Статьи и эссе Романа Арбитмана

Здесь процитированы статьи и эссе Романа Арбитмана (кроме рецензий), не входившие в авторские сборники и циклы.

1980-е

… в первом сборнике рассказов Кира Булычева «Чудеса в Гусляре» (1972 г.) больше всего читателю пришлись по душе самые «несерьёзные» рассказы книги, <…> которые были посвящены городку Великому Гусляру. <…> Чудеса случаются на фоне повседневной жизни рядового провинциального городка. <…> Неповторимый колорит придаёт и ироническая интонация рассказчика. Булычев ничуть не идеализирует своих незадачливых персонажей, он подтрунивает над ними, их слабостями, некоторой ограниченностью. Но — никогда не высмеивает их, никогда ирония не переходит в сарказм. Юмор писателя всегда добр: ведь при всех своих недостатках эти люди готовы прийти на помощь любому разумному существу Вселенной, услыхав только: «Надо помочь!». Следующий сборник Кира Булычева весь состоял из «серьёзных» фантастических рассказов, многие из которых поражали теплотой и мягким лиризмом. Книга называлась «Люди как люди» (1975 г.). «Люди как люди» — своеобразный эстетический принцип Булычева. Его рассказы привлекают читателей не картинами звёздных миров или описаниями далёкого будущего. Они подкупают нас, как это ни парадоксально, своим реализмом, точнее — реалистичностью мелких бытовых деталей, узнаваемостью черточек характеров персонажей, обстановки, логики поведения. <…> Со второй половины 70-х Кир Булычев <…> [в] рассказах <…> о Гусляре <…> почему-то встречи со знакомыми персонажами уже не вызывали таких восторгов, как прежде. Рассказы были новы только сюжетно, а внутренне герои их остались прежними, словно писателю уже больше нечего было сказать о них. Нечто подобное произошло и с Алисой. <…> Повесть «Перевал» была напечатана в 1980 году. По мысли Кира Булычева, она должна была доказывать идею невозможности полноценного существования человеческого коллектива, оторванного от человечества, и неизбежной его деградации. Эта интересная идея, к сожалению, не была подтверждена художественно. Основных причин неудачи «Перевала», пожалуй, две. Во-первых, Булычев обратился к достаточно распространённому в мировой фантастике сюжету и не смог на его основе создать что-то новое. Во-вторых, здесь Булычев отказался от своего искромётного «булычевского» стиля, своей манеры письма и заменил их на новые, возможно, более подходящие, но вялые, аморфные, менее художественно наполненные.

— «Кир Булычев: что за перевалом 70-х?»

	«Собачье сердце» <…>. Что такое Шариков? Это, по Булгакову, уродливый символ той накипи, которая — увы, неизбежно! — возникает на поверхности в эпоху великих социальных потрясений. Это люди, которые в поисках лучшей кормёжки готовы встать под любое знамя. Их опасность для революции «страшнее Врангеля», ибо она не так заметна, а последствия её для общества разрушительнее любой интервенции.
	— «Второе возвращение Мастера. О новых публикациях Михаила Булгакова»

С 1965 года — обвал, смерч, землетрясение, цунами! — на нас хлынул целый поток новых книг с маркой «ЗФ» <…>. Предстояло знакомиться — <…> это было нам поначалу немного страшно (иная обстановка, иные реалии, иной быт), но не чуждо. И принимали мы это легко не только в силу воспетой ещё Достоевским нашей слегка мистической «всемирной отзывчивости», но и просто потому, что сразу поняли: «это мир — наш», всех нас объединяет гораздо большее, чем разъединяет. Мы всмотрелись — и поразились! Земля неожиданно оказалась неплоской, вызывающе неплоской, Вселенная — бесконечной и неисчерпаемой, мир — расцвечен разнообразными красками, и конфликты в нём не ограничивались набившей оскомину «борьбой лучшего с хорошим». <…> Выяснилось, что многое здесь — при всех различиях антуража — и похоже, и знакомо. Иногда мы ощущали радость узнавания, а нередко узнаваемое было знакомым до боли. И дело было не только в сладости (чаще — горечи) так называемых аллюзий, которые в те годы уже вновь начинали пугать бдительных редакторов (ведь кто-то, читая, мог «Вашингтон» «перевести» как «Москва», «НАСА» — «Главкосмос», а «президент»… страшно подумать). <…> но дело было не в них. Просто в нашем мире интернациональными оказывались не только высокие понятия, <…> но и (о чём вспоминалось реже) многоликий бюрократизм, нерушимость чиновничьих пирамид и тупое солдафонство, и «ангажированность» прессы <…>. Всё это были и есть наши общие беды, а потому не только бестактным, но и попросту неумным становилось стремление «списать» многие пороки на особенности «их» жизни: у нас, мол, «это невозможно». <…> В пору, когда политический климат в стране значительно посуровел, официальное отношение к фантастике, и раньше прохладное, стало ещё более двусмысленным. И всё же на «мировскую» серию переводной фантастики в целом никто не покушался. В тот самый год, когда в центральной печати «прорабатывали» братьев Стругацких за их повесть «Улитка на склоне», в серии «ЗФ» выходил уже роман [«Оловянные солдатики»] Майкла Фрэйна, своим антибюрократическим пафосом во многом перекликающийся с повестью Стругацких. Роман, однако, не был удостоен внимания критики. Довольно спокойно отнеслись и к многим другим весьма достойным книгам, появившимся в «ЗФ» в конце 60-х и в 70-е. <…> Д. Затонский связывал феномен «либерального» отношения к зарубежной литературе с неизжитыми ещё традициями поворотного XX съезда (в этой, конечно, узкой области). Применительно к фантастике можно добавить и то счастливое обстоятельство, что жанр издавна считался «лёгким», в потому кто хотел быть слепым, был им и не воспринимал всерьёз ЗФ, считая её относительно безобидным развлекательным чтением. <…> Полагаем, что у тех, кто готовил книги серии «ЗФ», было две задачи: тактическая и стратегическая. Первая состояла в том, что по возможности быстрее и точнее заполнить зияющие пробелы в нашем знании иноязычной фантастики <…>. Вторая задача — максимально расширить горизонты нашего знания фантастики в целом, вводя в оборот произведения, представляющие самые разные направления и ответвления НФ литературы, весь спектр, открывать нам новые имена.

— «Феномен «ЗФ»: Представляем серию»

… обыденное сознание стало привычно отделять мир Книги от мира Реальности — вне зависимости, что это были за книги; «книжные» ценности стали едва ли не синонимом мнимых ценностей. Затруднённый доступ <…> к настоящей литературе, <…> обветшавшие от частого употребления всуе лозунги типа «Книга — наш друг», «Книга — лучший подарок», засилье конъюнктурной серости, <…> донельзя заформализованная деятельность общества книголюбов — это и многое другое, в общем, работало не на авторитет Книги. К этому вольно или невольно приложили руку те деятели нашей словесности, которые неоднократно проводили мысль о том, что «книжная» культура — это ещё далеко не всё, что читающий может быть и некультурным, что земледелец, не читающий книг, куда интеллигентней «чересчур» учёного гуманитария. Рациональное зерно, которое, несомненно, есть в подобных высказываниях, исчезало при гипертрофированных претензиях к «книжникам» <…>. Традиционное уважение к любителям Книги подёрнулось ощутимой насмешливостью, слово «книгочей» неожиданно стало приобретать чуть ли не иронический оттенок… Стругацкие одними из первых заметили этот перекос. И в своих произведениях поставили Книгу — в лучшем смысле этого слова — в один ряд с людьми, сделав её героем повестей. Не случайно Перец, главный герой «Улитки на склоне», оказавшись, словно загнанный зверь, в библиотеке, доверяет именно книгам свои затаённые мысли <…>. Этот разговор с книгами, когда несобственно прямая речь персонажа незаметно переходит в авторскую, очень важен для понимания основной идеи повести, которая лапидарно может быть выражена строками А. Вознесенского: «Все прогрессы реакционны, если рушится человек…» Одновременно с этим указанный эпизод высвечивает ещё одну тему, центральную для произведений Стругацких и потому тесно связанную с темой Книги — «интеллигент и общество». В повести «Трудно быть богом» <…> звание «книгочея» оплачивается самой дорогой ценой — кровью.

— «„Вернуть людям духовное содержание…“ Человек и книга в фантастике А. и Б. Стругацких»

1990-е

Предводитель серебристых шариков. Альтернативы Виктора Пелевина

… находятся люди, которые сомневаются в самом факте существования этого человека. <…> во-первых, фотографии Пелевина никогда не публиковались и вместо нормальной справки об авторе по разным изданиям, включая зарубежные, гуляет одна и та же загадочная формулировка — «водолаз, специалист по компьютерам». Во-вторых, интервью он не даёт, на презентациях и других подобных мероприятиях не появляется, в ТВ-ящике не мелькает, а на телефонные звонки всё время отвечает мёртвый голос автоответчика: «Никого нет… никого нет...» В-третьих, <…> в современной нашей литературе <…> обитает великое множество призраков, доморощенных гомункулов <…>. Достаточно вспомнить хотя бы так называемого Дм. Галковского, которого не иначе как придумали три молодых критика из «Независимой газеты», чтобы слегка раззадорить усталых «отцов-шестидесятников» (во всяком случае, упорных слухов о том, будто фрагменты из трактата века «Бесконечный тупик» были написаны за месяц при помощи всего лишь пары игральных костей, спицы и орфографического словаря, никто пока официально не опроверг). <…> Пелевина, <…> похоже, вполне устраивает такое «мерцающее», полупризрачное бытие, помогающее ему полнее раствориться в собственных текстах, стать их полноправным героем, а не только автором. <…> Вместе со своими персонажами автор никогда не доверял объективной реальности, <…> подозревая в ней <…> какую-нибудь холодную и липкую гадость вроде «объективной истины» или очередного «всепобеждающего учения». Потому-то Виктор Пелевин ныне предпочитает выдувать из трубочки россыпь переливающихся субъективных реальностей, данных в ощущении только ему одному. В этом смысле он похож на безумного акына: поёт о том, что видит, зато и видит весьма странные вещи. И если читатели могут приобщиться к миру пелевинскнх фантазий, <…> то это не обязательно потому, что (как замечал проницательный Чеширский Кот) все мы здесь не в своём уме. <…> Практически все персонажи его произведений существуют одновременно в двух разных измерениях, <…> оба измерения фактически не противоречат друг другу, не конкурируют, но, скорее, взаимодополняют друг друга. По Пелевину, вопрос о любой иерархии реальностей, о том, «что первично и что вторично», выглядит абсурдным. <…> Герои <…> почти не сомневаются в условности, призрачности своего бытия. <…> в действительности всё не так, как на самом деле, вот универсальная, на все времена заповедь этого мира, его единственный надёжный ориентир. Именно счастливая шизоидная, сонная, бредово-наркотическая раздвоенность или даже растроенность бытия-сознания является здесь гарантом некоей условной стабильности. Призрачные альтернативы, из множества которых никогда не будет извлечён одинокий выбор, придают пелевинским конструкциям определённый смысл и гармонию. Иллюзорная вселенная существует, пока она не поддаётся однозначной трактовке и уворачивается от чётких дефиниций — загнанная в клетку здравого смысла, эта нежная птичка гибнет в одночасье. Соответственно, все старания провести экспериментальный урок «естествознания в мире духов» обречены на победу, которая будет многократно ужаснее поражения. <…> С этой точке зрения, всевозможные поиски «правильного ответа», которыми в нормальной беллетристике сильно увлекались разнообразные трезвомыслящие герои, есть просто вполне мазохистский процесс отсечения более или менее привлекательных картинок-иллюзий, в финале чего останется всё равно иллюзия, только уже самая беспросветная и безвыходная.

«Жизнь насекомых» — очень интересный пример практически полного совмещения увеличительного стекла и зеркала, направленных в разные стороны с тем, что в них одновременно запечатлено. <…> Конечно, и до Пелевина в отечественной литературе возникали запоминающиеся образы насекомо-людей, <…> однако такого точного взаимопроникновения двух иллюзорных реальностей он, кажется, добивается первым. Разделения на «высокое — низкое» здесь также не существует: навозные шарики: навозные шарика (цель и смысл жизни жука-скарабея) и гладкие серебристые шары (конечная — если верить Хармсу — форма эволюции человека) одновременно брошены на гладкий ландшафт вселенского бильярда, и уже в конце концов неважно, чьё первое попадание в лузу откроет счёт. Как и прежде, оба фантомных мира не расчленены у Пелевина, однако в этой достаточно привычной игре сущностями есть и тайный смысл. При всей авторской иронии на первый план повествования так или иначе выходят все признаки традиционного беллетристического произведения «из жизни людей» <…>. «Жизнь насекомых» — неожиданная, захватывающая, почти безнадёжная (всё равно никто не поверит!) попытка «постмодерниста» Виктора Пелевина реабилитировать «реалистический роман», освободить его от общих мест, от штампов и повторов, переведя их в «насекомую» плоскость, а всё прочее оставив в неприкосновенности. Тогда-то сакраментальные холостяцкие разговоры «за жизнь» <…> или традиционная же сексуальная сцена, <…> лишённые своей банальной атрибутики, выглядят на сей раз свежо и непривычно, <…> трагическая гибель Наташи <…> накануне рокового объяснения с красавцем Сэмом (американским бизнесменом и комаром), навевает нешуточную печаль. В медицине существует понятие фантомной боли <…>. В мире Пелевина, запертом на крепкий замок от проникновения реальности, всё равно дуют злые ветры, и его иллюзорные построения не могут до конца уберечься от тяжкой поступи каменного Командора.

2000-е

• см. «Принцесса на бобах. Полемические заметки о российской фантастике на грани веков», 2000

Творчество братьев Стругацких — не просто совокупность текстов, но несомненный социокультурный феномен, закономерно вызывающий интерес, <…> стремление вычленить что-то одно, убрать «лишние» измерения и «прописать» наших фантастов только в одной из сфер (будь то Литература, История или Идеология) означало бы безусловно обеднить читательское восприятие. Каждое произведение братьев-фантастов, законченное или нет, опубликованное или оставшееся в писательском архиве, чётко привязано к своему времени и одновременно как бы парит над ним, проходит по лезвию Оккама и устремлено в будущее <…>. А поскольку мир Стругацких был рождён воображением писателей в годы расцвета советской цивилизации и окончательно кристаллизовался в час небывало яркого её заката, он — ещё и призма, магический кристалл, с помощью которых иные поколения могут наблюдать «ушедшую натуру».

— «Неизвестные Отцы и любопытные дети»

2010-е

… герои «Стены» то и дело рвали на груди домотканые рубахи, истово доказывая приоритет России перед Европой буквально во всём, от лучин до мушкетов. <…> подвиги Мединского-министра известны <…>. В Российском институте истории искусств (РИИИ), подчиняющемся Минкульту, после скоропостижной смены руководства угроза увольнения за прогул стала самым распространённым средством борьбы с неугодными сотрудниками. <…> Усилиями автора романа «Стена» культурное пространство всей России вполне может однажды полностью превратиться в огороженную стеной территорию победившего «сральника» {#tag:ref

— Аллюзия на слова Савватия в романе «везде супостатов преследовать будем [и т.д.]», популяризованные Арбитманом, и выражение «страна победившего социализма».

. <…>

Кстати, чуть позже [объявления о моём увольнении за «прогул»] — уже за дверями директорского кабинета [«Саратовской областной газеты»] и конспиративным шёпотом — мне намекнули, кому мог на меня в итоге настучать уязвлённый министр и кто мог принять экстренные меры. В жизни не угадаете кто! <…> Невидимку зовут Николай Васильевич, <…> депутат Госдумы, который руководит комитетом по сельскому хозяйству. Для нашего аграрного региона это, стало быть, человек № 1. Ему обычно и бьют челом. Впрочем, культуру он, говорят, любит бескорыстно, во всех видах — сыром, жареном и пареном. В следующий раз, когда захочу нарваться на увольнение по статье, обойдусь без посредников: сразу обижу свёклу, репку или колосок.|Автор=«Страшная месть министра Мединского»}}

В «Мире фантастики»

Темп жизни изменился, нынешним двадцатилетним классика жанра может показаться «медленной», неповоротливой, пресноватой, малопонятной, лишённой драйва. То ли дело современные бестселлеры! Тем более что в нынешних книжных маркетах какой-нибудь многотиражный роман «Земле крантец» или «Десантник Вася в гостях у Сталина» дешевле и доступнее, чем «Машина времени» или «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура». В результате дурные копии попадаются в руки раньше оригиналов — причины и следствия меняются местами, и для читателя первооткрывателем какой-нибудь важной темы, от постапокалиптики до «попаданцев», оказывается не Уэллс, а Пупкин. И если вдруг этот самый читатель однажды попробует проявить себя в любимом жанре уже как автор, ориентироваться он будет на вторичное, а не на первичное: на «Десантника Васю», а не на «Человека-невидимку». В результате мы получим дурную копию дурной копии — где уж там говорить о жанровых достижениях!

— «Почтение и чтение», февраль 2012, с. 61

	Затея собрать всё не казалась безнадёжной: фантастики выпускалось мало, квоты Госкомиздата были жёсткими. А потому до начала 90-х годов прошлого века фантастике не были нужны ни маркетологи, ни рекламные агенты — жанр, как машина Mersedes, сам себе был рекламой и сам себя двигал…
	— «Компас или скальпель?», март 2012, с. 55

Фантаст, начисто лишённый чувства юмора, — это диагноз. Фантаст с гипертрофированным чувством юмора — это тоже диагноз. Между двумя крайностями (пафосный каменный истукан и вертлявая, кривляющаяся обезьянка) зазор не так уж велик, однако зарубежные фантасты старшего поколения в своё время как-то умудрялись проскользнуть в него, не ободрав бока о камень и не оступившись на банановой кожуре. Сегодня <…> среди однотипно-попсово оформленных томов Пупкиных фиг отыщешь случайно затесавшегося потенциального Пушкина, а удобный для маркетолога принцип «серийности» превратил «отделение юмора» в «гетто внутри гетто». Вспомним, как издательство «Эксмо» запустило особую серию, бесхитростно назвав её «Юмористическая фантастика». От одних лишь названий («Лысая голова и трезвый ум», «Рабин Гут», «Огонь, водка и медные трупы») накатывала тошнота, а ведь у книг, помимо обложек, было ещё содержимое, где бултыхались планеты Супертрахбах и Дрисландия и над всем повествованием плыло специфическое амбре — словно метеорит угодил в сельскую уборную… Ладно, эта серия ушла в историю, но скоро возникла другая: «Юмористическая серия» от «Альфа-книги». Я не большой поклонник романов Андрея Белянина, однако на фоне книг серийных «подбелянчиков» обоего пола даже «Тайный сыск царя Гороха» выглядит нетленным шедевром.

— «Проданный смех», апрель 2012, с. 41

Всё же, на мой взгляд, есть одна заповедная область, где должна быть ограничена свобода фантастов (по крайней мере, российских; прочие же, включая Тарантино, пусть решают сами). Причём эти ограничения — не «технического», не эстетического, а прежде всего сугубо этического свойства. Речь идёт об использовании фантастами темы Великой Отечественной войны — особенно в <…> жанре альтернативной истории. <…> Тема той войны — по-прежнему необезвреженное минное поле: один неосторожный шаг в сторону, и фантасту отрывает голову. Некоторые, впрочем, этого даже не замечают и потом прекрасно обходятся и без голов.

— «Пляски на минном поле», май 2012, с. 45

Когда Игорь Халымбаджа безвременно ушёл в 1999 году, любимый им жанр фантастической библиографии не исчез, разумеется, но из этого жанра словно выветрился важнейший ингредиент — романтика первооткрывательства. Всем нынешним продолжателям дела Халымбаджи работать сегодня технически легче, однако и скучнее стократ. У Игоря была Миссия, а даже у самых лучших его учеников — скорее, хобби. Помните анекдот про поддельные ёлочные игрушки? И снаружи, и внутри они точно такие же, как настоящие, но, чёрт возьми, — не радуют!

— «Настоящий», май 2013, с. 37

Обычное, жанровое научно-фантастическое кино, которое можно было увидеть на экранах Советского Союза… Чёрная дыра, да и только! Подобно заводу швейных машинок, с конвейеров которого, согласно советскому анекдоту, после сборки неизбежно сходил автомат Калашникова, наши кинофабрики тех лет раз за разом выпускали под грифом «фантастика» нечто неудобосмотримое. При этом в титрах порой значились небезнадёжные режиссёры, главные роли иногда исполняли приличные актёры, <…> а консультантами выступали замечательные учёные <…>. Но на конечный результат это всё равно никак не влияло. Выходя из залов кинотеатров в состоянии лёгкого обалдения, мы трясли головами, не в силах уразуметь: если писатели-фантасты считают нас достаточно взрослыми и равными себе, то почему же фантасты от кино принимают нас за инфантильных придурков? <…> Даже те жанровые ленты семидесятых, о которых мы сегодня вспоминаем с ностальгической теплотой — к примеру, очень популярная некогда кинодилогия «Москва — Кассиопея» и «Отроки во Вселенной», — были обаятельны и убедительны в «земных» эпизодах и, мягко говоря, глуповаты в «инопланетных» (то есть научно-фантастических, жанровых) сценах. <…> Оба сценариста и режиссёр дилогии Ричард Викторов наверняка догадывались, что их фильмы прежде всего побегут смотреть любители литературной фантастики, знакомые с её основными конфликтами — в том числе и с сюжетами о бунте роботов. Зачем же надо было изобретать велосипед, да ещё и трёхколёсный, для малышни? <…> В нашем случае тот же сюжетный посыл втискивали в детсадовские рамки и прикрывали считалкой «А и Б сидели на трубе». Никто не требовал от авторов молодёжного кино замысловатого сюжетного гамбита, но кого не разозлит, если под видом шахмат тебе впаривают игру в пятнашки? <…> повесть «31 июня» Пристли, полную тонкого юмора, <…> превратили в непритязательное действо с песнями и плясками. Песни были мелодичными, хореография — недурной, но от фантастики Пристли остались рожки да ножки. <…> Помните, как в рассказе Воннегута «Гаррисон Бержерон» красавцев гримировали под уродов, на атлетов вешали вериги, людей с абсолютным слухом глушили какофонией — чтобы не выделялись? Аналогия уместна. Главная беда нашего научно-фантастического кино была не в скудости спецэффектов (это можно было простить и пережить), но в заведомой заезженности сюжетов и нарочитой скудости мысли. <…> Просто-напросто визуальные виды искусства — кино и театр в первую очередь — в СССР считались более доходчивыми и, стало быть, потенциально более опасными в смысле «западной заразы». Каждый чиновник держался за своё кресло. Никто не хотел рисковать. Лучше подстраховаться, перебдеть, подрезать, убрать от греха подальше — как бы чего не вышло… Ну вот ничего и не вышло.

— «Кукольный домик. Почему у советской кинофантастики семидесятых не было шанса на победу», август 2013, с. 40-41

[В 1982] Дмитрий Александрович стал руководить — наряду с Евгением Войскунским и Сергеем Снеговым — ежегодным семинаром молодых фантастов. Благодаря своей знаменитой бороде и капитанской трубке Биленкин выглядел суровым мэтром, перед которым мы поначалу трепетали. Но стоило присмотреться внимательнее и прислушаться к голосу, как иллюзия рассеивалась: выдавали его отчаянно молодые глаза и юношеский азарт. Наставник и опекун? Да. Наблюдательный критик? Да. Бронзовеющий гуру? Ни в коем случае. <…> Не побоюсь глобальности сравнений: подобно сверхцивилизации, описанной в его рассказе, сам он давал нам, дебютантам 1980-х, чрезвычайно много.

— «Проверка на разумность. Дмитрий Биленкин», сентябрь 2013, с. 50

	Гений — человек, который добавляет миру недостающую гармонию, шлифует тусклое окошко в мир до полной его прозрачности. Если ты способен «быть нужным гению», то нельзя ли счесть эту способность самостоятельным и уникальным даром?
	— «Согласен вторым быть. Роман Подольный», ноябрь 2013, с. 41

	Страна Победившей Насупленности
	— там же, с. 43

Велик соблазн выдать желаемое за действительное и объявить, что своим «Жихарём» Михаил Глебович [Успенский] дал толчок новому направлению в отечественном фэнтези вёл за собой широкие писательские массы в светлое будущее… Однако переворота не было. То есть толчок жанру он, разумеется, дал, и читателей увлёк блестящей прозой на многие годы вперёд, но школу не создал и коллег за собой не повёл. Такова участь штучных мастеров, Кулибиных от литературы. Успенский был слишком уникален: он был сам себе и направлением, и школой. Неповторимый и незаменимый кустарь-одиночка, тонкий знаток фантастики и фольклористики. Успенский создал чудо-механизм, который работал, но только в руках своего создателя. А без него — никак.

— «Там, где он есть. Вспоминая Михаила Успенского», февраль 2015, с. 37

Полигоны вдохновения. Север Гансовский

декабрь 2013, с. 46-49.

Сегодняшнему искушённому читателю многое в первом сборнике фантастической прозы Гансовского может показаться и наивным, и дидактичным. Тем не менее книга <…> не потускнела от времени. В пользу автора — богатое воображение, раскованная фантазия, умение изобрести невероятную ситуацию и сделать достоверной, испытав её знакомым бытом и аранжировав живыми подробностями. <…> Благодаря удачно выбранной доверительной интонации повествователи словно обращаются к нам напрямую <…>. Истончается барьер между рассказчиком и читателем, и тот сам невольно вовлекается в сюжет почти на правах персонажа (нечто вроде будущей интерактивности). Этот приём писатель ещё будет совершенствовать и доведёт его до блеска в повести «Винсент Ван Гог».

«Полигон». <…> Ныне, в эпоху компьютеров, когда автоматам противостоят другие автоматы, а «человеческий фактор» выведен за скобки, описанное в рассказе оружие не назовёшь абсолютным. Но ещё полвека назад придуманный фантастом убийца на гусеничном ходу, неуязвимый и неотвратимый, казался пятым всадником Апокалипсиса. Памфлет Гансовского стал квинтэссенцией антивоенной фантастики как разновидности жанра, а после выхода на экраны знаменитой десятиминутной анимационной ленты <…> жёсткий повествовательный лаконизм был усилен за счёт «гиперреалистичного» визуального ряда.

«Демон истории» — предшественник сотен российских «альтернативок». Как он увидел свет? Каким чудом? Скажем спасибо составителю — Роману Подольному. Характерно, что при жизни Гансовского рассказ не удалось включить ни в один его сборник. В СССР, где даже фантастам не позволялось рассматривать прошлое «в сослагательном наклонении», сам жанр «альтернативной истории» отсутствовал как таковой, а поиск развилок во времени считался предосудительным и немарксистским.

«Винсент Ван Гог». Формально в произведении тоже присутствуют элементы «альтернативной истории», но всё же главное здесь — не гримасы хроноклазмов и не метаморфозы, вызванные путешествиями во времени. Главное — в другом. <…> В повести <…> отлично прописана вся «технология» путешествий во времени, а примеры того, какие последствия может иметь вторжение будущего в прошлое, явлены с подлинным артистизмом и остроумием. Однако читатель, настроенный на фантастический детектив, вскоре осознаёт, что формальный сюжетный стержень <…> лишь оболочка, и сквозь неё отчётливо просматривается сверхзадача писателя — показать, как высокое искусство способно внутренне преобразить человека, которому, казалось бы, чужды души прекрасные порывы. Соприкасаясь с настоящим искусством и его создателем, невольно попадая в их «поле», герой словно бы мутирует. Всё худшее в нём истончается и обращается в труху, всё лучшее обретает опору. Изначальный план героя проваливается: ему не удаётся стать богачом. Но он об этом не жалеет. Духовный опыт, приобретённый им во время визитов к Ван Гогу, оказывается поистине бесценен…