Архитекто́ника (от др.-греч.ἀρχιτεκτονική — строительное искусство) — построение художественного произведения. Это слово является однокоренным со словами: архитектор (по-древнерусски это слово вообще звучало как архитектонъ, главный строитель)[1] и архитектура (основа строения).
Наряду с термином архитектоника часто употребляется и близкая к нему «композиция», причём, в применении не только к произведению в целом, но и к отдельным его элементам: композиция образа, сюжета, строфы и т. п.
Близкородственным, хотя и более узким понятием в применении к искусству является также термин тектоника.
Коллективная душа русского народа, раздробленная Толстым в сумме его борющихся и страдающих героев, не сложилась в «Войне и мире». Нет здесь естественной точки архитектонического единства и в этом смысле нет композиции...
Из всех последующих употреблений слова «архитектоника» в переносном значении здесь следует особо выделить значение: структура целесообразно построенного целого...
...ценностным центром событийной архитектоники эстетического видения является человек не как содержательное себе тождественное нечто, а как любовно утвержденная конкретная действительность.[2]
...архитектоника расследования, его логический каркас выглядят безупречно. Можешь стоять на своем. К советам прислушивайся, но давить на себя не позволяй.[5]
Латинский язык, заимствовав слово архитектоника, вживил в греческий корень свой суффикс <слово>, который одновременно обозначает и процесс, и результат процесса.[6]
...мы присутствуем при рождении классического Пастернака, который, не утратив того положительного, что он приобрел во время своих футуристических исканий, пришел к <...> классической стройности архитектоники.[7]
Я понимаю, что изменением пропорций ролей я нарушил архитектонику пьесы, как бы откорректировал замысел Островского. Но это было естественно при переводе с театрального языка на кинематографический...[9]
Строгая архитектоника никогда не импонировала русским зодчим, они предпочитали свободные, живописные решения, им нравились смелые, порой асимметричные группировки деталей...[10]
— Светлана Еремеева. Лекции по истории искусства, 1999
Стройная система ценностей и смыслов, оппозиций и отождествлений, ясный порядок Космоса ― все это выглядит некой архитектурой мысли, которая, казалось бы, прямо диктует появление архитектуры реальной. Это классически ясная архитектоника, архитектура без архитектуры...[11]
— Григорий Ревзин, «Очерки по философии архитектурной формы», 2002
...приостановка времени в оргазме как бы дает сигнал к переходу всего процесса телесной близости в некий неподвижный ансамбль, архитектонику счастья и вечности.[12]
Зримая архитектоника железнодорожного вокзала Ориенте, Лиссабон
Архитектоника — строительное искусство, архитектура; знание принципов и методов сооружения зданий. От arcitecton: главный, руководящий строитель; руководитель строительных работ. Сравнить аналогию между зодчим (architecton) и тем, кто правит государством у Платона в диалоге «Политик». Из всех последующих употреблений слова «архитектоника» в переносном значении здесь следует особо выделить значение: структура целесообразно построенного целого, причём, подразумевается что такое целое возникло в результате целенаправленной деятельности строителя. Кант понимает под архитектоникой искусство построения системы всех человеческих знаний («Критика чистого разума» В860 - «Архитектоника чистого разума»);[13] структура системы, как целесообразно построенного целого, в понимании по аналогии с живым организмом, а место «строителя» занимает человеческий разум, который по своей природе архитектоничен...[14]
Нельзя подменять ценностную архитектонику системой логических отношений (субординация) ценностей, истолковывая различия в интонации следующим систематическим образом (в суждении: он ― плох): в первом случае высшей ценностью является человек, а подчиненной ― добро, а во втором обратно. Таких отношений между отвлеченно-идеальным понятием и действительным конкретным предметом не может быть, отвлечься же в человеке от его конкретной действительности, оставив смысловой остов (homo sapiens), тоже нельзя. Итак, ценностным центром событийной архитектоники эстетического видения является человек не как содержательное себе тождественное нечто, а как любовно утвержденная конкретная действительность. При этом эстетическое видение отнюдь не отвлекается от возможных точек зрения ценностей, не стирает границу между добром ― злом, красотой ― безобразием, истиной ― ложью; все эти различения знает и находит эстетическое видение внутри созерцаемого мира, но все эти различения не выносятся над ним как последние критерии, принцип рассмотрения и оформления видимого, они остаются внутри него как моменты архитектоники и все равно объемлются всеприемлющим любовным утверждением человека.[2]
Герой находится в точке настоящего единственного времени своей жизни, события разлуки и смерти любимой расположены в его единственном прошлом (переведены в план воспоминания) и через настоящее нуждаются в заполненном будущем, хотят событийной вечности, это уплотняет и делает значимыми все временные границы и отношения ― причастное переживание времени события. Вся эта конкретная архитектоника в ее целом дана эстетическому субъекту (художнику-созерцателю), внеположному ей. Для него герой и весь конкретный событийный контекст его соотнесены с ценностью человека и человеческого, поскольку он ― эстетический субъект, утверждение причастен единственному бытию, где ценностным моментом является человек и все человеческое. Для него оживает и ритм как ценностно-напряженное течение жизни смертного человека. Вся эта архитектоника и в своей содержательности, и в своих формальных моментах жива для эстетического субъекта лишь постольку, поскольку им действительно утверждена ценность всего человеческого.
Такова конкретная архитектоника мира эстетического видения. Всюду здесь момент ценности обусловлен не основоположением как принципом, а единственным местом предмета в конкретной архитектонике события с единственного места причастного субъекта. Все эти моменты утверждены как моменты конкретной человеческой единственности. Здесь и пространственное, и временное, и логическое, и ценностное оплотнены в их конкретном единстве (отчизна, даль, прошлое, было, будет и т. д.)[2]
Высший архитектонический принцип действительного мира поступка есть конкретное, архитектонически-значимое противопоставление я и другого. Два принципиально различных, но соотнесенных между собой ценностных центра знает жизнь: себя и другого, и вокруг этих центров распределяются и размещаются все конкретные моменты бытия. Один и тот же содержательно-тожественный предмет момент бытия, соотнесенный со мной или соотнесенный с другим, ценностно по-разному выглядит, и весь содержательно-единый мир, соотнесенный со мной или с другим, проникнут совершенно иным эмоционально-волевым тоном, по-разному ценностно значим в своем самом живом самом существенном смысле. Этим не нарушается смыслов единство мира, но возводится до степени событийной единственности.[2]
Нужно коренным образом перестроить всю архитектонику мира мечты, введя в него совершенно новый момент, чтобы оживить и приобщить воззрительному целому свой внешний образ. Этот новый момент, перестрояющий архитектонику,[15] ― эмоционально-волевая утвержденность моего образа из другого и для другого человека, ибо изнутри меня самого есть лишь мое внутреннее самоутверждение, которое я не могу проецировать на мою оторванную от внутреннего самоощущения внешнюю выраженность, почему она и противостоит мне в ценностной пустоте, неутвержденности.[2]
Чтобы дать предварительное понятие о возможности таков конкретной ценностной архитектоники, мы дадим здесь анализ мира эстетического видения мира искусства, который своей конкретностью и проникнутостью эмоционально-волевым тоном из всех культурно-отвлеченных (?) миров (в их изоляции) ближе к единому и единственному миру поступка. Он и поможет нам подойти к пониманию архитектонического строения действительного мира-события. Единство мира эстетического видения не есть смысловое-систематическое, но конкретно-архитектоническое единство, oн расположен вокруг конкретного ценностного центра, который к мыслится, и видится, и любится. Этим центром является человек, все в этом мире приобретает значение, смысл и ценность лишь в соотнесении с человеком, как человеческое. Все возможное бытие и весь возможный смысл располагаются вокруг человека как центра и единственной ценности; все и здесь эстетическое видение не знает границ должно быть соотнесено с человеком, стать человеческим.[2]
Затем, приблизительно с 2,5 лет, начинает появляться форма придаточного предложения ― гипотаксис. Это значит, что в речи ребенка устанавливаются отношения подчинения (между придаточным предложением и главным) и соподчинения (между различными придаточными предложениями). Архитектоника речи усложняется. В ее структуре начинает преодолеваться первоначальное синкретическое, еще не расчлененное единство и внешнее рядоположение.[16]
— Сергей Рубинштейн, «Основы общей психологии» (учебник, часть третья), 1940
Думаю, что в формировании идей О. М. огромную роль играл личный опыт, опыт художника, столь же сильно определяющий миропонимание, как и мистический опыт. Поэтому в социальной жизни он тоже искал гармонии и соответствия частей в их подчинении целому. Недаром он понимал культуру как идею, дающую строй и архитектонику историческому процессу… Он говорил об архитектуре личности и об архитектуре социально-правовых и экономических форм. Девятнадцатый век отталкивал его бедностью, даже убожеством социальной архитектуры, и где-то он говорил об этом в статьях.[17]
Догматика получает от религии сырую массу догматов, которую ей предстоит насколько возможно ассимилировать, классифицировать, систематизировать. Стремление разума к единству, его «архитектонический» стиль, «схоластические» наклонности (ведь схоластика есть в известном смысле добродетель разума, его добросовестность, ― разум и должен быть схоластичен) ведут к тому, что этой догматической массе придается та или иная, большей частью внешняя, из потребностей педагогических возникающая система: таким образом получается то, что представляют собой «догматические богословия», «системы догматики», «summae theologiae». Однако если именно таково отношение догматики к мифике, то возможно спросить себя, какую же цену имеет такая рассудочная инвентаризация сверхрассудочных откровений? Нужны ли вообще догматика и догматы? Не есть ли догматизирование скорее болезнь религии, ржавчина, на ней образующаяся, и не нужно ли объявить во имя религии войну догмату?[18]
Архитектоника формы мечети Султана Гассана ― типично каирская; купол, подъятый в пространство стены расставляет в пространство свою вышину; и он, помнится, гладкий (иные рябеют рельефом, как струпьями); стены мечети прочерчены рядом полос, как и всюду в Каире, где розовый цвет полосы чередуется с красным, коричневым, серым и желтым (продольные полосы ― здесь, поперечные ― там); округлением двух минаретов неравных размеров протянуты стены мечети Султана Гассана; и так округлением двух минаретов неравных размеров протянуты стены каирских мечетей; пускай восхищаются ими, как наш Елисеев; по-моему: нет ничего тяжелей рококо этих стен; а в Стамбуле стреляются равными пиками справа и слева мечети. Мечеть Магомета Али также точно стреляется в небо тончайшими пиками: справа и слева от эллипсовидного купола; и в ней ― переход от мечетей Стамбула к мечетям Каира.[19]
По обе стороны рассмотренных ворот, примыкая к ним, расположены двухэтажные идентичные по замыслу корпуса. Несмотря на то, что они всегда принимаются за «остатки Николаевского дворца», принадлежность обоих к XVII в. не подлежит никакому сомнению. Следует только взглянуть на заднюю сторону левого строения, чтобы увидать хорошо сохранившуюся декорацию фасада XVII столетия, ― окна с фронтонными наличниками, две двери пилястры и карнизы. На этой же стороне видны остатки, примыкавшей непосредственно к постройке, стены. Фасад к Вознесению был, повидимому, сильно «пройден» впоследствии, но это не лишило его наличия архитектонического чувства и даже строгой декорации.[20]
— Владимир Згура, «Коломенское. Очерк художественной истории и памятников», 1928
Подобно тому как в детали готического собора находила выражение архитектоника всего грандиозного сооружения, подобно тому как в отдельной главе богословского трактата может быть прослежен конструктивный принцип всей «Теологической суммы», подобно тому как в индивидуальном событии земной истории видели символ событий священной истории, то есть во временном ощущали вечное, ― так и человек оказывался единством всех тех элементов, из которых построен мир, и конечной целью мироздания.[4]
Так, у Геродота (V в. до н. э. ) встречается выражение «зодчий моста», у Плутарха (I ― 11 вв. н.э. ) «зодчий дома», у Платона «зодчий рабочих» (ясно, что этот зодчий не создает рабочих, а руководит ими). Прилагательное«архитектонике» (в современном русском произношении архитектоника) прилагалось к тому же имени существительному, что и большой коллектив знакомых читателю терминов, таких, как, например, физика (фюсике), математика (математике), риторика (реторике), то есть ж существительному техне (<слово>), означавшему одновременно знание и умение, науку и искусство. Ввиду частоты употребления терминов существительное «техне» для экономии сил опускалось, и прилагательные превращались в существительные. Латинский язык, заимствовав слово архитектоника, вживил в греческий корень свой суффикс <слово>, который одновременно обозначает и процесс, и результат процесса. Поэтому термин «архитектура» и обозначает весь процесс строительства от момента зарождения строительной идеи и воплощения ее в проекте до результата этого проекта ― самого здания и вообще всей их совокупности.[6]
Собор создан Алевизом в полном соответствии с художественными представлениями мастера позднего итальянского кватроченто, но одновременно ― в такой редакции собор никогда не мог бы появиться и в Италии, и в Венеции, но только в России. И не случайно в Москве работали мастера из Северной Италии. Строгая архитектоника никогда не импонировала русским зодчим, они предпочитали свободные, живописные решения, им нравились смелые, порой асимметричные группировки деталей, яркие красочные пятна. Искусство Бруннелески и Альберти имело мало шансов понравиться здесь.[10]
— Светлана Еремеева. Лекции по истории искусства, 1999
Собственно единственной такой моделью и является «мифологическая культура». Аналогия между нею и архитектурой уже рассматривалась нами. Стройная система ценностей и смыслов, оппозиций и отождествлений, ясный порядок Космоса ― все это выглядит некой архитектурой мысли, которая, казалось бы, прямо диктует появление архитектуры реальной. Это классически ясная архитектоника, архитектура без архитектуры, и в этом «без» ― суть анализируемого парадокса.[11]
— Григорий Ревзин, «Очерки по философии архитектурной формы», 2002
Коллективная душа русского народа, раздробленная Толстым в сумме его борющихся и страдающих героев, не сложилась в «Войне и мире». Нет здесь естественной точки архитектонического единства и в этом смысле нет композиции: есть как бы несколько намеченных точек, символизирующих все здание: Платон Каратаев, Кутузов, частью Пьер Безухов. Все многообразные ручьи толстовского творчества текут в «Войне и мире» к одному пункту: все здесь ― одно к одному; и вы ждете пересечения многообразия средств в единой конечной цели. И вдруг конечная цель самочинно врывается в гениальный роман в виде нарочитой статьи о войне. А ручьи-средства, души героев, неожиданно от вас скрываются, ибо вас не удовлетворяют Наташа, Пьер и Николай Ростов, изображенные в заключительном аккорде романа.
Вопрос о приемах построения художественных произведений — один из основных в поэтике. Его решение зависит от изучения двух сторон в организации художественного материала: 1) способов использования синтаксических схем разговорного или литературно-книжного языка в поэтическом творчестве того или иного художника слова и способов упорядочения, оформления их под влиянием компонующих факторов поэтического языка: эвфонического, ритмического, мелодического и др. ; 2) приемов сцепления или распределения в пределах одного художественного целого крупных композиционных частей, развивающих отдельные мотивы. Первая задача подлежит ведению стилистики, именно той главы ее, которая носит название «композиции», вторую стремится всесторонне рассмотреть самостоятельная часть поэтики — «архитектоника». Так как оба эти отдела науки о поэтическом творчестве не располагают почти никакими подготовительными историко-литературными или лингвистическими разысканиями, посвященными изучению этих вопросов в творчестве отдельных поэтов, то вполне понятно, что и попытка установить какие-нибудь общие принципы «композиции лирических стихотворений» должна быть заранее обречена на неудачу.[21]
И если я выпускаю в свет свою книгу теперь, то потому только, что в данном случае ее внешняя архитектоника отступает на задний план перед жизненностью и актуальностью самой темы.[22]
...я делаю открытие для себя, что есть мускульные представления, а есть и безмускульные; влияние телесных движений на архитектонику фразы ― Америка, мною открытая в юности: в классе полей (разумеется, для себя, а не для других); скульптура поэзии греков слагалась в метаниях диска, копья, в беге, в прыге, в борьбе, ― к этому пришел я поздней.[3]
Во что превратилась бы вся наша живопись, если бы в один прекрасный день мы вдруг проснулись со способностью различать сверх семи основных цветов солнечного спектра еще столько же? Самые совершенные холсты утратили бы свою глубину и предстали бы нам графикой. Все живописные каноны пришлось бы создавать заново. Слово, каким его впервые показал Хлебников, не желало подчиняться законам статики и элементарной динамики, не укладывалось в существующие архитектонические схемы и требовало для себя формул высшего порядка.[23]
Авторский промах тут заключается, конечно, не в том, что писатель, закончив рассказ, вернулся к началу, ― а лишь в том, что он не сумел это скрыть от читателя. Как уже сказано, я старался, читая, забыть, что передо мною ― Толстой. И поскольку дело шло о таких вещах, как архитектоника повести, это мне удавалось.[24]
Претензии, предъявляемые Рудаковым к Мандельштаму в этой халтурной работе, относятся и к стихам: «Ося не имеет чувства объема, композиции, и все его удачи в этой области ― случайности. Он и стихи, и все делает «строчками», а они лепятся друг к другу, это не архитектоника. А у меня (от Гумилева или с Гумилевым) главное ― чувство соотнесенности, функциональности вещей». Но Мандельштам объяснил Рудакову, на чем строится архитектоника его стихотворений. Имею в виду разговор 8 июня 1935 г. о стихотворении «Да, я лежу в земле». Но Рудакову, видимо, была органически чужда поэтическая система Мандельштама.[25]
Каждый большой художник слова, заплатив дань неуравновешенной молодости, в зрелом возрасте тяготеет к классической ясности и глубине. Так случилось – в той или иной мере – с поздним Сологубом, с поздним Блоком, с Белым – автором «Первого свидания», так случилось с Гумилевым, так случилось, если хотите, и с Маяковским, автором «Во весь голос». И вот сейчас, – заключил Юрий Никандрович, – мы присутствуем при рождении классического Пастернака, который, не утратив того положительного, что он приобрел во время своих футуристических исканий, пришел к классической собранности сознания, к классической чёткости образов и к классической стройности архитектоники.[7]
― Что я могу тебе сказать? В целом позиции у тебя железные. Есть уязвимые места, не без того, конечно, но архитектоника расследования, его логический каркас выглядят безупречно. Можешь стоять на своем. К советам прислушивайся, но давить на себя не позволяй.[5]
― …Я спросил у старого чекиста, долгое время работавшего на Соловках: «Скажи, Борисов, ты ― загрубевший человек, ты заведовал многими лагерями, приходилось ли тебе когда-нибудь чувствовать слезы, подступающие к глазам?» Он ответил: «Да, когда я увидел бригаду Павловой на работе». Вот вам, товарищи, архитектоника!..[8]
Мне казалось, в кинематографическом варианте получится более сильно и впечатляюще, если Карандышев сам, а не с чужих слов сможет убедиться в аморальном поведении Кнурова и Вожеватова. Ведь вскоре за этим раздастся его выстрел. Так вот и получилось, что роль Робинзона, несмотря на то, что я пригласил чудесного Георгия Буркова, свелась к маленькому эпизоду. Я понимаю, что изменением пропорций ролей я нарушил архитектонику пьесы, как бы откорректировал замысел Островского. Но это было естественно при переводе с театрального языка на кинематографический, при переложении манеры изложения, свойственной прошлому столетию, на современный стиль рассказа… [9]
Моцарт говорил, что музыкальное произведение является ему сразу как целое, которое потом приходится расчленять на последовательные фазы звучания, ― но в конце музыка снова собирается в некий ансамбль, все части которого звучат одновременно, как части архитектурного ансамбля одновременно предстают взору. Так и любовь: приостановка времени в оргазме как бы дает сигнал к переходу всего процесса телесной близости в некий неподвижный ансамбль, архитектонику счастья и вечности.[12]
↑С. Н. Булгаков, «Свет невечерний» ― СПб.: «Азбука»Классика, 2017 г.
↑Андрей Белый. Российский Архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIII-XX вв.: Альманах. ― М.: Студия ТРИТЭ: Рос. Архив, 1994 г.
↑В. В. Згура. Коломенское. Очерк художественной истории и памятников. — М.: 1928 г.
↑В. В. Виноградов, Поэтика русской литературы: Избранные труды. — М.: Наука, 1977 г.
↑С.П.Мельгунов, «Красный террор» в России (издание второе, дополненное). ― Берлин: 1924 г.
↑Б.К.Лившиц. «Полутороглазый стрелец». — Л.: Советский писатель, 1989 г.
↑Ходасевич В. Ф. «Колеблемый треножник: Избранное» / Под общей редакцией Н.А.Богомолова. Сост. и подгот. текста В.Г. Перельмутера./ Москва, «Советский писатель», 1990 г.
Статья в Википедии
.jpg)
