Его учёная зрелость, смотревшая с крутых вершин добродетели, затем, полагаю я, склонилась к писанию трагедий, чтобы, по обычаю разумных врачей, облекающих горькие противоядия медовою сладостию и, не творя неудовольствия вкусу, дающих его ради очищения гуморов и попечения о здравии, и самому с приятностью подносить больным душам свидетельства доблести, погружённые в усладу вымыслов, и тем искоренять пороки и взращивать из посеянных зёрен щедрый урожай добродетелей.[1][2]
[В театр Сенеки] пусть войдёт хоть Катон. <…> Здесь господствует философия на котурнах, царит надевшая маски Стоя.[3][2]
— Томас Фарнеби, предисловие к своему изданию его трагедий, 1623
Спорщики в котурнах могут вызвать в лучшем случае лишь изумление. Именно этого названия заслуживают все лица так называемых сенековских трагедий, и я твёрдо убеждён, что преимущественной причиной того, что римляне в трагическом далеко не достигли даже и посредственности, были гладиаторские игры. В окровавленном амфитеатре зрители отучались от всякой естественности. <…> Трагический гений, привыкнув к этим искусственным сценам смерти, не мог не впасть в напыщенность и высокопарное пустословие.[2]
К какому бы времени ни относились трагедии Сенеки, они напыщенны и холодны сверх всякого описания, лишены естественности, характеров и действия, возмущают бессмысленнейшими неловкостями и настолько лишены всякой театральности, что, я полагаю, никогда не были предназначены перейти из риторических школ на подмостки. Со старыми трагедиями, этими высочайшими творениями поэтического гения греков, у них нет ничего общего, кроме названий, внешней формы и мифологического материала; и всё же они встают рядом с ними, явно намереваясь их превзойти, что удаётся им примерно так же, как пустой гиперболе — затмить глубочайшую истину. <…>
Трагедии Сенеки в силу слепого предрассудка, ценящего всё, что мы получили в наследство от древности, повлекли за собой множество подражаний.[4][2]
— Август Шлегель, «Лекции о драматическом искусстве», 1804
Бесконечная пропасть отделяет эти нервные, бескровные, надутые и напыщенные создания школьной техники от высоких творений Эсхила, Софокла или Еврипида.[5][2]
За диалогом драмы у греков мы всё время осознаём конкретную зрительную реальность, а за ней — особую эмоциональную реальность. За драмой слов стоит драма действия, тембр голоса и сам голос, поднятые руки и напряжённые мышцы, индивидуальная эмоция. <…> В пьесах Сенеки вся драма — в слове, и за словом нет иной реальности. Кажется, все его персонажи говорят одним голосом, к тому же слишком его форсируя; они по очереди декламируют.
<…> пьесы Сенеки полны деклараций, пригодных для слуха тех, кто ничего не видит. Поистине, эти пьесы могут быть практическим образцом современной «радиодрамы».[2]
Behind the dialogue of Greek drama we are always conscious of a concrete visual actuality, and behind that of a specific emotional actuality. Behind the drama of words is the drama of action, the timbre of voice and voice, the uplifted hand or tense muscle, and the particular emotion. <…> In the plays of Seneca, the drama is all in the word, and the word has no further reality behind it. His characters all seem to speak with the same voice, and at the top of it; they recite in turn.
<…> Seneca’s plays is full of statements useful only to an audience which sees nothing. Seneca’s plays might, in fact, be practical models for the modern “broadcasted drama.”
… главные герои его трагедий должны служить максимально яркой иллюстрацией гибельного воздействия какой-либо страсти, поэтому они предстают перед зрителем уже в состоянии сильно развившегося аффекта; <…> лица второстепенные, напротив, должны либо оказывать сильное противодействие основной страсти главного героя, либо занимать среднюю позицию, либо, наконец, в процессе действия менять своё первоначальное мнение на противоположное. Поэтому второстепенные лица <…> в большинстве случаев изображены более живо и естественно <…>.
Не вполне обоснованы поэтому упреки, которые неоднократно делали Сенеке исследователи его произведений — в том, что он даёт не человеческие характеры, а ходульные фигуры, служащие иллюстрацией стоических тезисов. <…> Сенека, живший при дворе нескольких императоров, имел возможность наблюдать немало случаев, когда страсти проявлялись в полной силе, и в изображении их, безусловно, является большим мастером. <…>
Несомненна зависимость Сенеки от многих чужих произведений; и тем не менее они всецело принадлежат ему, носят печать его мировоззрения, его трактовки сюжета, его языковых приёмов.[8]
… традиционность сюжетов. <…> Понятно, что <…> выдвигается интерес к подробностям, намёкам, к предвосхищениям заранее известного. <…>
Сенека стремится как можно скорее взойти от частного события к общему поучительному правилу. <…>
Нет в них только одного, самого действенного средства убеждения — наглядного примера. <…>
Стоическое наставление <…> может убедить зрителя, но может ли оно убедить «правою» речью «неправого» героя трагедии? Если нет, то впечатление действенности правой морали становится гораздо слабее: страдает философия. Если да, то герой должен отказаться от того поступка, который и составляет сюжет мифа: страдает трагедия.[9]
