Иван Петрович умер

«Иван Петрович умер. Статьи и расследования» — авторский сборник статей Александра Гениса 1999 года. В первую часть вошли 9 переработанных статей цикла «Беседы о новой словесности» из журнала «Звезда» 1997 года.

Беседы о новой словесности

Каким же грандиозным самомнением надо обладать, чтобы написать: «Иван Петрович встал со скрипучего стула и подошёл к распахнутому окну». Чтобы не испытать стыда за плагиат, надо заставить себя забыть обо всех предшествующих и последующих Иван Петровичах, скрипучих стульях и распахнутых окнах. <…> Впрочем, лучшие русские писатели как раз и обладали такой неслыханной дерзостью — в каком-то смысле они были дикарями. Великая словесность, вообще-то, появляется когда хочет. Но среди тех немногих благоприятных для неё обстоятельств, которые всё-таки поддаются наблюдению, — распад союза идеологии с жизнью. Лучшие сочинения рождаются в момент кризиса. Естественное, органическое состояние мира опирается на фундаментальные ценности <…>. До тех пор, пока эти ценности не подвергаются сомнению, поэту, в общем-то, делать нечего — он, как канарейка, поёт что-то негромкое и неважное. Когда фундаментальных ценностей не остаётся, поэту снова делать нечего — он опять превращается в канарейку, только теперь уже в золочёной, разукрашенной декадансом клетке. Самое интересное в культуре происходит на сломе традиционного сознания, когда органика мира уже пошла трещинами, но ещё держит форму: уже не глина, ещё не черепки. Большую литературу создают те, кто попал в счастливый зазор между естественным и противоестественным. Проще говоря, великие книги пишут «дикари», для которых сама культура ещё сенсационная новость-открытие. <…> До тех пор, пока Россия жила вымышленной жизнью, писатель занимал в ней чересчур почётное место — сидя одесную или ошую вождя, он подталкивал его вправо или влево. И реальность послушно колебалась вслед, повинуясь капризам художественного вымысла. В стране, где сочинялось всё — от географии до цен на масло, — поэзия не могла цениться ниже правды. Русский писатель дольше других сохранял уважение к себе, потому что, воочию наблюдая пластичность окружающего мира, он уступал искушению его улучшить. Каждый роман, начатый простыми словами про Ивана Петровича, претендовал не только на выводы, но и на оргвыводы. <…> Настоящие и вымышленные Иваны Петровичи, перемешиваясь в причудливых пропорциях, населяли собой страну. К кризису такую литературоцентричную модель привели даже не политические, а экономические перемены. Стоит ввести в эту придуманную жизнь элементы реальности, скажем реальные цены, как привычная картина мира непоправимо исказится <…>. Исчезнет цельность и гармоничность, обеспеченная властью вымысла. <…> Обнажившая свою иллюзорность литература стремится избавиться от себя самой. Текст, лишённый протезов в виде Иван Петровичей, остаётся наедине со своим автором. Те, кто хотят добиться правды от искусства, вынуждены выжимать её из себя. Исповедь — единственная антитеза вымыслу. Литературная вселенная сжимается до автопортрета. Подменяя внешнюю реальность внутренней, писатель сталкивается с хаосом, который он отказывается упорядочить. <…> Из этого словесного стриптиза рождается подлинный реализм, тот, который включает в себя непредсказуемость, случайность, бессмысленное, неважное и лишнее. В результате расфокусировки авторского сознания писатель и читатель меняются местами. Первый распахивает душу, второй в ней копается.

— «Иван Петрович умер. Пролог»

Даже мёртвый Ерофеев поражал внешностью — славянский витязь. <…> Кажется, что Веничка соткался из пропитанного парами алкоголя советского воздуха, материализовался из мистической, фантасмагорической атмосферы, в которой вольно дышит его проза. <…> Почему же именно Веничке чуть ли не в одиночку выпала честь представлять нынешним читателям литературу последнего советского поколения? Потому что Ерофеева не интересовало всё, что волновало её. Он не только стоял над всякой партийной борьбой, он заведомо отрицал её смысл. <…> Во вселенной Ерофеева не существует здравого смысла, логики, тут нет закона, порядка. Если смотреть на него снаружи, он останется непонятым. Только включившись в поэтику Ерофеева, только перейдя на его сюрреалистический язык, только став одним из персонажей, в конце концов — соавтором, читатель может ощутить идейную напряжённость философско-религиозного диалога, который ведут «високосные люди». Но и тогда читатель сможет узнать ерофеевскую картину мира, но не понять её. Истину ведь вообще нельзя получить из вторых рук. <…> По сути, Ерофеев перешёл границу между изящной словесностью и откровением.

— «Благая весть. Венедикт Ерофеев»

	Довлатов — как писатель, так и персонаж — выбрал для себя чрезвычайно выигрышную позицию. Китайская мудрость учит, что море всегда победит реки, потому что оно ниже их. Так и Довлатов завоёвывал читателей тем, что он был не выше и не лучше их: описывая убогий мир, он смотрит на него глазами ущербного героя. Довлатовскому герою нечему научить читателя.
	— «Сад камней. Сергей Довлатов»

Соцарт эксплуатирует материал соцреализма, постсоветская культура — его методы. История последнего десятилетия показала, что если незыблемость советского режима оказалась иллюзорной, то вполне реальными стали его призраки. Получается, что по-настоящему свою власть над действительностью он проявляет после смерти. Зачарованная силой этих некроэффектов, сегодняшняя культура стремится освоить механизмы, при помощи которых режим творил, причём куда успешнее, чем казалось раньше, собственную реальность. Как лучше всего использовать этот ценный опыт в мире, всё острее осознающем свою искусственность? Этот вопрос предстоит решить нынешнему поколению российских писателей, которые, балансируя на краю пропасти в будущее, обживают узкое культурное пространство самого обрыва.

— «Обживая хаос. Эпилог»

«Чузнь и жидо». Владимир Сорокин

Кроме одноимённой статьи, версия сборника включила: в начале — абзац из «Виктор Пелевин: границы и метаморфозы» (1995), большую часть «Мерзкой плоти» (1992) и фрагменты «Страшного сна» о «Голубом сале» (1999).

… главному enfant terrible отечественной словесности падение политической цензуры мало облегчило жизнь. По инерции его ещё долго печатали только на Западе. В Америке, скажем, Сорокин чрезвычайно широко известен в чрезвычайно узких кругах. <…> Сорокин — идеальный герой диссертаций, поэтому им любят заниматься изучающие русский постмодернизм слависты. К обычным американским читателям почти не переводившийся на английский Сорокин ещё не попал. Между тем корни его странного творчества уходят в современное американское искусство. Об этом говорил сам Сорокин: «Для меня первичен не соцарт, а попарт».

Однажды я читал публикацию чьих-то записных книжек. Меня почти усыпило равномерное чередование пестрящих в тексте слов «Бог», «любовь» и «искусство», как вдруг я наткнулся на безумную строку: «Произошла чузнь, образовалось жидо». Через секунду я понял, что это просто опечатка <…>. Однако в неисправленном виде этот афоризм мне нравится больше. <…> Опечатка всё расставила по местам — она придала завершённую цельность тексту, которому грозило бесконечное и монотонное повторение трёх высоких элементов. Всякая литература рассказывает о Боге, Любви и Искусстве, но замкнуться этот треугольник может лишь через другое измерение — через неизвестное, непонятное, через тайну. Искусство — это уравнение с иксом, значение которого известно, но не нам. Религиозность культуры проявляется в готовности ввести в свой состав элемент непознаваемого — случай, абсурд, хаос. Окольные пути вернее ведут вглубь. <…> В прозе Сорокина тайна, скажем, в виде патологической лингвистики позволяет высказаться лишённой старого языка постсоветской литературе. Первым зафиксировав смерть языка советской литературы, Сорокин сконструировал особую «шизофреническую» семиотику, в которой знаки, как в абстрактной живописи, остались без означаемых. Можно сказать, что Сорокин показывает, как постсоветское общество из картины Лактионова переехало в картину Кандинского.

«Норма» посвящена не пародированию, а исследованию системы. Чтобы изучить её устройство, механизмы её функционирования, пределы её прочности, Сорокин проделывает ряд семиотических экспериментов над разными смысловыми и стилистическими пластами, составляющими её литературное пространство. <…> Последовательно до педантизма и изобретательно до отвращения Сорокин демонстрирует метафизическую пустоту, оставшуюся на месте распавшейся системы. <…> Проследив за истощением и исчезновением метафизического обоснования из советской жизни, Сорокин оставляет читателя наедине со столь невыносимой смысловой пустотой, что выжить в ней не представляется возможным. Отсюда гнев и отвращение, которые вызывает у читателей проза Сорокина. Но и эта в сущности неизбежная реакция — часть замысла, художественный приём, помогающий автору очертить границы, прежде чем их нарушить. Главная черта искусства Сорокина — бескомпромиссность, как этическая, так и эстетическая. Пожалуй, именно в этой экстремальности <…> отчаянный авангардист и новатор Владимир Сорокин, как никто другой в современной литературе, близок к русской духовной традиции, которую он продолжает даже тогда, когда бескомпромиссно её опровергает.

Поле чудес. Виктор Пелевин

Почти вся статья — компиляция фрагментов 3 других: «Виктор Пелевин: границы и метаморфозы», одноимённой из «Бесед» и «Машина вычитания: Виктор Пелевин составил новый роман» (1999).

В поздних фильмах Феллини самое интересное происходит в глубине кадра — действия на переднем и заднем плане развиваются независимо друг от друга. <…> К такому же приёму, требующему от читателя повышенной алертности, прибегает и Виктор Пелевин. Важная странность его прозы заключается в том, что он упрямо вытесняет на повествовательную периферию центральную «идею», концептуальную квинтэссенцию своих сочинений. <…> Глубинный смысл происходящего раскрывается всегда неожиданно, якобы невпопад. <…> Информационный мир у Пелевина устроен таким образом, что чем меньше доверия вызывает источник сообщения, тем оно глубокомысленнее. Объясняется это тем, что вместо обычных причинно-следственных связей тут царит синхронический <…> принцип. Согласно ему явления соединены не последовательно, а параллельно. В таком единовременном мире не объяснимые наукой совпадения не случайны, а закономерны. Пелевин использует синхронический принцип, чтобы истребить случай как класс. В его тексте не остаётся ничего постороннего авторской цели. Поэтому всё, что встречается на пути героя, заботливо подталкивает его в нужном направлении. Как в хорошем детективе или проповеди, каждая деталь тут — предзнаменование, подсказка, веха. В поэтике Пелевина не может быть ничего постороннего замыслу потому, что в его мире случайность — непознанная (до поры, до времени) закономерность. Текст Пелевина не столько повествование, сколько паломничество. Тут всё говорит об одном, а значит, и автору, в сущности, безразличен предмет разговора: не материал важен, а его трактовка. Глубинный смысл обнаруживается в любом, в том числе и самом тривиальном сюжете; чем более он избит, тем ярче и неожиданнее оказывается скрытое в нём эзотерическое содержание.

Взяв фольклорные фигуры чапаевского цикла — Василия Ивановича, Петьку, пулемётчицу Анку и Котовского, Пелевин превратил их в персонажей притчи. <…> Исходным материалом для метаморфозы Пелевину послужили бесчисленные чапаевские анекдоты, в которых он увидел дзэновские коаны, буддистские вопросы без ответа. <…> В романе Пелевина каждый такой коан с сопутствующим объяснением служит Петьке очередной ступенью на пути к просветлению. <…> Безусловный комизм этого чапаевского апокрифа ни в коем случае не отменяет серьёзности темы. Она только выигрывает оттого, что автор ведёт разговор о высших истинах в разных стилевых регистрах. <…> Каждая из десяти глав романа написана на своём языке, отражающем тот или иной уровень реальности, в рамках которой автор проводит испытание своей правды. Стилистический метемпсихоз, перевоплощение идеи в разные языковые формы не меняет её не выразимой словами сути. При этом Пелевин обращает всю свою книгу в коан — как написать роман о том, о чём написать вообще нельзя? Судить о том, удалось ли ему разрешить этот парадокс, Пелевин предоставляет читателю. Себе же, автору, он отводит скромную роль разрушителя иллюзий…

Швы времени

Процесс отчуждения формы от содержания в соцреализме начался ещё в конце 50-х программной статьёй А. Синявского «Что такое социалистический реализм». Однако эта проблематика не привлекла должного внимания в силу того, что соцреалистическая инерция тяготела над отечественной литературой вплоть до самых последних лет. <…> В «Сердцах четырёх» Сорокин подвергает деконструкции лежащую в основе жанра <производственного романа> оппозицию Человек/Машина, показывая ложность как авангардной, так и соцреалистической интерпретации. В сорокинском мире вообще не различается одушевлённая и неодушевлённая материя. В книге ведутся интенсивные производственные процессы, объектами которых в равной мере могут быть и люди и машины. Поэтому текст можно считать как садистским, если считать, что речь идёт о живом, так и комическим, если считать героев неживыми. Герои Сорокина — «не-машины» и «не-люди». <…> В финале книги непонятный технологический процесс <…> как бы замыкается на самом себе. Производство, описанию которого посвящён весь роман, ничего не производит. Оно существует без всякой дополнительной, внешней цели и как раз в этом неотличимо от жизни. Таким образом, Сорокин используя соцреалистическую структуру производственного романа, сохраняет и разрушает её одновременно. При этом его книга полностью удовлетворяет требованию «двойного кодирования». «Сердца четырёх» можно толковать как метафизическую пародию на человека, как семиотическую комедию масок. Но можно прочесть книгу и как «чёрный» роман, можно даже <…> успешно экранизировать её, сняв боевик в жанре триллера.

— «Треугольник: авангард, соцреализм, постмодернизм»

Маргиналии

Музей Бахчаняна

Предисловие к сборнику Вагрича Бахчаняна «Мух уйма: художества» 1998 года. Вошло также в сборник «Частный случай: филологическая проза» (2009) как «Бахчанян: короткое замыкание».

Синявский совершенно справедливо считал Бахчаняна последним футуристом. Вагрич — живое ископаемое. По нему можно изучать дух той революционной эпохи, любить которую его не отучила даже Америка. Мне кажется, что Бахчаняну всё ещё хочется, чтобы мир был справедливым, а люди — честными. <…> Вагрич, конечно, не признаётся, но я думаю, ему понравилось бы всё взять и поделить. Как чаще всего и бывает, советская власть не признала в нём своего — ей казалось, что он над ней глумится. — начало

Я не знаю, что Вагрич делал в Харькове, но, зная его 20 лет в Нью-Йорке, догадываюсь, что ничего хорошего. Достаточно сказать, что Лимонова <…> Бахчанян считал маменькиным сынком. <…> Как только Вагрич стал заметной в городе фигурой, про него написали фельетон и выгнали с работы. Так Бахчанян уехал из Харькова — пока в Москву. Там он быстро попал на своё место — на последнюю полосу «Литературной газеты». Это была яркая заплата на культурном ландшафте 60-х. Эта эпоха удачнее всего реализовалась в хождении над пропастью с незавязанными глазами.

Бахчанян поставил перед собой задачу художественного оформления режима на адекватном ему языке. Орудием Вагрича стал минимализм. Бахчанян искал тот минимальный сдвиг, который отделял норму от безумия, банальность от нелепости, штамп от кощунства.

В Москве Вагрич быстро стал любимцем. С ним привыкли обращаться как с фольклорным персонажем. Одни пересказывали его шутки, другие присваивали. Широкий, хоть и негласный успех бахчаняновских акций помешал разобраться в их сути. Его художество приняли за анекдот, тогда как оно было чистым экспериментом. Анекдот начинён смехом, как граната шрапнелью. Взорвавшись, он теряет ставшую ненужной форму. У Вагрича только форма и важна. Юмор тут почти случайный, чуть ли не побочный продукт основного производства, цель которого — исчерпать все предоставленные художнику возможности, заняв не предназначенные для искусства вакантные места. <…> Каламбур — счастливый брак случайности с необходимостью. В хаосе бездумного совпадения деформация обнаруживает незаметный невооружённому глазу порядок. Своей простотой и общедоступностью каламбуры близки к наивному искусству, которым Вагрич не устаёт восхищаться. Заведомо лишённые претензии, малограмотные произведения самоучки отличает всепоглощающее внимание к объекту, безграничное, доходящее до самоликвидации автора доверие к способности мира высказаться и без нашей помощи. Без устали вслушиваясь и вглядываясь в мир, Бахчанян выуживает из окружающего лишь то, что кажется в нём нелепым. Но правда ведь и не бывает логичной. Искажая действительность, мы часто не удаляемся, а углубляемся в неё. Об этом напоминают изобразительные каламбуры Бахчаняна — его бесчисленные коллажи. Лучшие из них производят впечатление короткого замыкания, которое гасит свет чистого разума. В наступившей темноте на задворках здравого смысла появляются иррациональные тени, ведущие свою, всегда смешную, но иногда и зловещую игру. Так, к Олимпийским играм 1984-го года Вагрич изготовил плакат: прыгун с трамплина, а снизу — целящийся в него, как в утку, охотник. Прошло немало лет, пока не выяснилось, что забавный каламбур предсказывал будущее. Напомню, что в том году Олимпиада проходила в Сараево. Другой ужаснувший эмигрантских фарисеев коллаж, на котором в крестики-нолики играют распятием, сегодня неплохо бы смотрелся у входа в церковь, где собираются члены ЦК.

Для Америки Бахчанян оказался слишком самобытным и независимым. Сочетание малопригодное для большого успеха. Даже когда в моду вошёл соцарт, Вагричу, который раньше других распознал возможности этого стиля, не хватило монументальности Комара и Меламида. Америка тут, конечно, ни при чём. От нас она ждёт примерно того, что она о нас знает, — плюс-минус 15 процентов. Бахчанян не попадает в эту, как и в любую другую, квоту. Он органически не способен к компромиссу между своими возможностями и чужим вкусом. На собственном опыте я убедился, что Вагрича нельзя заставить работать на себя. Можно либо работать на него, либо оставить в покое. Наверное, поэтому эмиграция изменила Бахчаняна меньше всех моих знакомых. Даже в нью-йоркском пейзаже Бахчанян умудряется выделяться. Глядя, как он на верёвочку с крючком ловит карасей в пруду Централ-парка, я всегда думаю, что в Америке Вагричу не хватает России. Перебирая экспонаты «музея Бахчаняна», я думаю, что ещё больше России не хватает Вагрича. — конец