться!
Рулоны живописи раскатаем
И папки графики перелистаем.[24]
— Борис Слуцкий, «Хранители архивов (и традиций)...», 1961
То осень птицы легче Опустится на плечи Осиновым листом… Но это все потом.
И графика пейзажей,
Изображенных сажей
На воздухе пустом…
Но это все потом.[9]
На улице за окнами рябя,
там что-то убегает от тебя,
ты смотришь на заржавленный карниз,
ты смотришь не на улицу, а вниз,
ты смотришь из окна любви вослед,
ты видишь сам себя ― автопортрет,
ты видишь небеса и тени чувств,
ты видишь диабаз и черный куст,
ты видишь это дерево и ад,
в сей графике никто не виноват.[25]
— Иосиф Бродский, «В Сочельник я был зван на пироги...» (из цикла «Зофья»), 1962
А ниже, оставаясь за чертой,
тянулась цепь таинственных пометок,
и лес напоминал строеньем клеток
и всей своею сущностью прямой,
что он не только современник мой,
но и другого века однолеток,
и он другие помнит времена.
Графический рисунок голых веток
напоминал при этом письмена
давно существовавшего народа.
↑Эткинд М.Г. А.Н.Бенуа и русская художественная культура конца XIX— начала XX века. — Л.: Художник РСФСР, 1989. — С.94—95
↑ 123С. К. Маковский. Четверть века русской графики. — Временник общества друзей русской книги. Кн. 1. – Париж: Русское книгоиздательство Я. Поволоцкий и Ко, 1925 г.
.jpg)
.svg){kind=logo}
