Кутёж на триллион лет

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Кутёж (Шабаш[1]) на триллион лет: история научной фантастики» (англ. Trillion Year Spree: The History of Science Fiction) — критическая книга Брайана Олдисса 1986 года, написанная при участии Дэвида Уингроува. Исправленная и дополненная версия книги Олдисса «Billion Year Spree» 1973 года.

Цитаты[править]

Предисловие[править]

  •  

Научная фантастика — одна из областей, в которых во второй половине двадцатого века литература достигла максимальных успехов. Сейчас — и по степени воздействия, и по сути — это преимущественно американская форма искусства, совпадающая по времени с великой технологической эволюцией и превращением США в мировую сверхдержаву.
Происхождение и причины подъёма научной фантастики — за пределами Соединенных Штатов, хотя возникает она в рамках промышленной революции. Как и следовало ожидать. Только в эпоху, когда появляются источники энергии, более надёжные, чем океанские течения или ветер, более быстрые чем лошадь, можно найти литературу, занятую проблемами силы и энергии, и буквальной, и метафорической. Именно такие проблемы в самом сердце НФ — литературы технологического века.

 

Science fiction is one of the major literary success areas of the second half of the twentieth century. It is now largely — in emphasis and in fact — an American art form, coinciding with a time of great technological evolution and with the rise of the USA to super-power status.
The origins and inspirations for science fiction lie outside the United States, though within the period of the Industrial Revolution. As we might expect. Only in an epoch when a power source more reliable than ocean currents or the wind, faster than the horse, has been developed, can we expect to find a literature that will concern itself with problems of power, either literal or metaphorical. Such problems lie at the heart of SF, the fiction of a technological age.

  •  

Хорошая НФ совсем не обязательно изображает реальность, но она делает реальность более понятной для нас.

 

Good SF does not necessarily traffic in reality; but it makes reality clearer to us.

  •  

Никогда «научная фантастика» не было однородным продуктом — порождённым, может быть, чуждым массовым сознанием.

 

The time has never existed when 'science fiction' was a homogeneous commodity — regurgitated, it might be, by some vast alien mass mind.

  •  

Бросить вызов или соответствовать ожиданиям? И то и другое — хорошо известные литературные пути.
Трудность — безграничность НФ — в том упрямом факте, что это одновременно нечто формалистичное и в то же время нечто большее, чем жанр. Это метод, который отступает перед жанром. Модель гибкая и со временем меняется. Всё время возникают новые образцы. НФ может быть традиционной и новаторской в одно и то же время.
Поле научной фантастики расцветает, когда оба типа писателей: иконоборцы и иконопоклонники — существуют в ситуации напряжения, когда одни не доверяют другим. Но даже в пределах одного лагеря редко существует договорённость.

 

To defy or meet expectations? Both are well-recognized literary ploys.
The difficulty — the infinitude of SF — lies in the obdurate fact that it is both formulaic and something more than a genre. It is a mode which easily falls back into the genre. The model is flexible, changing with the times. New designs are forever produced. SF can be conventional and innovative at one and the same time.
The science fiction field flourishes best when both kinds of writer, the iconoclast and the iconolater, exist in tension, one set distrusting the other. But there is rarely close agreement even between members of the same set.

  •  

Для многих научная фантастика превратилась в окружающую среду. В ней содержится всё, что им нужно от жизни.

 

For many, science fiction has become an environment. It contains all they wish from life.

Глава 1. Происхождение видов: Мэри Шелли[править]

  •  

Научная фантастика — это поиск определения человечества [человека] и его статуса во Вселенной, которое останется в нашем продвинутом, но запутанном состоянии знаний (науке); как правило, НФ написана в готической или пост-готической форме. — в [скобках] — версия 1973 года

 

Science fiction is the search for a definition of mankind [man] and his status in the universe which will stand in our advanced but confused state of knowledge (science), and is characteristically cast in the Gothic or post-Gothic mode [mould].[2]
[3]

Глава 8. В когтях Zeitgeist'а: в основном тридцатые годы[править]

  •  

«Ральф 124C 41+» <…>. Это безвкусная безграмотная сказка, которая уносится в пространство и обратно, напичкана всевозможными техническими прогнозами, каждый из которых, по-видимому, сбудется прежде, чем история дойдёт до 2660 года. Но общество там не меняется. Мальчик встречает девочку в той же чопорной традиции 1911 года, когда Ральф — всего лишь слуга своей госпожи. Сон в этом страшном мире рассматривается как потраченное зря время, так что ночью дети кормятся уроками, и взрослые — всякими жалкими вещами — содержанием газет.

 

Ralph 124C 41+ <…>. This tawdry illiterate tale, which drifts into space and back, is packed with all sorts of technical predictions, each one of which has apparently been invented just before the story opens in 2660. But society is unchanged. Boy meets girl in the same prissy 1911 way, and Ralph has a manservant. Sleep, in this hideous world, is regarded as wasted time, so that during the night children are fed lessons, and adults — of all miserable things — the contents of newspapers.

Глава 13. Люди в высоких замках[править]

перевод Ефима Летова, 1995[4] (с дополнениями и уточнениями)
  •  

Трудно их назвать по-другому, нежели волшебниками — всех этих менестрелей, поющих странные, иногда весьма язвительные песни, — таких, как Аврам Дэвидсон и Р. А. Лафферти, <…> которые демонстрируют нам ярчайшие литературные способности. Однако в наибольшей степени это определение стоит отнести к трём величайшим фокусникам в нашем жанре, чей мрачноватый, но человечный юмор в полной мере отразил дух десятилетия. Это Роберт Шекли, Курт Воннегут и Филип К. Дик.

 

Hard to categorize other than as conjurors — singers of strange, sometimes acutely humorous songs — are Avram Davidson and R. A. Lafferty, <…> have shown genuine writerly attributes. But it is to three of the greatest entertainers in the field that we now turn. Entertainers whose dark, humanistic humour might be said genuinely to reflect the spirit of the decade: Robert Sheckley, Kurt Vonnegut Jr. and Philip K. Dick.

  •  

В своих лучших произведениях Шекли — Вольтер с содовой. Его шипучий нигилизм сильнее всего щиплет в рассказах.

 

Sheckley at his best is Voltaire-and-soda. His fizzling nihilism expresses itself most pungently at short-story length.

  •  

Шекли обладает насмешливой изобретательностью, которая приводит его в наиглубокие бездны, но игривость присутствует даже в самых мрачных моментах. «Наука» в произведениях Шекли — это не физика, а метафизика, а его герои — невинные люди с широко раскрытыми глазами, которые отправляются в путешествия, предназначенные развеивать иллюзии идеалиста с наиболее широко распахнутыми глазами. Томас Блейн в «Корпорации "Бессмертие"» и Джоэнис в «Хождении Джоэниса» типичны для этого архетипа Кандида.

 

Sheckley has a wry inventiveness which skates him over profound depths, and a sense of playfulness even in his darkest moments. The 'science' in Sheckley's work is not physics but metaphysics and his protagonists are wide-eyed innocents sent on journeys designed to disillusion the widest-eyed idealist. Thomas Blaine in Immortality Inc. (1959) and Joenes in Journey Beyond Tomorrow (1963) are typical of this Candide archetype.

  •  

Филип Дик, несмотря на то, что произведения его насыщены образами и деталями, происходящими из pulp-журналов, самый настоящий интеллектуал — из школы Пиранделло. В его романах вещи никогда не бывают такими, какими они кажутся. Там, между жизнью и смертью, лежат теневые земли Дика, лабиринты галлюцинаций, пещеры ощущений, саваны тусклой полужизни, страны паранойи, миры-гробницы и даже самый что ни есть ортодоксальный ад. Все его романы — это один большой роман, книга-откровение — «А la recherche du temps perfide».
Это сложное произведение отличается необычайным изяществом и блистательным остроумием, на его страницах встречаются самые неожиданные предметы и существа — странные артефакты, люди-пугала и люди-изгои, умудренные опытом уличные девицы, странные звери, словно из-под резца Фаберже, свихнувшиеся роботы и эксцентричные, но дружелюбные инопланетяне.

 

Philip K. Dick, for all his pulp origins and pulp trimmings, is an intellectual — one of the Pirandello school. In his novels, things are never quite what they seem. Between life and death lie the many shadow lands of Dick, places of hallucination, perceptual sumps, cloacae of dim half life, paranoid states, tomb worlds and orthodox hells. All his novels are one novel, a fatidical A la recherche du temps perfide. This multidextrous work is elegant, surprising, and witty, spilling out disconcerting artifacts, scarecrow people, exiles, street-wise teenage girls, Faberge animals, robots with ill consciences and bizarre but friendly aliens.

  •  

«Человек в высоком замке» нагляднее всех других произведений демонстрирует нам как таланты Дика, так и то, что со злом он знаком был не понаслышке. <…>
Это мир творческой стерильности, где единственное, что продолжает развиваться и совершенствоваться, — «Организация Тодта» («Todt» — «смерть» по-немецки). Мир, в котором живёт Абендсен (а не мир, который он описал), — порождённый дьяволом мир, мироздание-подделка, сродни Пандемониуму из «Потерянного Рая» Мильтона, построенный падшим ангелом в попытке сымитировать чудесный град Небес. <…>
Замысловатые ходы и повороты, ведущие читателя через весь роман, — часть того наслаждения, которое он получает от чтения Дика. Мы никогда не знаем наверняка, что является здесь первичной реальностью, но, тем не менее, не устаём от этой паутины майи, прилежно сотканной из иллюзий. А вот что в творчестве Дика незыблемо — это его нравственный императив. Он распознаёт и описывает зло, под какой бы личиной оно ни скрывалось — андроида, маньяка, наркомана, фашиста; главное, что это существо, лишённое отзывчивости, сострадания и вообще какого-либо представления об общечеловеческих ценностях. Такие существа встречаются во всех его произведениях. И хотя Дик прилагает много сил, чтобы понять их, он не испытывает к ним ни малейшей симпатии. <…>
«Человек в высоком замке» отличается по тону от большинства других произведений Дика — эта книга более мрачная и трезвая. Наконец, она явно не была написана наспех, как многие другие его вещи. Но то, чего не хватает в пузырьках газировки, присутствует в послевкусии.

 

The Man in the High Castle (1962) best represents Dick's talents and his easy acquaintance with evil. <…>
It is a world of creative sterility where the only thing that grows is death, the 'Organisation Todt' (Todt being German for Death). The world in which Abendsen exists (and not the world he sees) is a hell world, evil, a counterfeit creation, like the Pandemonium of Milton's Paradise Lost, built by the fallen angels in mimicry of the marvellous city of Heaven. <…>
Such twists and turns throughout the novel are part of the delight of Dick's work. We can never be certain what is ground-level reality, and yet we never tire of these webs of maya — of illusion. What is unwavering in Dick's work is his moral sensibility. He recognizes and portrays the actuality of evil: a kind of being, lacking in empathy, sympathy or any sense of common humanity — be that being android, psychotic, junkie, autistic, paranoid or fascist. Such creatures are common in his work. Though Dick works hard to make us understand them, he spares little sympathy for them. <…>
The Man in the High Castle is different in tone from most o Dick's work, with a sombre, rather sober ring to it. It was obviously not written on the run, as were many of his novels. But what it lacks in fizz it makes up for in after-taste.

  •  

Многие из романов Дика, прочитанные по отдельности, могут показаться кладовками, заполненными хаотичными и сложными идеями, как если бы автор пытался уместить в одну вещь сразу всё, что пришло ему в голову. Возможно, этот недостаток проистекает от тогдашней обстановки на книжном рынке и от тех жёстких ограничений по объёму, которые издательство «Эйс» установило для своих авторов. С другой стороны, можно поспорить: а стали бы его романы такими глубокими и богатыми по мысли, будь они хотя бы на четверть длиннее? Чудесная, многоуровневая паутина тем и концепций, образовавшаяся в результате такого вынужденного «процесса конденсации», придаёт творчеству Дика некий специфический привкус, ту самую характерную особенность, которая делает его творчество поистине уникальным. Непокорное, эксцентричное, экстравагантное — в любом случае, оно свидетельствует о том, что Дик, по-видимому, первый настоящий гений в фантастике со времён Стэплдона. Он — некий своеобразный гибрид Диккенса и Достоевского, обладающий даром комизма и увлекательности первого и трагической глубиной второго, но выбравший, тем не менее, такой вид литературы, где его эксцентричность пришлась как нельзя ко двору. В любом случае, как и многие НФ-писатели, он узнал и полюбил этот жанр, читая журналы задолго до того, как сформировались его литературные вкусы. Он так и не оправился от первого увлечения запретными прелестями ван Вогта.
Дик — один из мастеров современных неудовлетворенностей, в лучших традициях описателей безнадёжности, которая проходит через Свифта и Хаксли. Для Дика нет простых решений, нет лёгких установок и всемогущих супергероев. Его герои, часто хилые, часто совсем не отвечающие ситуации, стоят по колено в технологических отбросах и смотрят с тоской на видения, которые выходят за пределы их понимания. Настроение, доминирующее в книгах Дика, сродни угрюмым метафизическим комедиям — как, например, в сцене из романа «Снятся ли андроидам электроовцы?», где Рик Декард, уже полностью избавившийся от иллюзий, вдруг делает открытие, что жаба, которую он подобрал в пустыне, надеясь, что это последний экземпляр исчезнувшего вида, вовсе не живое существо, а всего лишь машинка. Эта жаба внушает нам такое же сильное отвращение, смешанное со смехом, как и робот у Гаррисона, работающий на угле (хотя там пафоса больше)[5]; должно быть, мы бессознательно противопоставляем эту жабу и этого робота великому образу Человека, Сына Божьего, видим их как символы одновременно и наших достижений и наших падений — нашего наследства Франкенштейна, превращённого в тягостный фарс.

 

Many of the novels read in isolation can seem like lumber-rooms of ideas, cluttered and over-complex, as if attempting too much at once. Perhaps the fault lies in market circumstances and the terse Ace format for which Dick wrote. One could also argue that Dick's novels were a quarter the length they ought to have been to contain such complexity and richness. Even so, the marvellous, multi— levelled web of themes and concerns which emerges from this process of condensation gives Dick's work its specific feel, the very thing that makes it unique. Unrevised, eccentric and extravagant — even so, it's not too much to claim that Dick is perhaps the first real genius to have worked in the science-fictional mode since the days of Stapledon, a hybrid of Dickens and Dostoevsky, possessed of the comic delights and tragic depths of both, yet choosing work where his eccentricities were cherished. In any case, like so many SF writers, he learned to love the genre through the magazines long before his literary tastes were formed. He never quite recovered from that first infatuation with the forbidden van Vogtian delights.
Dick is one of the masters of present-day discontents, in the grand tradition of despairers which runs through Swift and Huxley. There are no simple solutions for Dick, no easy identifications with all-powerful heroes. His often frail, often inadequate protagonists stand knee-deep in technological kipple, gazing at visions beyond their comprehension. The mood is often one of grey metaphysical comedy — Rick Decard, for instance, in Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968), is brought to a final disillusionment by discovering that a toad he picked up in the desert is just another artifact, with a control panel in its belly, not the last living member of a species as he hoped. The toad brings us as much disgust and laughter as Harrison's coal-driven robot (though more pathos); perhaps we unconsciously set a toad and robot against a vision of Man, Son of God, seeing them as symbols at once of our achievement and failure — our Frankenstein inheritance reduced to painful farce.

  •  

Конец шестидесятых стал для Дика поистине чёрным временем. Он на собственной шкуре испытал всю отвратительную сущность наркомании — опыт, который он описал позднее в романе «Помутнение». В эти годы он создал лишь один безусловный шедевр — красноречивый и действительно жуткий роман «Лейтесь слёзы, сказал полицейский». <…>
Обе эти книги имели некую общую черту, а именно — то чувство одержимости, которое Дик испытывал по отношению к черноглазым уличным девкам, бывшим плоть от плоти аморального панковского сообщества, куда вынесли писателя мутные волны его увлечения наркотиками. Оба романа были, до некоторой степени, романами об одержимости, в них звучало эхо Достоевского, исследовавшего те же самые закоулки «дна». Дик стал НФ-поэтом улиц.

 

After the hectic production of the sixties, Philip K. Dick slowed his pace in the seventies. It was understandable. The late sixties had been dark years for Dick. He had experienced the ugly side of the drug scene — an experience vividly retold in A Scanner Darkly (1977). In those years he produced another masterpiece, the eloquent and frightening Flow My Tears, the Policeman Said (1974). <…>
One common factor in both books was Dick's obsession with streetwise, dark-eyed girls — products of an amoral, punk society he might enter by means of drugs and self-abasement. Both novels were, in some respects, novels about possession, and had echoes of Dostoevsky, treading the same back-alleys of human degradation. Dick had become the SF poet of the streets.

  •  

... «Валис» был, как утверждал сам Дик, литературной обработкой дневников, в которых описывались действительные события — ни много ни мало, контакт с богоподобным разумом. Некоторые посчитали даже, что Дик окончательно сошел с ума, став узником собственного буйного воображения. Однако никто не понимал ситуацию лучше, нежели сам автор, <написавший в романе об этом даже с некоторой иронией>.

 

Valis was <…> a fictionalization of something Dick claimed had actually happened to him — no less than some kind of contact with God-like intelligence, a divine madness. But if it seemed to some that Dick had finally fallen through the floor of his own wild imaginings, there was no one more aware of this than Dick himself: далее пример цитаты из «Валиса» (гл. 13).

  •  

Этот сплав из буйных НФ-идей, сценариев близкого будущего и странных персонажей, людей с улицы, характерный для Дика конца 60-х — начала 70-х, стал вдруг привлекателен для многих. Что, впрочем, хорошо согласовалось с происходящим в молодёжной культуре в целом. Складывалось впечатление, что такие фильмы, как «Видеодром» и «Конфискатор», такие музыканты, как Гэри Ньюмен, черпали свои образы и идеи прямо из бездонного кладезя диковского воображения. Наконец, в начале восьмидесятых появилось нечто вроде «панковской» НФ, основными провозвестниками которой были Руди Рюкер и К. У. Джетер, Рассел М. Гриффин и Уильям Гибсон. И это направление в каком-то смысле может быть названо «школой Филипа Дика».

 

That fusion of wild SF ideas, near-future scenarios and street— wise, drug-culture characters evident in late sixties, early seventies Dick, proved attractive. It accorded with what was happening in youth culture itself. Films like Videodrome (1983) and Repo Man (1984) and musicians like Gary Numan seemed to borrow direcdy from Dick's imagination. A new 'punk' SF seemed to spring up in the early eighties, with writers like Rudy Rucker, K. W. Jeter, Russell M. Griffin and William Gibson as its chief proponents.

Перевод[править]

А. А. Грузберг, 2012 («Пикник на триллион лет») — с дополнениями

О книге[править]

  •  

... подход автора отличают богатая общекультурная эрудиция, меткость и нетривиальность (граничащая подчас с экстравагантностью) оценок.[1]

  Вл. Гаков, «Энциклопедия фантастики. Кто есть кто», 1995

Примечания[править]

  1. 1,0 1,1 Олдисс (Aldiss), Брайн // Энциклопедия фантастики. Кто есть кто / Под ред. Вл. Гакова. — Минск: Галаксиас, 1995.
  2. Цитировалось в: Jakubowski, Maxim & Edwards, Malcolm, ed. (1983) [1983]. The Complete Book of Science Fiction and Fantasy Lists. London: Granada. ISBN 0-586-05678-5.
  3. Цитировалось в: Stableford, Brian; Clute, John, and Nicholls, Peter (1993). "Definitions of SF". In Clute, John, and Nicholls, Peter. Encyclopedia of Science Fiction. London: Orbit/Little, Brown and Company. pp. 311–314. ISBN 1-85723-124-4.
  4. Брайан Олдисс. «Люди в высоких замках» (отрывки) // Если. — 1995. — № 11-12. — С. 89-90.
  5. «Стальная Крыса», гл. 16.