Пушкин и проблемы реалистического стиля

«Пушкин и проблемы реалистического стиля» — монография Григория Гуковского 1948 года, впервые изданная посмертно в 1957. Это вторая часть работы «Очерки по истории русского реализма» после «Пушкин и русские романтики» 1946 года.

Цитаты

Глава первая. «Борис Годунов»

Уже в 1822—1824 годы <…> романтический метод перестал его удовлетворять. Пушкин стремится вывести самую личность, поглощавшую в концепции романтизма весь мир, из объективной данности национальной среды. <…> Историзм, не как «колорит эпохи», а как обоснование представления о специфической активности человека, лёг в основу того процесса в творчестве Пушкина, который привёл его к реализму и к народности как принципам нового искусства… — 1

Было бы неосторожно думать, что в «Борисе Годунове» вовсе нет следов и рудиментов поэтики трагедии декабристского толка и даже поэтики трагедии классицизма. Когда Ф. Д. Батюшков в своей статье «Пушкин и Расин» (Сборник «Памяти Пушкина», 1900) высказал мысль о связи «Бориса Годунова» с наследием театра автора «Гофолии», это могло казаться парадоксом. Теперь наука вникла в это положение и, отбросив слабую аргументацию Ф. Д. Батюшкова, готова признать, что в построении характера Бориса и в самом конфликте, раздирающем его душу, ощутимы отклики манеры классицизма. <…> В противоположность романтическому внеисторизму, распространявшемуся и на понимание самой истории, Пушкин реализует в своей трагедии подлинно историческое мировоззрение. Поэтому система аллюзий, принятая как одна из основ романтической поэзии даже у декабристов, у него не могла сохраниться. — 2

Национальный колорит, выводимый романтиками из субъективного эпереживания души народа, внеисторической и «вечной» его сущности, в пушкинской трактовке становится конкретно-историческим колоритом, уже не переживаемым, а объясняемым в качестве определённого этапа жизни народа, его реального, даже «внешнего» бытия. — 5

Русская речь в трагедии, речь русских действующих лиц, хотя и лишена прямой подражательной стилизации древнего языка (кроме передачи документов — приказа о поимке Отрепьева, молитвы), вся оттенена чертами, характеризующими её как архаическую, патриархально-древнюю и в то же время близкую к народной даже в устах бояр, князей и самого царя. В ней немало старинных наименований предметов, фольклорных формул и т. п. <…> Таких формул нет в польской речи. Поляки говорят обычной, иногда разговорной речью дворянского салона. Это как бы перевод на современный дворянский язык польской аристократической речи. — 5

Поразительная новизна для своего времени и глубина замысла и выполнения «Бориса Годунова» становятся в особенности очевидными, если сравнить пушкинскую трагедию с трагедиями на ту же и на смежные темы, написанными современниками великого поэта. — 6

… Егора Фёдоровича Розена — «Пётр Басманов», напечатанной в 1835 году. <…> довольно слабое произведение, без всяких признаков историзма и реализма. <…> Народ нужен для того, чтобы мог проявить силу своего красноречия, своей магнетической воли Басманов. Бояре, интригующие против Басманова, не столько социальные враги его, сколько именно мелодраматические интриганы, нужные для сюжетных эффектов. Трагедия вообще вполне романтична, во французском духе и даже в духе мелодрамы. <…> Романтические эффекты не мешают трагедии Розена быть весьма моралистической и монархическо. Так после «Бориса Годунова» формируется трагедия казённо-патетического романтизма, трагедия в духе Кукольника, уже гремевшего в эти годы. — 6

3

В «Борисе Годунове» события истории созданы именно народом. <…> Борис умирает не в конце трагедии, а раньше. Во всякой трагедии XVI—XIX веков смерть главного героя была концом трагедии; <…> а вот Борис умер, а трагедия продолжается, ибо не он ведёт события, составляющие её суть. И то же происходит со вторым героем — Самозванцем. <…> Трагедия завершается без Самозванца и помимо него. Конечно, у Пушкина получилось это не случайно и не из-за следования букве истории (ведь он мог взять в истории другой эпизод — с Самозванцем). <…> Таким образом, Самозванец и может выпасть из пьесы как личность (оставаясь в ней как лозунг движения народа и интриг бояр) до её завершения: не он центральный герой трагедии. Остаётся народ. Композиционно его роль, именно как такого героя, достаточно явственна. Он появляется в начале трагедия, сразу же после вводной сцены, содержащей экспозицию. Он появляется затем в ряде поворотных, центральных сцен. Он доводит трагедию до конца, и его трагическая судьба заканчивает пьесу. <…> Это и было непонятно многим современникам Пушкина, не доросшим до его мышления, и потому они полагали, что «Борис Годунов» не имеет никакого единства, что он распадается на куски, представляет собою сбор сцен, не объединённых единым стержнем (героем). Им и в голову не могло прийти, что таким героем может быть народ.

Избирая для изображения в качестве царя именно Бориса, включая его в ситуацию «многих мятежей», используя при этом изложение Карамзина, Пушкин как бы ставил исторический эксперимент, строил трагедию как доказательство определённого политического, методологического, философского тезиса. В этом он был вязан с традицией трагедии вольтеровского типа, трагедии à thèse, логически развёртываемой, как силлогизм. Видимо, это почуял в «Борисе Годунове» Полевой, писавший о том, что в «Борисе Годунове» «еще раз классицизм, породивший «Историю» Карамзина, должен был восторжествовать над сильным представителем романтизма и европейской современности XIX века в России». В самом деле, желая выразить свою мысль в образах, Пушкин показывает в трагедии царя-титана. Именно такой царь нужен ему для полной убедительности его мысли о том, что народ не терпит царя, враждебен царской власти, органически чужд ей. Если бы пушкинский царь был слаб, глуп, бездарен, <…> то вывода общего значения не получилось бы; тогда ненависть народа к этому царю могла бы быть объяснена именно тем, что этот царь — плохой царь. Так обстояло дело с Александром I, «властителем слабым и лукавым», и с предположениями некоторых декабристских кружков о замене его другим царём. Такой эмпирический — и опять индивидуальный — подход более не удовлетворяет Пушкина. Он хочет решить вопрос в принципе, не вопрос о данном царе, а вопрос о самодержавии в целом, — и этот вопрос он решает, опираясь на «мнение народное». Таким образом, тезирование в пушкинском выборе и освещении образа царя было, с одной стороны, как бы наследованием вольтеровской традиции, с другой — принципиально противостояло по самому содержанию тезиса как мышлению классицизма, так и мышлению романтизма.

— Борис может держаться на троне только террором. Царь не может дать народу облегчения, покуда он самодержец, не осуществляющий стремления самого народа. И не прогресс принёс Борис, как ни хотел его, а закрепощение крестьян. Трагедия его в том и заключается, что, будучи царём, будучи оторван от чаяний народа, Борис не только не властен осуществить свои государственные замыслы, не властен в народном мнении, но не властен и в самом себе. <…> Пушкинский Борис, могучая индивидуальность, — тоже своего рода романтический герой; он хотел всё сделать сам, на свой страх, по своей мысли. Но Пушкин — уже не романтик; он увидел бессилие индивидуальных решений и индивидуальной воли, даже облечённой властью.

Вся мощь народа и вся чистота его нравственного чувства, вся сила его ненависти к царю не способны пока изменить положение вещей в стране. Пушкин в своём изучении проблемы народа преодолел метафизичность представлений о нём. Он показал, что свойства народа вообще не исчерпывают вопроса, что история определяет условия успешности восстаний;..

Глава вторая. «Граф Нулин» и «Полтава»

1

Зависит ли общее истории от произвола личного действия, или же, наоборот, личность зависит от общего истории? Этот вопрос и сформулирован Пушкиным в его заметке о «Графе Нулине». Только что он закончил трагедию, в которой показал, что «случайность» личной воли не может определить хода истории, и опять он возвращается к этой мысли. И у Шекспира подлинного, и у Шекспира в истолковании романтиков события и самая действительность обусловлены характером личности, которая руководит историей, и философским предопределением. Эта методология личности, не подчинённой закономерностям объективного исторического бытия, иронически, пародийно отвергается Пушкиным. Конечно, его предположение о том, что человечество развивалось бы иначе, если бы Лукреция дала пощёчину Тарквинию, представляет собою насмешку, доведение метода мысли, отвергнутого Пушкиным, до абсурда. Заметка Пушкина сама по себе — пародия. <…> Нелепость мысли о пощёчине в древнем Риме делает нелепым самое предположение: она обнажает антиисторизм, нереальность всей постановки вопроса, извлечённой из шекспировского способа видеть вещи. <…> пощёчина — это социальный символ высшего оскорбления более поздних времён <…>. Потому-то «Лукреция» названа Пушкиным «довольно слабой поэмой», что в ней нет тех черт местного, колорита, за которые он ценил Шекспира. <…> Произвол предположений о возможных случайностях в истории обнаруживает свою бессмыслицу <…> в том, что этот произвол мог породить только забавный анекдот, не более того. Да и самый анекдот в своей <…> концовке, придающей ему соль, <…> аннулирует предположение о случайностях в действительной жизни. Наталья Павловна — не Лукреция не только потому, что она дала своему Тарквинию пощёчину, чего не сделала римская матрона, но и потому, что над анекдотом о графе Нулине больше всех «смеялся Лидин, их сосед, // помещик двадцати трёх лет». О римских нравах и легендарных добродетелях не может быть и речи в мире, где дама даёт пощёчину кавалеру и тем исчерпывает конфликт, из трагедии превратившийся в фарс. Стоит нарушить одно звено закономерной связи событий истории или даже легенды — немедленно получается не история и не легенда, а буффонада, анекдот, немедленно прошлое улетучивается, и вступает в силу закон действительности того общества, в котором родилось фривольное предположение о возможности другого хода истории. Вопрос о роли личности в истории неизбежно связывался в пушкинском творчестве с другой проблемой, также отражённой в записи о «Графе Нулине», — с проблемой политического переворота. Мысли Пушкина об этом привели его к разочарованию в реальности надежд на русских Брутов. <…> Потому Пушкин и говорит о героях римской легенды так неуважительно: «Лукреция б не зарезалась. Публикола не взбесился бы». Потому он и сводит такую римскую историю или даже вообще историю человечества, так понятую, к анекдоту, вроде того, что случился в Новоржевском уезде. Насмешка над пониманием истории и политики, как следствия и проявлений случайно-личных эпизодов, была для Пушкина насмешкой <…> и над наивными надеждами в области политики; «Граф Нулин» не содержит политических идей.

Но есть другая история, подлинная, в которой каждый отдельный человек зависим от типических закономерностей развития общества, <…> история народа — как общества, как совокупность множества незаметных, обыкновенных людей. <…> Эта история, «домашняя», неказистая, но совершенно реальная, и привлекает внимание Пушкина. В прошлом — это история бытия и мышления тех мужиков, которые «выбирали» царя Бориса и свергали его, история интриг и безнадёжных претензий князей и бояр. В настоящем — это история крепостных, поющих песню о Стеньке Разине, история рядового русского помещика с его пустоватым и сереньким существованием. Рылеев и Бестужев, думая о русской истории прошлого, творили легенду о новгородских героях — Вадиме и Марфе Борецкой, — о русском Бруте и матери Гракхов, — легенду, которую они хотели втиснуть в современность. Пушкин отбросил Вадима, которым увлекался ещё недавно, и занялся Разиным, разбойничьим фольклором, народной песней и сказкой вообще. Рылеев и Бестужев, имея в виду современность, раскрытие и изображение её, видели в ней по преимуществу отщепенца-бунтаря, свободолюбца, вечного искателя, влюблённого в вольность и притом готового отдать жизнь свою за народ. Тиран и декабрист — этими двумя фигурами исчерпывалась для них современность, воплощаемая образно; борьбой этих двух фигур они ограничивали содержание своего поэтического зрения и пытались выразить основной социальный конфликт эпохи. Пушкин, уяснив для себя бессилие отъединённой личности, даже если это личность тирана, выдвинул другие силы, фигуры и типы, определяющие лицо современности. Каковы они — об этом говорят, с одной стороны, записанные и созданные им народные песни, с другой — шире и глубже — «Евгений Онегин». И в «Графе Нулине» Пушкин не только со смехом, но и с горечью изображает обыденных и вовсе не свободолюбивых людей, обывателей, российских дворян, которые и составляют реальное большинство благородного сословия и, увы, реальную политическую силу.

Самый историзм как метод искусства мог быть построен полноценно только на основе разработки современной темы. Задача писателя — всегда и всюду — понять, изобразить и направить, научить, ориентировать в будущем современного человека. Ради этого Пушкин обратился к истории, так как именно история открылась ему как объяснение человека, как то, что обусловливает и субъективный мир человека. Так возник «Борис Годунов». Но сама история, как объективная закономерность общего, раскрывается для Пушкина в действительности частного человеческого бытия, «домашним образом». Этот механизм истории писатель обнаруживает в современности. Так историзм завоёвывается литературой в современной теме, так рождается «Евгений Онегин», «Граф Нулин», лирика Пушкина 1825—1830 годов.

2

Об исторической доминанте «Полтавы» говорят и пушкинские примечания к поэме, научно-пространные, академически-обстоятельные. Эти примечания также комментируют поэму в определённом плане, подчёркивая преобладание в ней «истории» над «любовью».

Мазепа— главный герой поэмы Пушкина, но вовсе не единственный и не независимый от других её героев. Остальные персонажи даны в поэме не как отражения, прямые или контрастные, основного героя, не как его лирические эманации, а как самостоятельные силы и объективные реальности, возникающие наряду с главным героем на той же основе исторического бытия. <…> Пушкин в «Полтаве» впервые сопоставляет героев как самостоятельные силы, сталкивает контрастно взаимно объясняющих друг друга самостоятельных героев. <…> Правда, и классицизм строил идею на отношении между персонажами, но, во-первых, эти персонажи не были личностями, конкретными характерами, а во-вторых, само отношение между ними представало как абстрактно-логическое отношение понятий. <…> Рядом с Мазепой и в противопоставлении Петру дан <…> и Карл. Но он противопоставлен и Мазепе. Он «герой»: после боя его место было бы среди «гостей» (и «учителей») Петра, тогда как изменнику Мазепе место лишь на плахе. Карлу не свойствен эгоцентризм Мазепы, и потому он не осуждён, но лишён народно-полезных целей в своей деятельности, и потому предрешено его поражение, и потому он не заслужил ни одобрения Пушкина, ни благодарной памяти потомства. <…> Карл тоже сродни Наполеону, недаром Пушкин вспомнил Наполеона сразу же, как только заговорил в поэме о Карле. И эта романтическая стихия, отражённая в Карле, есть сущность его поражения как человека и военачальника.

Выйдя за пределы единичной и уединённой человеческой души, столкнув в своей поэме несколько различных душ или личностей, уже понятых как объективные явления жизни народа, Пушкин тем самым обрёл и критерий политической силы. Он был тем же, что и в «Борисе Годунове», — критерием слитности личности с прогрессивными тенденциями государственно-народной жизни. Эта последняя понимается в «Полтаве» как целостное устремление народа и государства на данной стадии его развития. В этом и в некоторой неполноте исторических характеристик можно, по-видимому, усматривать известное отступление Пушкина от прежних реалистических завоеваний, может быть явившееся следствием недоработанности поэмы.

… Марии, остающейся наиболее явным рецидивом романтического метода в «Полтаве». Как бы внешним знаком этого обстоятельства является самое её имя. Такая героиня поэмы не могла сохранить исторического, реального своего имени — Матрёна.

В. М. Жирмунский сближает «Полтаву» — впрочем, осторожно и с оговорками — с «Мармионом» Вальтера Скотта. Мне думается, что некоторые, очень внешние, сопоставления никак не могут решить здесь дело. «Мармион» — это поэма-баллада, поэма, выросшая на основе сюжетной амплификации баллады. Реального психологизма в ней нет а «историзм» её не выходит за рамки балладного искусственно-яркого, декоративно-романтического колорита, не обосновывающего ни сюжета, ни характеров, ни эмоционального содержания поэмы. С другой стороны, «Мармион» — это стихотворная повесть в духе романов Редклифф.

Слог «Полтавы» — это язык Пушкина, поэта и историка. Тут действовали две тенденции, два закона, взаимно дополняющие друг друга. С одной стороны, это была тенденция к объективации речи как стихии выражения. Эта тенденция, зародившаяся ещё в романтической системе Катенина, выявилась в развитии национального колорита у Пушкина. При этом субъективность автора-поэта не отменялась реалистическим развитием Пушкина, но лишь заново обосновывалась им. Субъективное «я» оставалось содержанием образа поэта, рассказчика и историка, но в свою очередь объективировалось, — как и в лирике Пушкина тех же лет. Образ поэта представал уже не как единственная реальность, а как конкретная часть объективно-исторического мира: «я» поэта находило своё обоснование в истории <…>. В «Полтаве» обе эти стихии разновременны, поэтому в изложении поэмы имеются две сплетённые друг с другом линии: стилистический образ автора-историка и стилистический же образ героев старины. В «Евгении Онегине» эти стихии одновременны: автор и его герой не только современники, но и приятели. <…> И именно поэтому в тексте «Евгения Онегина» явственно различимы стилистические пласты двойного подчинения и соотнесения: ориентированные на выражение авторского мира и сознания, с одной стороны, и мира героев — с другой. <…> В «Полтаве» всё обстоит иначе: здесь дано сплетение двух поэтических диалектов: языка русского поэта — историка и интеллигента 1820-х годов, и языка, ориентированного на выражение эпохи и среды, от него удалённых <…>. Однако ведь изложение «Полтавы» — это рассказ человека XIX века; поэтому оно не включает в себя имитации прошлого, открыто архаических или диалектных пластов, как это было в «Борисе Годунове». Но оно включает в себя местные черты фольклора, характеров эпохи, её мировоззрения и быта. Фольклорные элементы «Полтавы» обусловлены народно-государственным замыслом поэмы, а также тем, что Пушкин представляет себе старорусскую и староукраинскую культуру нерасчленённо — народной, единой

Принцип подчинения стиля объективному содержанию темы, утерянный романтизмом начала XIX столетия, вообще говоря, не есть специфика Пушкина, <…> достаточно указать в русской литературе на творчество Радищев или — ещё более отчётливо — Державина <…>. В отличие от классицизма, в котором стиль подчинялся не конкретно-тематическому объекту изображения, а заранее данной абстрактной норме, предуказывавшей и выбор самого тематического материала в согласии с законом жанра, Державин совмещает в одном произведении различные и даже контрастные пласты, в зависимости от того, о чём он говорит. Его ода-сатира включает и «высокий» стиль — там, где Державин говорит о своём гражданском идеале, и «низкий» стиль — там, где он обрушивается на враждебные ему явления жизни. Державин ищет слов, чувственно обозначающих вещь, предмет, не заботясь о «достоинстве» этих слов согласно иерархии классицизма. Принцип выразительности, сменивший в его творчестве принцип дедуктивной закономерности и согласованности частей целого эстетики классицизма, был также принципом объективности, поскольку слово имело задачей воплотить внешнее — по отношению к авторскому «я» — бытие. Однако у Державина самый отбор тем, элементов объективного бытия, попадающих в поле зрения поэта и составляющих мир его поэзии, ограничен и обусловлен личным, индивидуальным кругозором поэта. В этом и заключалось существенное противоречие державинского поэтического метода. Поэтому-то Державин и оказался предшественником как русского романтизма, так и русского реализма <…>. Мир у Державина — по преимуществу мир природы, включая и людей, понятых как явления природы; мир у Радищева по преимуществу интеллектуален, теоретичен. Мир у Пушкина — это прежде всего общество, люди не как сумма личностей, а как коллектив.

В «Полтаве» нет, разумеется, политического угодничества. Для подобного толкования нет решительно никаких данных в тексте поэмы: против такой интерпретации говорят и отрицательные отзывы о ней консервативной части русской критики…

Пушкинский слог, его собственный слог в «Полтаве» — это не только самораскрытие его души, но и характеристика его культурного типа, определение его интеллигентской и в то же время демократической стихией речи.

У Пушкина двойная стилистическая направленность не есть только простое усиление психологического богатства текста, а есть выражение системы мировоззрения, характеризуемого объективностью, историзмом и принципом причинности.

3

Так перед нами снова возникает вопрос о «протеизме» Пушкина, о его всемирной отзывчивости, поразившей потомков, об отсутствии в его творчестве единства выражения <…>. И всё же внешняя пестрота пушкинского творчества не снимает вопроса о глубоком и ярком его единстве. Это единство <…> не являет сосредоточенности личности, а основывается на единстве объективного мира, истории человечества и его культуры, породившей Пушкина и воспринятой им, то есть отражённой в нём двояко, тематически и методологически. Это положение помогает в свою очередь истолковать многие частные проявления пушкинской манеры, иной раз вызывавшие кривотолки критиков и историков. Таковы, например, пушкинские «мистификации», близкие по своему смыслу и характеру к мистификациям такого их знатока, как Проспер Мериме. Таковы же обильные цитаты-реминисценции в тексте пушкинских произведений и некоторые текстуальные заимствования из произведений его предшественников, которые были в своё время нелепо названы «плагиатами» Пушкина. Сюда же относятся и некоторые из пушкинских эпиграфов. Пометка Пушкина при заглавии «Скупой рыцарь»: «Сцены из Ченстоновой трагикомедии The covetous Knight», была, как известно, мистификацией. <…> Между тем современники поверили <…>. Зачем нужна была Пушкину эта мистификация? Ведь не было же это простой шуткой, неуместной и в отношении весьма серьёзного содержания трагедии и в отношении «Современника», где она была напечатана. Очевидно, дело было в некоем художественном замысле, в том, что пометка о переводности что-то прибавляла к смыслу, к звучанию самой пьесы. Это «что-то» и было колоритом, стилем, общим характером творчества, свойственным английской драматургии шекспировского типа. Именно на эпоху Возрождения (английского) указывает жанровое обозначение «трагикомедия». «Скупой рыцарь» — драма шекспировского типа, написанная в этой историко-культурной тональности. Это связано с её содержанием, хотя действие в ней происходит не в Англии, а в Бургундии и хотя никакой имитации шекспировской драмы в ней нет. Да эта имитация и не нужна. В пьесе идёт речь о том «веке» и о тех «сердцах», которые наиболее полно воплотились в английской драме XVI—XVII веков, о веке Возрождения, о первом веке власти денег, о титанических страстях, страшных раздорах, мрачных и жестоких людях и событиях того периода, который наука назовет потом именем «первоначального накопления». Пушкин заинтересован в том, чтобы читатель воспринимал его драму в ряду ассоциаций драматургии английского Возрождения, так сказать в её музыкальном ключе. Он и предупреждает читателя об этом, заранее настраивая его на лад приподнятой, напряжённой, мрачной и грандиозной образной системы. <…> в пьесе Пушкина должен был прозвучать голос англичанина определённой эпохи. Художественную систему английской драмы Пушкин включает в свою пьесу, заставляет её работать на себя. Он не ограничивается только подзаголовком, а вводит в самый текст пьесы нечто такое, что поддерживает эту «мистификацию», — это чувствуется и в декорации, и в мрачной напряжённости страстей и действия, и в кое-где стилизованном слоге.

… функция некоторых эпиграфов Пушкина — ввод[ить] в систему образов произведения историко-культурный и историко-литературный ассоциативный фон.

Стиль поэта как форма в пушкинской практической эстетике есть следствие и выражение истории народа, создавшей язык, так же как дух поэта, его личность, как содержание есть следствие и выражение истории народа, воспитавшей человека и гражданина. Единство обоснования формы и содержания устанавливает их закономерную связь. Форма есть для зрелого Пушкина физически измеряемый аспект содержания. Содержание — это в его сознании аспект той же идеи, взятой в её логическом, сущностном выражении. Так происходит в эстетической концепции Пушкина установление равновесия и неразрывности формы и содержания. <…> Таким образом, «чужие книги» и образы перестают быть для Пушкина чужими; он усваивает их себе, своему творчеству, не как чужую форму, а как своё содержание. «Чужие книги» для него — часть самого исторического объекта изображения, типическое проявление его наряду с типическими характерами, событиями, нравами данной эпохи, данного общества, данной культуры.

У Пушкина в лирике деталь — показатель и элемент того внешнего исторического мира, который образует лирическую тему. Поэтому лирически значительны очень «тривиальные» бытовые детали <…>. Такое использование языка, слога предусматривает тройственное семантическое определение слова. Во-первых, слово обозначает предмет, вещественно, прямо, конкретно и объективно <…>. Во-вторых, слово обозначает характер исторической культуры, определившей и наполнившей образ лирического «я», субъекта речи <…>. В-третьих, слово несёт в себе — в контексте — сумму ассоциаций, определяющих объективные связи изображаемого в самой действительности. Этот третий ряд значений вносит элемент обобщения, типизации в конкретно-индивидуальное предметное слово.

Глава третья. «Евгений Онегин»

Лёгшая в основу романа идея народности культуры сначала понималась скорее как национальная обоснованность культуры; идея нации не отменилась в романе, но углубилась до идеи народа. Это углубление не разбило единства романа, а скорее послужило как бы его идейным сюжетом, развитием в нём мысли, соотнесённым с развитием в нём событий и характеров. Тем самым единство романа укрепилось не путём пронизывания его неподвижной нравоучительной сентенцией, а путём сообщения ему особого рода интереса и единого движения — идейного. — 1

Тезой романа является изучение вопроса о том, что делает культуру живой и мораль истинной. Ответа на этот вопрос Пушкин ищет — и находит его в критерии народности. Сначала, в первых главах романа, он ищет его в национальном строе психики, а затем углубляет понятие национального до понятия народного. — 3

… Татьяна у Пушкина воспитывалась на книгах XVIII и самого начала XIX столетия, ещё не затронутых «мировой скорбью» и депрессией разбитого романтизма. Это объясняется не только тем, что провинция отставала от движения современной литературы, не только несколько наивным литературным кругозором провинциальной барышни, но и тем, что Татьяне оказались ближе более оптимистические, более нравственно-здоровые писатели, чуждые разлагающей рефлексии и аморализма <…>. Татьяна осталась чужда онегинской литературе и тогда, когда узнала её. Она осталась верна своим «идеальным» книжным учителям. — 6

В качестве реалистического романа «Евгений Онегин» противостоял романтизму всем своим методом, несмотря на то, что и самый этот метод и ряд его отдельных элементов и особенностей возникли в недрах романтизма, гражданственного по преимуществу. Но «Евгений Онегин» включил проблемы романтизма и в непосредственное своё содержание, в круг основных образов. Все главные действующие лица романа — в большей или меньшей степени романтики. <…> Наиболее непосредственно, прямо тема романтического типа сознания раскрыта <…> в образе Ленского. В соответствии с этим Пушкин не только подбирает прямые указания относительно переживаний, мыслей и действий Ленского, но и окружает его образ стилистическими формулами романтизма. При этом существенно то, что Ленский совмещает в себе признаки обоих течений русского романтизма пушкинского времени — и психологического «идеального» романтизма Жуковского и его школы и гражданского, политического, передового романтизма декабристского типа. <…> Проверка романтизма Ленского реально-трезвым взглядом на вещи самого автора <…> выступает на протяжении всех глав, в которых говорится о Ленском. Такая же проверка применена во всём романе и к Онегину и к Татьяне. Автор близок всем трём образам, им описанным. Эта близость даёт возможность Пушкину слить речевые стихии и Онегина, и Татьяны, и Ленского с речевой стихией автора, объединить их в едином потоке авторского повествования. При этом речь автора, подчиняясь заданию изображения культурных типов его героев, остаётся его, авторской, речью. Онегинской опустошённости автор противопоставляет глубину и силу высоких чувств свободы, творчества, любви. «Идеальности» Татьяны и романтической мечтательности Ленского он противопоставляет жизненность, трезвость, связь с жизнью и поведением передовой интеллигенции, привыкшей избегать внешнего прямого выражения чувств, стыдливо пряча глубокие переживания под дружеской шуткой, лёгким разговором или подчёркнутой сдержанностью. — 7

В восьмой главе <…> перед нами обновляющийся Онегин, в муках воскресающий для любви, высоких помыслов и больших чувств. И такой, новый, Онегин полюбил Татьяну. <…> Татьяна не видит, не знает того перерождения, которое происходит в сознании и душе Онегина, она видит в нём того, прежнего Онегина, <…> именно поэтому не поняла нового Онегина, его великой страсти, его духа, растущего и крепнущего в испытаниях. <…> Вина на обществе, которое так дьявольски устроено, что двум хорошим людям никак не найти в нём счастья. Вопрос «кто виноват?» решает и сюжетную судьбу Онегина. Несчастье довершает его воспитание. Он может выйти на площадь четырнадцатого декабря, выйти против того уклада, который отнял у него его любовь, отравив ещё в юности его собственную душу, против того общества, которое сделало его убийцей, которое принесло великое горе его Татьяне. Таким образом, неосуществлённое заключение романа о том, что Онегин погибнет в восстании, закономерно вытекает из всего смысла книги, из всего развития её сюжета и идеи. — 9

2

Не в том заключено реалистическое новаторство «Евгения Онегина», что в нём описан быт, неоднократно изображённый до него русскими поэтами, которых мы не захотим и не сможем отнести к реалистам, а в том, что бытовой материал истолкован Пушкиным иначе, чем его предшественниками, по-новому, реалистически, то есть в качестве типического, идейно обосновывающего человека и его судьбу. Для классика быт — это отрицательное явление в принципе, это конкретное, индивидуальное отклонение от абсолюта теоретической нормы. Поэтому для классика быт низменен и смешон, подлежит эстетическому низвержению и морально-идеологическому осуждению, как бытие реальное, но эфемерное, эгоистическое, выпадающее из системы абстрактно-высоких ценностей.

Пушкин раскрыл в «Евгении Онегине» обширную панораму быта совершенно вне метафизического и индивидуального морализирования, — следовательно, и вне сатиры. Общеизвестно первоначальное колебание Пушкина в определении отношения своего романа к сатире. Оно доказывает только лишний раз, что терминология Пушкина отставала от его практики. Впрочем, у нас нет достаточно серьёзных оснований думать, что Пушкин когда бы то ни было, даже в начале своей работы над «Онегиным», воспринимал свой роман как сатирический в смысле жанрового определения классицизма или в смысле прямой моральной учительности. <…> Как известно, Бестужев, как и другие литераторы его круга, не понял «Евгения Онегина» <…> и запоздало требовал от него романтизма. Между прочим, именно отсутствие в «Онегине» злой сатиры вызвало его недовольство. Он не мог выскочить из привычных представлений о том, что бытовой материал должен фигурировать в литературе непременно с признаками резкой оценки, непременно как аномалия, как «ненастоящее» бытие, как «особый случай». А у Пушкина все дело было в том, что быт давался в качестве самого основного, типического, нормального объекта поэзии.

Можно сказать с уверенностью, что ни один русский писатель 1820-х годов, кроме Пушкина, не видел и не понимал тех проблем грядущего искусства реализма, которые увидел и попытался разрешить Грибоедов. <…> Между тем именно близость «Горя от ума» поискам и творческим размышлениям Пушкина обусловила возможность органического и лёгкого усвоения Пушкиным во второй половине «Онегина» мотивов и некоторых стилистических принципов грибоедовской комедии.

4

В характеристике Онегина различимы довольно явственно два вида признаков: одни — природные, индивидуальные и от воспитания не зависящие; <…> другие — социальные <…>. Это деление, восходящее к идее Руссо, <…> было реалистическим по методу. Его внутренняя направленность адресовалась тому ложному строю жизни, который не давал человеку умному, хорошему, даровитому реализовать свои возможности и искажал его облик <…>. Это деление неизбежно ставило вопрос: кто виноват? <…> Это было чрезвычайно важное и далеко идущее положение, своего рода открытие Пушкина. Изображению, истолкованию, а затем и суду подлежал теперь не столько человек, сколько среда. <…> В свою очередь среда, как объект литературы, изображалась непременно через личность, на которую она воздействует, формируя её, то есть изображалась не статически, не как метафизическая сущность, а в её действии, в результатах её действия, в её активности, в её функции. Мир представал, следовательно, не в виде иерархии или ряда неподвижных субстанций, а в виде движущегося потока элементов, воздействующих один на другой, в виде сил, энергий, направленных стремлений, активного развития. Не эта ли активность, динамичность восприятия мира, открывающая возможность оптимистического выхода из трагической и дурной данности, пронизывающая творчество зрелого Пушкина, делает его поэзию такой жизненной и светлой?

В отличие от Байрона, у которого все переливы тона <…> мотивированы только движением субъективного духа, сменой его состояний во времени, у Пушкина они являются функцией новаторских реалистических тенденций слога, создающегося на основе подчинения его объекту.

Не только лексические элементы стиля первой главы «Евгения Онегина» призваны характеризовать салонную, искусственную, ложную среду героя. Этот же смысл имеет и русская лексика текста, окрашенная в ту же семантическую тональность. Такой же характер имеют и перифрастические и иные образные формулы непрямого выражения, искусственные, несколько вычурные…

Отличие образа поэта от онегинского типа неизбежно окрашивает особо и тему балов, пирушек и т. п. Для поэта эти утехи — не столько скучный ритуал светской суеты, сколько бодрое и здоровое кипенье молодых сил, та свободная радость жизни, которая в декабристской поэзии выражалась в вакхических мотивах, то буйство веселья, которое непочтительно противостояло официальной чопорности и благочестивому постничеству.

Глава четвёртая. Произведения 1830-х годов

Новый историзм мироощущения и художественного метода Пушкина, историзм социологический, дифференцирующий представление о культуре по социальным категориям, отчётливо проявился, даже, пожалуй, восторжествовал в «Моей родословной» <…>. Здесь же сформулировано понимание изменяемости исторических явлений («времён превратность»), и здесь же место человека в обществе определено недвусмысленно социальными признаками, причём Пушкин в сущности различает уже понятия сословной и классовой принадлежности человека и его социального самосознания. <…> Так возникает замечательный поэтический набросок «Румяный критик мой, насмешник толстопузый…» <…>. Он построен на полемическом столкновении мотива ложного, идиллического восприятия деревенской России и темы реального облика её, открывающегося взгляду Пушкина 1830 года. <…> Единство тона обосновано именно глубоким сочувствием поэта-интеллигента к деревенской Руси. Этому союзу народа и поэта противостоит целый мир, тоже «русский», но социально резко отделённый от народного мира, — круг ложной цивилизации «верхов», фальшивого искусства, воспевающего «нивы светлые» и «тёмные леса», а на самом деле прихлебательствующего у стола важного графа. Этот мир Пушкин отбрасывает, исключает из своей картины русской народной современности, и потому, без сомнения, что для него его тема уже определена социально. И, как всегда у зрелого Пушкина, образно-тематический строй поэтического текста выявляет свои идейные тенденции и в стилистическом плане. Речь поэта здесь — это не «поэтическая» речь, как она могла пониматься искусством, лишённым социально-исторического взгляда на мир, — это речь интеллигента-демократа, разговорная, резковатая, лишённая чопорности, открыто называющая вещи своими именами, не противоречащая пушкинской концепции русской аристократии, сомкнувшейся с народом и противостоящей «новой знати», управляющей государством, то есть угнетающей народ. <…> О бедной жизни народа Пушкин пишет не языком народа, а своим, разговорным, домашним, и оказывается, что его язык вполне правдиво выражает суть жизни народа, а это в свою очередь оправдывает всю методологическую, художественную позицию Пушкина, оправдывает её социально и даже политически, — конечно, в его собственных глазах. <…> Те же самые тенденции к социологизации понимания человека и общества <…> заметны и в художественной прозе Пушкина 1830 года, в частности в «Повестях Белкина» и в «Истории села Горюхина». И здесь, как и в стихах, дело заключается, разумеется, вовсе не в том, что социальный признак назван при изображении того или иного героя или той или иной среды, а в том, что он есть в существе самого изображения, в том, что он строит облик изображаемой культуры, определяет всю атмосферу изображаемого мира людей и отношений, в том, что он обосновывает и объясняет психику людей, героев произведения, их характер. — 1

… романтическую литературу он в 30-е годы чаще всего воспринимал как чуждую или даже враждебную. <…> Слепые на всё, что открывал и делал Пушкин, люди романтического мышления не могли даже увидеть его великого своеобразия. — 3

… и поэзия Пушкина в 30-е годы стремилась к «прозаичности». Слог прозы легче усваивал те тенденции реализма, которые условно и сокращённо можно обозначить как тенденции «научности». <…> Сразу после того как Пушкин заложил фундамент нового стиля, можно было, усвоив его принципы, больше не возвращаться к художественному доказательству их и идти вперёд. Пушкину надо было доказать, что мир в искусстве объясним, подлежит точному анализу, а не вдохновенной поэтизации, <…> — и он доказывал это, между прочим, стилем своей прозы. Зрелому Гоголю не надо было более настаивать на этом, для него это уже было готовым результатом, достигнутым его предшественником. Ему надо было не делить мир рационально, а объединить его дробные и уже разделённые явления в высшем синтезе. Отсюда речь Гоголя, организующая простые предложения в синтетически-сложные конструкции. Отсюда метафоризация, связывающая раздельные явления, но не сливающая их в безразличном монизме эмоционального тумана, как это было в романтизме. Гоголевская обильная и сложная манера прозы — это следствие несходной с ней пушкинской манеры, хотя и в новых культурно-эстетических условиях, но никоим образом не возвращение от Пушкина к романтической пестроте. Недаром Гоголь так явно противостоит романтикам 1830-х годов в литературной борьбе эпохи, недаром он так едко высмеивает романтическую стилистику и в «Ревизоре» <…> и в «Мёртвых душах». <…> Да и вообще Пушкин и Гоголь объединились в «Современнике» (хотя и не совсем на одной платформе). <…> Лермонтовское восприятие ряда черт пушкинской прозы было не только утверждением идей Пушкина, но и пересмотром их, перенесением их в новую среду. <…> Позднее, у Тургенева и у Герцена, опять возродятся некоторые тенденции пушкинской манеры (в сочетании с гоголевской). Это только доказывает, что, логически предшествуя гоголевскому, пушкинский стиль не был отменён Гоголем в своей идейной сути. — 3

2

… в 1830 году Пушкин поднимается до анализа в драматической форме простейшего, интимного, «общечеловеческого» чувства тем методом, который он добывал в 20-х годах на более простом в данном отношении материале. Он ставит эксперимент: подлежит выяснению, всё ли существенное и типическое в человеческом психическом бытии исторично, — если, конечно, оставить в стороне признаки прирождённые, обусловленные физиологически (например, темперамент Дон Гуана, возраст Барона, может быть даже гениальность Моцарта)? Или же историчны только политические, интеллектуальные, культурные функции характера? Этим опытом и являются маленькие трагедии. В них Пушкин дерзает применить свой исторический метод к тем областям души и духа, к которым его применить казалось рискованнее всего. Опыт дал положительный результат. Оказалось, что формы душевного воплощения даже самых интимных, индивидуальных, «внеобщественных» страстей всё же историчны, то есть зависят в своём составе и характере от исторических причин, от объективного бытия эпохи, то есть производны от среды. Думается, что и сам Пушкин ощущал такой экспериментальный, почти научный характер произведённых им творческих исследований; может быть, этим отчасти объясняется и некоторая фрагментарность его пьес 1830 года: разрешив проблему, Пушкин не нуждался в развитии темы (иначе говоря, эта проблема и оказывалась подлинной темой пьесы); может быть, отчасти этим же объясняется своеобразный, хоть и точный перевод выражения «études dramatiques» в одном из предполагавшихся обозначений жанра маленьких трагедий: «драматические изучения».

Барон и Сальери не осуждены и не прославлены, но сформировавшие их исторические системы Пушкин осуждает. Нельзя смешивать концепцию «невменяемости» (в юридическом смысле) личности, как она, скажем, выразилась у Пушкина в болдинских драмах, с «антиморализмом» романтического байронического типа — например, в «Бахчисарайском фонтане»; там была этическая опенка личности, нормой которой являлось восстание против определённых моральных норм. Здесь этическая оценка личности становится производной, а на первое место поставлена оценка того исторического бытия, которое лежит в основе личности.

… составляющее основу образной ткани «Каменного гостя» — самая атмосфера жизни, нравов эпохи, историческая среда, специфическая для Ренессанса и отличающая Возрождение от средневековья с его церковными идеалами и системой запретов. Эта культурная среда выражена прежде всего в теме свободы личной морали, в теме искусства, в теме чести, и в стиле, в атмосфере земной красоты, культа наслаждения, жадной воли к личному успеху, к радости бытия. <…> Моцарт и Сальери — люди одного и того же социального круга, тина и положения; между тем они противопоставлены друг другу как носители различных типов людей, более того — творческих устремлений, более того — культурных систем. Следовательно, в этих двух драмах Пушкин не ощущает ещё необходимости социального признака в объяснении человека как историко-типического явления, в объяснении исторически-определённой человеческой страсти, эмоции и т. п. <…> Согласно исторической концепции, объективно воплощённой в «Каменном госте», индивидуальная, страстная, плотская и в то же время поэтически-сублимированная любовь, одна из основ психологического бытия человека нового времени, определяется как законное свободное, красивое чувство именно в эпоху Возрождения, освободившего и мысль, и чувство, и страсть человеческую от проклятия небесных устремлений готики. Радость земных услад любви, искусства, мужества, веселья, бьющей через край молодой воли — это и есть «дух Возрождения» и смысл темы любви в «Каменном госте».

Есть ли у нас основания думать, что счастье свободного полёта вдохновения недоступно Сальери? Наоборот, если бы оно было недоступно ему, он бы не тосковал об утрате его. <…> Он, Сальери, сознательно и добровольно «отрёкся» от моцартианства, от свободы вдохновения, — и вот, когда уже заканчивается его жизнь, героически построенная на этом отречении, пришёл Моцарт и доказал, что отречение было не нужно, что вся жизнь Сальери, что его муки и героизм — ошибка, что искусство — это не то, что делал всю жизнь Сальери. <…> Духовная гибель Сальери — это крушение всей системы культуры, владеющей им, системы, уходящей в прошлое, вытесняемой новой системой, революционно вторгающейся в жизнь. Опять, как это было в послании «К вельможе» и в стихотворении «В начале жизни школу помню я…», Пушкин даёт здесь не замкнутый, статический образ стабильной культуры, а столкновение двух культур, смену старого новым, исторический процесс, поступательный ход истории, движущейся через столкновения, борьбу эпох. Мёртвый хватает живого. Сальери убивает Моцарта. Он убивает его потому, что он, Сальери, — обречённое на гибель прошлое, и за то, что Моцарт — это будущее, это свобода, это революция, это смерть сальеризма, это истина. Но побеждает всё-таки истина, побеждает Моцарт. Будущее за ним. Убив Моцарта, Сальери не восстановил равновесия своего духа, не вернул себе власть над искусством. Он раздавлен новым, свободным мировоззрением и творчеством, и ему уж не подняться, не воскреснуть. <…> Таким образом и в «Моцарте и Сальери», так сказать, психологическая тема (зависти) разрешена в плане историко-культурного истолкования её; личное переживание человека возведено к широкому историческому конфликту, объяснено им и выведено из него.

Среди крупных поэтических произведений Пушкина «Скупой рыцарь» — первое, открыто, хотя ещё и не вполне чётко и не до конца последовательно, ставящее проблему не только исторического, историко-национального, но уже и историко-социального определения человека, его характера, его психики, его нравственного формирования и эволюции. <…> Пушкин порывает с традицией. Прежде всего он изучает это же «вечное» психологическое явление не в его отвлечённо-моральном аспекте, а в историческом, то есть его интересует скупость в той своей форме, в которой она становится явлением исторически-типическим, исторически-характерным. <…> Капиталы богачей складываются примитивно, на крови бедняков, прежде всего на ростовщических операциях, крупных и мелких. Пушкин знал всё это очень хорошо. Он прочитал обо всём этом в знаменитом многотомном труде Баранта «История Бургундских герцогов», труде глубоком, пронизанном отчётливой социологической схемой, повествующем о гибели средневековья, рыцарства, романтики феодализма под ударами буржуазии. Именно поэтому Пушкин перенёс действие своей маленькой трагедии в Бургундию, в эпоху, описанную Барантом. И материал, исторический и бытовой, он взял у Баранта, вплоть до словесных формул, как «турниры и праздники» (часто встречающаяся у Баранта стилизованная формула «les tournois et les fêtes»). Пушкинский Герцог — это, конечно, третий из герцогов Бургундии <…> — Филипп Добрый <…>. Деньги — страшная, чёрная сила. Они несут миру злобу, подлые стремления, забвение всего человеческого, отраву и безумие. Люди, подчинившись деньгам, повинуются порочной страсти, злу. Вторжение в мир этой черной силы и гибель человеческого духа в атмосфере её скверны и составляет в собственном смысле сюжет «Скупого рыцаря». <…> Социологизм мышления Пушкина, <…> может быть, впервые ощутительно оформившийся в «Скупом рыцаре», соответствует движению передовой общественной мысли тех лет.

4

Историчность «Пиковой дамы» вне сомнений. Действие повести и внешне и внутренне датировано — оно протекает около 1830 года <…>. Ни в какую другую предшествующую эпоху русской истории сам душевный конфликт Германна, сама проблема повести, эта мания денег, не была бы типична, характерна как явление социально-необходимое и важное. <…> Да и самая сосредоточенная в Германне воля к жизненному успеху — это дух людей новой эры, уже буржуазной по своим тенденциям. Люди прошлых эпох видели цель жизни в чём угодно, — но не в той всепожирающей страсти самоутверждения, не в том пафосе вознесения себя как личности над другими людьми, которые сводят с ума Германна. Историзм «Пиковой дамы» дифференцирован социально. Германн никак не аристократ, он, так сказать, «разночинец» — это его сословное определение. Германн небогатый человек — это его социальное определение. К этому добавляется то, что Германн человек «железного» XIX века, — и это его историческое определение. И то, что Германн обрусевший немец, — и это его национальное культурное определение. Он непонятен без социальных признаков. Если бы Германн был богачом и аристократом, как Томский, не только не было бы сюжета повести, но не было бы и души Германна, всего его образа и характера. <…> Томский лишён вообще индивидуальных черт; это образ вполне социального обобщения — молодой аристократ, богач, и только. <…> Германн относится к игре иначе, чем Томский и люди круга Томского. Для них карты — это увлечение, дорогая забава <…>. Для Германна карта — это опасная, страшная сила успеха в жизни, это — деньги, это всепоглощающая страсть к победе над людьми, приводящая к безумию. Карты могут дать Германну оружие победы над миром Томских, миром старой графини, миром дворцов, угнетающим его. Он поднимает бунт против барского мира, и этот бунт индивидуалистичен, как и подобает бунтарству буржуа: он движим идеей личного преуспеяния, вознесения своего «я» над средой аристократов более, чем идеей отрицания самой этой среды. Разве не таков же пошлый бунт чрезмерно честолюбивого Люсьена де Рюбампре в «Утраченных иллюзиях» или же Жюльена Сореля в «Красном и Чёрном»?

Германн действительно романтик, окаменевший душою, отвергнувший все нормы зла и добра ради единственного блага — торжества своего «я». <…> Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мёртвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения». В этом суть пушкинского анализа романтизма в образе Германна; он не только органически сочетается с филистерством накопителя, его глубочайшая основа в душе Германна — эгоизм, а в условиях общественной среды, в которую поставлен Германн, эгоизм приобретает черты маниакальной жажды денег. <…> Ведь всё это вовсе не «снижает» образ Германна, не делает его мелким; он остаётся титаническим образом, ибо зло, заключённое в нём и губящее его, не пошлый порок отдельной личности, а дух эпохи, властитель мира, современный Мефистофель, или, что то же, смысл легенды о Наполеоне.

… Пушкин позаботился о сопоставлении его эпохи в целом с предшествующей ей, с XVIII веком <…>. Этот мир, окрашенный французскими словечками, мир легкомысленный, но всё-таки обаятельный, умер; его смела революция во Франции, его убивают Германны во всей Европе и уже в России. Лучший ли мир приходит ему на смену? Пушкин сомневается в этом. Тот старый мир был придворным, помещичьим, искусственным, лживым и распутным. Новый мир мрачен и порочен вместе, эгоистичен и лишён прелести, он трезв и безумен в одно и то же время. Эпоха графини и эпоха Германна противопоставлены в «Пиковой даме» на единой тематической основе, и там и здесь сплетаются карты и любовь…

Не только вопрос о взаимоотношениях героя и среды в «Пиковой даме» заключает ранние наброски решений, которым суждено было дальнейшее развитие в литературе; многозначительно в этом смысле и то, что герой пушкинской повести получает профессию: он — инженер. <…> Его профессия только названа. Но его профессия — не обычный ярлык, типа: офицер, чиновник, помещик и т. д. Она специфична и не шаблонна, она обращает на себя внимание самой своей необычностью, «непоэтичностью» и точностью указания: <…> офицер именно инженерных частей. Она специфична и в том прежде всего смысле, что не случайна, так как внутренне связана с характером героя как выражение его социальной и личной типичности <…>. Поэтому-то инженерство Германна — это зерно, из которого вырастет впоследствии многое в русской литературе, — ещё в большей мере, чем профессиональные занятия пушкинского гробовщика, данные в очерковой, описательной манере, как некая бытовая экзотика, применимая к людям «низов».

В «Пиковой даме» метод оценок критического реализма укрепился; Германн в значительной мере изъят из оценки, и она отнесена к обществу, к злу, заключённому в его укладе. Безумие Германна подчёркивает его роль жертвы, не отменяемую силой его духа: даже сильнейший человек испытывает воздействие среды и отражает закономерности истории общества.

Фантастика и азарт, неестественные события и дикая игра случая, возносящая во мгновение ока одного и низвергающая другого, бред и истерическое безумие игры становятся как бы образами ультрасовременности 1830-х годов, этого времени бездушной и бессмысленной власти денег. Это была попытка найти художественное воплощение тех законов нового общества, которые воспринимались как высшее беззаконие, как непонятный (фантастический) произвол случая, торжествующего на карточном столе. <…> Следовательно, это вовсе не была фантастика субъективно творимого автором мира. Это было стремление воплотить сущность, общий смысл и характер совершенно объективной реальной жизни.

«Дубровский» <…> в отношении художественной, да, пожалуй, и идейной своей разработки распадается на три части, соответственно самому ходу работы над ним Пушкина. Наиболее совершенно обработан первый том романа, <…> а концовка <…> явно скомкана, набросана наспех, когда Пушкин уже, видимо, разочаровался в своём романе и думал о других вещах. <…> первая часть развёртывает глубоко драматическую ситуацию столкновения социальных сил. <…> Но в центре этой части романа — столкновение Троекурова и старого Дубровского, причём оба они даны исторично и социологично. <…> Дубровский — это как бы человек фонвизинского склада, нечто вроде Стародума или других положительных героев Фонвизина. Троекуров — это как бы державинский вельможа, один из тех, против кого выступал Державин в своих гражданско-сатирических одах. Но эти образы осмыслены как представители определённых и враждебных друг другу социальных групп эпохи. Троекуров — это та новая знать, появившаяся в результате помещичьей деспотии, фаворитизма, бюрократически-полицейского засилья, о которой так зло и с такой ненавистью говорил Пушкин ещё в «Моей родословной», которая и являлась, с его точки зрения, реальной и официальной поддержкой царской деспотии. Дубровский — это то истинное, независимое, свободное и благородное русское дворянство, которое дало декабристов, дало и его самого, Пушкина, беднеющее и угнетаемое, теряющее силу в государстве, но не желающее холопствовать перед властью.

Социологизм истолкования событий и понимания людей в «Капитанской дочке» не вызывает сомнений и не требует разъяснений, как и демократические симпатии Пушкина в этом романе, где авторским сочувствием или обаянием могучей внутренней правды овеяны только люди «низов» <…>. При этом люди «низов» освещены светом сочувствия, независимо от того, в каком они лагере — повстанческом или борющемся против него: в обоих случаях они несут в себе начала правды. Наоборот, люди «верхов» осуждены — тоже независимо от того, примкнули они к Пугачёву или сражаются с ним… <…> Пушкин не пропагандировал крестьянский бунт, считая его <…> бесперспективным, бессмысленным. Но его анализ событий был не только социален, но и демократичен в степени, совершенно недоступной Гизо или Тьерри; а созданные им образы героев в самой сути своей психологии, своей духовной эволюции, своих характеров определены историко-социально, в мере, не доступной ни одному историческому романисту до него, в том числе и Вальтеру Скотту. <…> моральная оценка героев <…> обоснована в пушкинском романе оценкой социальных групп и явлений, их сформировавших <…>. Вообще же персональный, так сказать, суд героев устранён в романе, — это находит явственное выражение в том признании равноправия внутренней правды человека, куда бы ни привёл его индивидуальный путь, которое определяет равноправие сочувствия к Пугачёву и капитану Миронову. Индивидуально — они в разных лагерях, но в каждом из них говорит некая народная правда; и эта народная правда оценивается Пушкиным высоко, тогда как личные пути каждого из этих людей Пушкин отказывается судить.

5

… в «Капитанской дочке» «тиран» не показан: нет ни Екатерины II как тирана (наоборот, она появляется в обратной сюжетной роли), ни правителей государства вообще, ни помещика-крепостника, совершающего акты зверства, стимулирующие бунт, ни ему подобного индивидуального действующего лица. Объектом борьбы народа является строй, система угнетения, а не отдельная личность, и основание восстания — не в отдельном акте жестокости властвующего, а в системе угнетения. С этим же связано и то, что художественное внимание Пушкина уделено главным образом самой стихии восстания, народной стихии, получившей конкретную характеристику, благодаря тому что самое восстание объяснилось социально <…>. Писателю-классику или романтику просто не хватало обратного материала, красок для изображения восставшею народа и его представителей, потому что он строил изложение восстания как ответное действие на единичное действие тирании. Повстанцы у него по преимуществу отвечали действием на действие, то есть в сущности были страдательной, а не активной силой. Поэтому их собственная суть, их социальный, да и «человеческий» характер оказывались случайными, не связанными необходимо с темой восстания, а с ней связывалась только их этически-положительная оценка как мужественных героев. Пушкин обрёл краски для изображения среды восстания — его коллективного носителя. <…> Поэтому же в 1830-е годы <…> отдельные образы людей восстания всё более принимают у него облик не индивидуальных творцов его, не личностей, ведущих народ за собой по своему произволу, а, наоборот, людей, выдвинутых восстанием, сформированных, «воспитанных» им, типологически представляющих общенародный характер восстания.

Сам Пушкин обозначил «Кирджали» в подзаголовке как «повесть». На первый взгляд эта повесть похожа скорее на очерк, на журнально-газетный тип произведения, изображающего действительное явление общественной жизни, лишённого авторского вымысла <…>. Малое количество и сжатость диалогов, отсутствие психологического прямого раскрытия образов, отсутствие личного, интимного сюжета, подчеркнутая объективность изложения, исторические и политические разъяснения и уточнения, которым вовсе не придано «художественного» характера, — всё это сообщает «Кирджали» колорит делового, научно-публицистического очерка. Между тем было бы ошибкой отделять «Кирджали» от собственно художественных произведений Пушкина. Все признаки объективно-«научной» манеры в этой повести — это характеристика именно художественной манеры Пушкина-прозаика в 30-е годы, данной в наиболее сжатом и остром её выражении. Внутренне повесть организована вовсе не полнотой изложения фактического материала, а идеей общего характера, воплощённой в конкретном человеческом образе, нравственной логикой развития характера в условиях народной борьбы за свободу. Суховатая объективность не снимает, а подчёркивает эпический. героический смысл изложенного. Фактичность изложения противоречит художественности не более, чем в любом современном нам историческом романе о знаменитом человеке прошлого, романе, тоже стремящемся не отклоняться от реальных исторических фактов. <…> Самая «научность» повести едва ли не иллюзорна: как известно, Пушкин использовал для повести только устные рассказы своих знакомых, даже не проверяя их, не пытаясь ни уточнить свои записи и воспоминания, ни пополнить их. <…> Иное дело — стремление сблизить искусство с научно понятой реальностью общественной жизни. Это стремление заложено в пушкинской манере — и в его ссылках на источники его сведений, включенных в текст повести, и в том, что идейная суть повести нигде и нисколько не выражена прямыми словами от автора, а как бы вырастает из самого образного материала повести. <…> Нет сомнения в том, что Пушкин, создавая своего Кирджали, помнил о всей галерее романтических разбойников; <…> его Кирджали написан как бы на фоне этой галереи, и он противостоит ей. Это подлинный разбойник, из реальной жизни, это Жан Сбогар навыворот. Ведь и сам Пушкин непосредственно перед созданием своего Кирджали писал повесть о романтическом разбойнике Дубровском. Эта повесть его, видимо, не удовлетворила; остатки романтических мотивов должны были восприниматься Пушкиным как творческая неудача, и он переводит оба основных мотива «Дубровского» — восстание и образ разбойника — в иной, реалистический план. Разбойник-повстанец становится человеком из народа. Разбой и восстание, объединённые в «Дубровском» на основе романтической морали, разделяются: Кирджали сначала разбойник, потом повстанец. Зато он сначала настоящий разбойник, а не эффектный рыцарь грабежа, а затем — настоящий бунтарь, борец за свободу, а не индивидуалист-мститель. Это позволяет Пушкину обрести тему героизма.

Герои «Сцен из рыцарских времён», Франц и Бертольд, — поэт и учёный. Оба они бедняки. Оба окружены острой борьбой классов. Драма развёртывается как явно социальное полотно. Пушкин мыслит в ней точными классовыми категориями. Перед нами три класса, взаимоотношение которых характеризует сущность позднего средневековья: феодалы-рыцари, буржуазия, крестьянство. Основной конфликт классов, приводящий к вооружённой борьбе, — конфликт рыцарства и крестьянства. Положение буржуазии межеумочное: буржуа эгоистичен, осторожен, буржуа лукав; он оппортунист, он пошл. Рыцарство грубо, бескультурно, нагло, жестоко, заносчиво и бесчеловечно. Правда может быть только на стороне крестьянства. <…> Действующие лица <…> очерчены не столько индивидуальными, тем менее культурно-эстетическими признаками, сколько собирательными признаками своей классовой практики. <…> неприкаянные блуждают поэт и учёный, не принадлежащие ни одному из действующих в обществе классов. Но логика жизни делает своё дело. Оба они оказываются не только союзниками, но и участниками бунтующего народа: <…> Так происходит объединение свободного творчества с правым делом народа, не осуществимое, по мнению Пушкина, в условиях русского крепостничества. <…> Сохранив мысль о некой надклассовой свободе поэта и учёного, Пушкин привёл их к восставшим крестьянам, с которыми они, однако, не сливаются, — и их творчество нового побеждает устаревшую технику феодалов. Отсюда и появление в конце плана Фауста на хвосте дьявола и тема книгопечатания — «тоже своего рода артиллерии», тоже творческого создания, рушившего феодализм, сломившего духовные оковы средневекового угнетения. И эта мысль о порохе и книгопечатании — общая в те годы для передовой мысли всей Европы. Но и доктринёры Запада <…> понимали её всё же романтически <…>. Между тем именно демократические выводы позволили Пушкину дать в своём наброске ту законченно-социологическую концепцию не только исторической эпохи, но судьбы и характера каждого из его героев в отдельности, равной которой нет в эту эпоху в исторических романах, повестях и драмах…

6

Герой «Медного всадника» определён социально с величайшей остротой и ясностью. <…> Собственно говоря, весь внутренний мир Евгения в поэме сведён к двум координатам, исчерпывающим всю сущность его бытия: он беден и нечиновен. Эти же тематические координаты определяют трагические судьбы героев петербургских повестей Гоголя <…>. Обе темы сойдутся в «Шинели». <…> Отсюда и глубокое соотнесение внутреннего развития обоих великих произведений. Оба героя, и пушкинский и гоголевский, сосредоточили все свои скромные душевные силы, всю свою радость на одном предмете, — и оба лишились его, и оба они столкнулись при этом с силами государства; и там и здесь сюжет разрешается мстительной погоней призрака за своей жертвой по ночным улицам Петербурга. Но если у Пушкина государство воплощено в ослепительно прекрасном образе бронзового кумира, то у Гоголя конфликт бедного чиновника с государством реализуется в его столкновении с гнусным и карикатурным «значительным лицом»; и если у Пушкина бронзовый кумир гонится за бедным чиновником, то у Гоголя бедный чиновник гонится за представителем государственного аппарата и карает его. Нет необходимости искать в «Шинели» ни подражания «Медному всаднику», ни полемику с пушкинской поэмой. Дело ни в том и ни в этом, а в аналогичной теме, разрешённой на различных этапах общественно-идейного развития.

Сопоставление «Медного всадника» и «Шинели» <…> проясняет смысл и значение ещё двух особенностей пушкинской поэмы и образа её героя. Во-первых, в отличие от большинства других произведений Пушкина, «Медный всадник» построен только на одном-единственном образе героя-человека. <…> Евгений совершенно одинок в поэме, <…> — помимо вступления, где фигурирует Пётр I. <…> Человек противостоит идее, силе, более чем личной, <…> она являет социальный результат совокупности стремлений государственно-организованных масс. Это сопоставление в конфликте человека и идеи может осуществиться потому, что и сам этот человек истолкован как явление не индивидуальное в своём сюжетном одиночестве, как явление социально-массовое, как один из тех самых миллионов, которые реально образуют в своей совокупности государство. Евгений — как человек, борется с Евгением — частичкой в государственном механизме, и потому самый конфликт его с Всадником и погоня за ним Всадника — это ведь его же собственное представление, его безумие, но и страшная реальность его духовного раздвоения. Евгений — жертва социальной реальности истории, и он же часть её, её результат, её проявление. В этом его противоречие и его трагедия. <…> Проблема здесь настолько социологизировалась, что не потребовала индивидуальной персонификации обеих борющихся сил. <…> Аналогичное понимание проблемы ляжет в основу «Шинели», где Акакий Акакиевич явится <…> почти единственным действующим лицом, <…> «одногеройная» композиция «Шинели», несходная в существе своём с «одногеройными» построениями романтиков, чуждых проблемы реальной среды как основы определения самого героя, восходит именно к типу построения «Медного всадника», так же как ещё более отчётливые в этом смысле произведения учеников Гоголя, например некоторые вещи писателей натуральной школы, так же как более сложные, но всё же организованные вокруг одного центрального героя композиции Тургенева <…>. Вторая особенность «Медного всадника» в решении проблемы героя <…> — это незначительность, неказистость героя поэмы. Ведь перед нами поэма, притом поэма высокая, трагическая, а не нравоописательный очерк, не бытовая и шутливая пиеска вроде «Графа Нулина». Герой поэмы, да и вообще произведения высокого плана бывал в прежней традиции фигурой <…> яркой, значительной <…>. С Евгением в «Медном всаднике» входит в высокую литературу герой не идеальный и нимало не крупный, а всё-таки трагический герой, а не простой объект нравоописательного изображения. Это связано с двумя положениями, объективно заключёнными в социологическом методе, обретённом Пушкиным. С одной стороны, этот метод, выдвигающий в качестве принципа и основы общественного бытия социальный коллектив, — демократичен по существу, неизбежно тяготея к возвеличению народной массы. Он вступает в борьбу с романтическим и буржуазным культом личности, вознесённой над другими. В идее всякая личность, будучи выделенной из ряда других, привлекая к себе внимание и сочувствие поэта, а стало быть и читателя, становится в романтическом мироощущении <…> — божеством, героем, прекрасным или титаническим идеалом. Она ослепительна, полноценна, она выдвигается вперёд уже потому, что она индивидуализирована, в отличие от массы других людей <…>. Наоборот, социологическое мышление Пушкина в «Медном всаднике» ликвидирует индивидуализацию любого из массы, но не противопоставляет ей личность героя, ибо он объективирован до конца: он не отделён от массы, <…> но, будучи одним из многих, всё же вмещает в себе высшие конфликты бытия. <…> С другой стороны, пушкинский незаметный герой — всё же именно герой, трагическое лицо, потому что за плечами его бесцветной незначительной личности множество таких же личностей, потому что закон его бытия — не только индивидуальный мелкий закон его личности, а закон, движущий жизнью массы людей.

Громозвучной поэзии победоносного кумира противостоит в поэме «прозаичность» стилистики, воплощающей тему Евгения. В этом — тоже поражение Евгения в его попытке бороться против кумира. <…> Ритмический и стилистический контраст перемежающихся тематических отрывков Евгения и кумира — это как бы речевое воплощение неслиянности личности и государства, общего разрыва, противоречия между ними, обнаружившегося тогда, когда личность была окончательно выведена Пушкиным именно из среды, из общего <…>. Пушкин может сказать «мой Евгений», может вопрошать и восклицать, — всё равно его речь — не речь одного человека, а общая русская речь. Её норма и закон не в индивидуальности выражения, а в кристаллизации речевых навыков всего народа. Отсюда и «антиметафоризм», свойственный вообще слогу зрелого Пушкина и нашедший своё полное идейное обоснование именно в тексте «Медного всадника», та общая тенденция Пушкина к «общему» языку, которая являлась выражением его стремления писать языком, данным ему историческим творчеством народа, а не языком, творимым индивидуальной волей поэта. Именно эта тенденция позволила Пушкину стать создателем современного русского литературного языка, так как он выступил в роли гениального кодификатора стихийного народного дела.