Довлатов и окрестности

«Довлатов и окрестности. Филологический роман» — мемуары Александра Гениса 1998 года. Подзаголовок пояснён в послесловии (предисловии) «Каботажное плавание» 2000 года. Вошли в авторский сборник «Частный случай: филологическая проза» 2009 года.

Цитаты

Последнее советское поколение

Воронка, оставшаяся на месте исчезнувшей страны, втягивает в себя всё окружающее. Не желающие разделить судьбу государства пишут мемуары, чтобы от него отмежеваться. Неудивительно, что лучше это удаётся тем, кто к нему и не примазывался. Гордый своей маргинальностью, мемуарист фиксирует хронику обочины. Раньше воспоминания писали, чтобы оценить прошлое, теперь — чтобы убедиться: оно было. Удостовериться в том, что у нас была история — своя, а не общая.

Перечитывая «Невидимую книгу», я не могу отделаться от впечатления: подлинное в этих мемуарах — только фамилии героев. Друзья Сергея были и правда людьми замечательными, только на свои портреты они походили не больше, чем мультипликационные герои на угловатых персонажей кукольных фильмов. В жизни им недоставало беглого лаконизма, которого придало им довлатовское перо. В исполнении Довлатова все они, блестящие, остроумные, одержимые художественными безумствами, выглядели крупнее и интереснее примостившегося с краю автора. Сергей сознательно пропускал их вперёд. Выведя друзей на авансцену, Довлатов изображал их тем сверхкрупным планом, который ломает масштаб, коверкает перспективу и деформирует облик, делая привычное странным. Вот так на японской гравюре художник сажает у самой рамы громадную бабочку, чтобы показать в растворе её крыльев крохотную Фудзияму. Как она, Довлатов маячил на заднике мемуаров. <…> В этом было не столько смирение, сколько чутьё. Смешиваясь с другими, Довлатов вписывался в изящный узор. Собственную писательскую биографию он не вышивал, а ткал, как ковер. Входя в литературу, Довлатов обеспечил себя хорошей компанией. Умирают писатели поодиночке, рождаются — вместе. Поколение — это квант литературной истории, которая может развиваться только скачками. В словесности всякая преемственность прерывистая. Смена поколений происходит рывком. Накопившиеся противоречия в интонациях концентрируются до того предела, за которым и спорить не о чем. <…> Как всякий бунт детей против отцов, разрыв не только мучителен, но и бесполезен до тех пор, пока он не завершится появлением нового поколения. Чтобы это произошло, нужен центр конденсации. Как магнит в груде железных опилок, он обнаруживает структуру и порядок в хаосе дружеского общения.

Довлатову читателей создала советская власть. Сергей стал голосом поколения, на котором она кончилась. Неудивительно, что оно и признало его первым.

Сергей, в отличие от авангардистов, нарушал норму без скандала. Он не поднимал, а опускал планку. Считалось, что Довлатов работает на грани фола: ещё чуть-чуть — и он вывалится из литературы на эстраду. В его сочинениях ощущался дефицит значительности, с которым критикам было труднее примириться, чем читателям.

Персонажи Довлатова жили ни хорошо, ни плохо, а как могли. И вину за это автор не спихивал даже на режим. Советская власть, привыкшая отвечать не только за свои, но и за наши грехи, у Довлатова незаметно стушевывалась. Власть у него занимала ту зону бедствий, от которой нельзя избавиться, ибо она была непременным условием существования.

Довлатов показал, что абсурдна не советская, а любая жизнь. Вместе с прилагательным исчезало и ощущение исключительности нашей судьбы. В книгах Довлатова разоблачаются не люди и не власти, а могучий антисоветский комплекс, который я бы назвал мифом Штирлица. Что главное в знаменитом сериале? Льстящее самолюбию оправдание двойной жизни. Штирлиц вынужден прятать от всех лучшую часть души. Только исключительные обстоятельства — жизнь в кругу врагов — мешают ему проявить деликатность, чуткость, тонкость и необычайные таланты, вроде умения писать левой рукой по-французски. Впрочем, все эти качества Штирлиц всё-таки иногда демонстрирует, но — за границей. На родине, видимо, не стоило и пытаться. Лишившись унизительного статуса жертв истории, герои Довлатова теряют и вражеское окружение, на которое можно всё списать. <…> Режим — форма нашего существования, а не чужого правления. Он внутри, а не снаружи. Ему негде быть, кроме как в нас, а значит, с ним ничего не поделаешь.

Довлатов деконцептуализировал советскую власть. Собственно, он сказал то, о чём все знали: идеи, на которой стояла страна, больше не существует. К этому он добавил кое-что ещё: никакой другой идеи тоже нет, потому что идей нет вовсе. <…> Писатели предыдущего поколения говорили о том, как идеи меняют мир. Довлатов писал о том, как идеи не меняют мир. И идей нет, и меняться нечему.

Издали героизм вызывает восхищение, на среднем расстоянии — чувство вины, вблизи — подозрения.

Служить отечеству веселее, чем просто служить.

Идеализм — постоянный источник подспудного раздражения, потому что он требует ответа. Всё равно что жить со святым или обедать с мучеником. Святыми, однако, диссиденты себя не считали. <…> По-моему, к диссидентам относились как к священникам: и те, и другие — последние, которым прощают грехи. Видимо, презумпция добродетели — слишком сильное искушение для злорадства.

Довлатовской прозе свойственен подпольный аморализм. Он заключается в отсутствии общего для всех критерия, позволяющего раздавать оценки. Герой Довлатова живёт «по ту сторону добра и зла». Но не как ницшеанский сверхчеловек, а как недочеловек — скажем, кошка.

Смех и трепет

… Бахчанян. Его мастерская — приятельское застолье, в котором он, собственно, и не участвует — разве что как тигр в засаде. («Вагрич» как раз и значит «тигр» по-армянски.) Бахчанян напряжённо вслушивается в разговор, в котором распускаются ещё не опознанные соцветия юмора. Их-то Вагрич и вылавливает из беседы. Чуть коверкая живую, ещё трепещущую реплику, он даёт ей лёгкого пинка и вновь пускает в разговор в преображенном или обезображенном виде.

… Сергей умел пускать в дело то, что другие считали шлаком. Он сторожил слово, которое себя не слышит. Его интересовало не что люди говорят, а о чём они проговариваются.

… лучший рассказ «Зоны» — «Представление». Довлатов заставил читателя — скорее всего, впервые в жизни — вслушаться в слова исполняющегося перед зеками «Интернационала»: «Вставай, проклятьем заклеймённый весь мир голодных и рабов».

… нью-йоркский ночной клуб «Туннель». <…> В полной темноте на долю секунды вспыхивает ослепительная лампа. С каждой вспышкой картина меняется, но никакого движения в зале не происходит — оно скрыто от нас периодами темноты. Создаётся тревожный эффект. Привычный нам слитный мир распадается на фрагменты, как в вынутой из проектора киноленте. Мигающий свет делает танцующих неподвижными, придавая им выразительность восковых фигур. Живое притворяется неживым — застывшие гримасы, обрубки жестов. Вот такую технику стоп-кадра и применял Довлатов. Перегораживая поток дурного подсознания, он останавливал мгновение. Не потому, что оно прекрасное, а потому, что смешное. В театре не принято душить Дездемону на глазах у зрителей. У Довлатова кулисы скрывают скучную, банальную, а главное — несмешную жизнь. По его рассказам персонажи передвигаются урывками. Мы видим их только тогда, когда они говорят или делают что-нибудь смешное. <…> Сергей верил, что юмор, как вспышка света, вырывает нас из обычного течения жизни в мгновения, когда мы больше всего похожи на себя.

Не экономия, а философия заставляла Довлатова прореживать в прозе шутки, которые он размещал исключительно в стратегически важных, но отнюдь не самых эффектных местах. Сергей никогда не начинал и не заканчивал рассказ смешной фразой. Довлатов приберегал юмор для ситуаций, когда он неуместен. Смех у него паразитирует на насилии: он питается страхом и жестокостью. <…> Смех у Довлатова, как в «Бульварном чтиве» Тарантино, не уничтожает, а нейтрализует насилие. Вот так банан снимает остроту перца, а молоко — запах чеснока. Юмор и страх внеположны друг другу, но, соединяясь, они образуют динамичную гармонию, составные части которой примиряются, не теряя лица. Смешав ярко-красный с тёмно-синим, художник получит серую краску. От разведённой сажи или испачканных белил этот цвет отличает чрезвычайная интенсивность. Рождённая из кричащего противоречия серость хранит память о необычном происхождении. Соседство смешного и страшного у Довлатова заменяет черно-белую картину мира серой. Будни в его рассказах окрашены серостью преодолённого ужаса и подавленного смеха.

Анекдот убивают длинноты и отсебятина. Смешное, как стихи или музыку, нельзя пересказать — только процитировать. Поскольку юмор — это то, что остаётся, когда убирают лишнее, смешное — первичная стихия литературы, в которой словесность живёт в неразбавленном виде. Довлатов такой взгляд на вещи не разделял и делал всё, чтобы от него нас отучить.

Источник тоски — в безнадёжной ограниченности твоего опыта, которая саркастически контрастирует с неисчерпаемостью бытия. От трагедии тоску отличает беспросветность, потому что она не кончается смертью. <…> Для художника прелесть тоски в том, что она просвечивает сквозь жизнь, как грунт сквозь краски. Тоска — дно мира, поэтому и идти отсюда можно только вверх. <…> Раньше в довлатовском смехе меня огорчал привкус ипохондрии. Но теперь я понимаю, что без неё юмор, как выдохшееся шампанское: градусы те же, но праздника нет.

Поэтика тюрьмы

В стихах Кавафиса множество забытых императоров, проигравших полководцев, плохих поэтов, глупых философов и лицемерных святых. Кавафиса волновали только тупики истории. Спасая то, что другие топили в Лете, он, заполняя выеденные скукой лакуны, делал бытие сплошным. Кавафис восстанавливал справедливость по отношению к прошлому. Оно так же полно ошибок, глупостей и случайностей, как и настоящее. При этом Кавафис отнюдь не собирался заменять историю победителей историей проигравших. Его проект радикальней. Он дискредитирует Историю как историю, как нечто такое, что поддаётся связному пересказу. История у Кавафиса не укладывается в прокрустово ложе причин и следствий. Она распадается на странички, да и от них в стихи попадают одни помарки на полях. Каждая из них ценна лишь истинностью. Оправдание её существования — её существование. Самоупоенно проживая отведенный им срок, герои Кавафиса не способны выйти за его пределы. <…> Форма его иронии — молчание. Устраняясь из повествования, он даёт выговориться другим. Автор не вмешивается, не судит, не выказывает предпочтенья. Он молчит, потому что за него говорит время. При чём тут Довлатов? При том, что крайне оригинальную точку зрения Кавафиса на мир разделяет выросшее на обочине поколение, голосом которого говорил Довлатов. Дело в том, что с горизонта довлатовской прозы советская власть исчезла задолго до своей кончины. Сам того не замечая, Довлатов глядел на неё как историк — в том, конечно же, смысле, который вкладывал в это слово Кавафис.

Японцы никогда не говорят о войне. Рассказывая о ней, надо либо хвастать, либо жаловаться — и то и другое несовместимо с соображениями приличий. Нечто похожее происходит с лагерниками. О прошлом они обычно рассказывают анекдоты. Истории сидевших людей часто уморительны, иногда трогательны, изредка глубоки, но никогда не трагичны. О страшном не говорят — это фон, чёрный, как школьная доска, на которой меловые рожицы выходят ещё забавнее.

В довлатовской системе координат зэку выпадает роль набата. Уголовник — такая же неотъемлемая часть мира, как академик и балерина. Жизнь не поддаётся редактуре: она тотальна, целостна, неделима. Либо вы принимаете мироздание как оно есть, либо возвращаете билет Творцу.

Кроме Парамонова, у нас никто в глаза не видел Солженицына. Его недоступность провоцировала ехидство. Рассказывали, что дети Солженицына, запершись в туалете, читали Лимонова. Снимок Александра Исаевича в коротких штанах на теннисном корте ходил по рукам. <…> Короче, к нему относились как к члену Политбюро — что ни скажешь, всё смешно.

Тюрьма как аббревиатура жизни: снимая все культурные слои, она сдирает жизнь до мяса, до экзистенции, до чистого существования.

Из концепции Солженицына следует, что, пройдя сквозь горнило лагерей, русская литература может завершить своё вечное дело — не только пойти в народ, но и дойти до цели. Нравственный императив Солженицына — осмыслить опыт ГУЛАГа в пространстве национальной истории, найти ему место в картине мироздания. Именно в этом месте и отказывал тюрьме Шаламов. Зона для него — минное поле метафизики, где под невыносимым грузом испытаний начинает течь, как металл под давлением, сама действительность. Тут она становится зыбкой, гротескной, абсурдной. У Шаламова тюрьма выносит человека за скобки мира — это абсолютное, бессмысленное зло.

Разговор Довлатова с Шаламовым никогда не прекращался — в споре с ним Сергей шлифовал свои принципы.

В «Зоне» есть сюжет, историю которого Сергей любил рассказывать, <…> о зэке-отказнике, отрубившем себе пальцы, чтобы не работать. В тексте он изувечил себя молча <…>. Но на самом деле <…> Купцов сперва произнёс жуткую фразу: «Смотри, как сосиски, отскакивают». <…> Рассказ построен как поединок сильных людей — надзирателя и вора в законе. Дуэль идёт по романтическому сценарию <…>. Но финал Довлатов намеренно испортил — стер очевидную точку. Выбросив эффектную концовку, Сергей притушил рассказ, как плевком окурок. Сделал он это для того, чтобы сменить героя. В одно мгновение, как Толстой в страстно любимом им «Хозяине и работнике», Довлатов развернул читательские симпатии с надзирателя на вора. <…> Не правда, а жизнь на стороне вора, который до конца защищает свою природу от попыток её извратить.

Любите ли вы рыбу?

Парамонов <…> больше всё-таки похож не на русских писателей, а на их героев, причём сразу всех — от старосветских помещиков до Свидригайлова, от Обломова до Карамазовых — опять-таки всех, включая чёрта.

Обмен мнениями полезен только тогда, когда можешь переубедить себя, а не другого. С этой точки зрения Довлатов был худшим из всех возможных собеседников. Он и сам не рассуждал, и другим не давал: при нём всякая концепция стыла на губах, как бараний жир. Сергей признавал единственный жанр беседы — поочерёдное солирование.

… все любили. При Довлатове вели себя как в компании с манекенщицей — шутили чаще, смеялись громче, жестикулировали развязнее. <…> Любовь к Довлатову была ревнива, завистлива, искренна и, как всякая другая, недальновидна.

Вагрич Бахчанян — эмигрантский Ходжа Насреддин, за которым все ходили гуськом, — признался, что, разговаривая с Довлатовым, вечно боялся что-нибудь ляпнуть.

Хармс мечтал писать такие стихи, чтобы ими можно было разбить окно, как камнем. Фокус тут в постоянстве. Писатель всегда и всюду занят одним: он ждёт, пока сквозь него, как бамбук в китайской пытке, прорастет литература. Становясь писателем, автор до последней капли отжимает из жизни всё, что не является литературой. Но и тогда вместо входного билета ему достаётся лотерейный.

Рукопись — как ногти: интимная часть автора, которая со временем начинает его тяготить. Жить слишком долго с рукописью негигиенично, духовно неопрятно. Заражая автора, ненапечатанная рукопись начинает гнить, мешая расти новому. Жидкий, не окоченевший в типографских строчках текст провоцирует уже напрасные перемены. Это как со взрослыми детьми — недостатки неоспоримы, но пороть поздно. Только похоронив рукопись в переплете, автор освобождается от ощущения неокончательности текста. Опубликовав его, он может хотя бы на время избавиться от несовершенства.

В газете Довлатов чувствовал себя увереннее, чем в литературе, потому что тут у него был запас мощности, как у автомобиля с шестью цилиндрами. Сергей смотрел на газету как на арену не своих, а чужих литературных амбиций. В редакции люди особенно уязвимы, ибо они претендуют на большее, чем газета способна им дать. Кажется, что она увековечивает мгновение, на самом деле газета лишь украшает его труп. Однако в самой эфемерности газеты заключен тонкий соблазн — есть благородство в совершенстве песчаного замка. Газете свойственна туберкулёзная красота. Скоротечность газетной жизни придаёт ей — опять-таки туберкулезную — интенсивность. <…> Поэтому и в нашем «Новом американце» он вёл себя не как редактор, а как режиссёр. Сергей следил за игрой ущемлённых им амбиций, сочувствовал оскорблённым им самолюбиям, вставал на защиту им же попранных прав. Газета была его записной книжкой, его черновиком, его романом. Может быть, потому Довлатову и не удалась повесть «Невидимая газета»: она была лишь копией оригинала.

Метафизика ошибки

Сознательно сделанная ошибка редко бывает смешной. Нас веселит именно непреднамеренность конфуза. Ошибка осмеивает не только исковерканное слово, но и речь как таковую. Опечатка демонстрирует уязвимость письма, несовершенство речи, беззащитность языка перед хаосом, который, шутя и играя, взламывает мертвенную серьёзность печатной страницы. Смех — это наши аплодисменты свободной случайности, сумевшей пробиться к смыслу. Так, в телевизионной программе, которую я редактировал в молодости, выпал мягкий знак в названии фильма. Получилась историко-партийная клубничка — «Семя Ульянова». Теперь, может быть, такое ещё поставят.

Отношения <…> Сергея с русским языком были торжественны и интимны. В его выкрике: «Какое счастье! Я знаю русский алфавит!» — нет рисовки. Писатель, годами мучающийся с каждым предложением, привыкает любить и уважать сопротивление материала. Путешествие от заглавной буквы к точке напоминает головоломку. Долгие манипуляции вознаграждаются беззвучным щелчком, подсказывающим, что решение найдено: та же упругая неуступчивость языка, что мешала автору, теперь держит страницу, распирая её невидимыми силовыми полями. Ненавидел Довлатов лишь чужие ошибки. Свои он не просто терпел — он их пестовал. И опечатки он ненавидел потому, что хотел сам быть автором своих ошибок. Однажды мы исправили описку в довлатовской рукописи. Сергей рассвирепел, и никакие словари не могли его успокоить. В конце концов он перепечатал — из-за одной ошибки! — всю страницу, заставив сделать в газете сноску: «Опечатка допущена с ведома автора». <…> Интриговали Сергея и ошибки классиков. <…> У Довлатова ошибка окружена ореолом истинности. Ошибка — след жизни в литературе. Она соединяет вымысел с реальностью, как частное с целым. Ошибка приносит ветер свободы в зону, огороженную повествовательной логикой. Она знак естественного, тогда как безошибочность — заведомо искусственное, а значит, безжизненное образование. Мир без ошибок — опасная, как всякая утопия, тоталитарная фантазия. Исправляя, мы улучшаем. Улучшая, разрушаем.

Недостаток — моральный, физический — играл роль ошибки, без которой человек как персонаж судьбы и природы выходил ненастоящим, фальшивым. Несовершенство венчало личность. Ошибка делала её годной для сюжета. Вот так китайцы оставляли незаписанным угол пейзажа. Через отверстия в броне — пороки, преступления или хотя бы дурные привычки — человек соединялся с аморальным миром, из которого он вышел. Страсть Довлатова к человеческим слабостям была лишена злорадства и казалась бескорыстной.. Сергей был одержим не грехом, а прощением. Что тоже не сахар, ибо слабым он прощал всё, а сильным — ничего. Встретив сильного, он не унимался до тех пор, пока не представлял его слабым.

Скупость — сродни кожной болезни. Поскольку от неё не умирают, она вызывает не сочувствие, а брезгливость. Будучи не вполне полноценным пороком, она не рассчитана и на прощение — только на насмешку.

Как раз жизненный провал превращает отрицательных персонажей если не в положительных, то в терпимых. Аура неуспеха мирит автора со всеми. <…> По-моему, Довлатов смаковал провал. Для его мира всякое совершенство — губительно. В сущности, это религия неудачников. Её основной догмат — беззащитность мира перед нашим успехом в нём. И чем больше успех, тем страшнее последствия. Безошибочность сделала бы жизнь вообще невозможной. Единственная защита мира перед нашим неукротимым стремлением к успеху — несовершенство самой человеческой природы. Способность делать ошибки — встроенное в нас страхующее устройство. Ошибка не искажает, а дополняет мироздание. И в этом метафизическое оправдание неудачи.

«Митьки» — национальный ответ прогрессу: не русый богатырь, а охламон в ватнике. Он непобедим, потому что его давно победили. <…> Как у каждого движения, у «митьков» есть основополагающий миф. Это миф об Икаре. Вопреки прометеевской трактовке, воспевающей дерзость человеческого гения, они создали себе образ трагикомического неудачника. Найдя такого героя у Брейгеля, они сложили про него «митьковскую» хокку: У Икарушки бедного Только бледные ножки торчат Из холодной воды. Принято считать, что картина «Падение Икара» — притча о незамеченной трагедии. Непонятый гений, Икар погибает героической смертью, окружённый безразличием тех самых людей, которым он хотел дать крылья. Художник действительно демонстрирует нам, как все НЕ заметили падения Икара. На тонущего героя НЕ смотрят не только люди — пастух, рыбак, моряки и пахарь, но и животные — лошадь, собака, четыре птицы и двадцать овец. Но это ещё не значит, что все они не заметили происшествия, — оно их просто не заинтересовало. Окружающие не могли не слышать плеска и крика. Однако неудача свалившегося с неба Икара им не казалась столь важной, чтоб перестать пахать, пастись или управлять снастями. Герои Брейгеля игнорируют не только Икара. Они и друг на друга не смотрят. Не только на этой — на всех картинах Брейгеля люди не встречаются взглядом — и на пиру, и в танце. Даже пустые глазницы слепых глядят в разные стороны. У них нет ничего общего. В том числе — и общего дела. Брейгелевские персонажи не могут охватить взглядом и тот мир, в котором живут. Целиком пейзаж способен воспринять только зритель — ему художник всегда даёт высшую точку обзора. <…> Брейгель, в сущности, поставил нас в положение Бога, всемогущество Которого равно лишь Его же беспомощности. Бог не может помочь Икару, ибо, исправляя ошибки, Он лишь приумножает их. Падение Икара у Брейгеля происходит весной. То же солнце, что расплавило воск на крыльях Икара, пробудило природу. Что же делать? Отменить весну, чтобы спасти Икара? Добро всегда становится злом, когда вмешательство воли или чуда нарушает нормальный ход вещей. Не мудрость, не любовь — только безразличие природы способно решить это этическое уравнение. Икара нельзя спасти. Его провал — не роковая случайность, а трагическая закономерность. Смерть Икара — не жертва, а ошибка, не подвиг, а промашка. И сам он не мученик, а неудачник. Изображая жалкую кончину Икара в «холодной зеленой воде», Брейгель взывает не к состраданию, а к смирению. Воля и мужество требуются не для того, чтобы исправить мир, а для того, чтобы удержаться от этой попытки.

Щи из «боржоми»

Акцент был косвенным падежом, делающим интересным русский язык Довлатова. Сергей писал настолько чисто, что язык становился незаметным. Это как с «Абсолютом»: о присутствии водки мы узнаём лишь по тяжести бутылки. Как перец в том же «Абсолюте», акцент в довлатовской прозе не замутняет, а обнаруживает её прозрачность. Успех тут определён точностью дозировки. Чтобы подчеркнуть, а не перечеркнуть правильность языка, сдвиг должен быть минимальным.

Юг у Довлатова нуждается в Севере просто потому, что без одного не будет другого. С их помощью Довлатов добивался любимого эффекта — сочетания патетики с юмором. Эти казалось бы взаимоисключающие элементы у него не противостоят и не дополняют, а реанимируют друг друга. На таком динамическом балансе высокого с низким держится вся проза Довлатова. География делает этот структурный принцип лишь более наглядным.

Понять Довлатова мне помог Чехов, точнее — Гаев. Его монологи в «Вишневом саде» глубже других. Отдавая комическому персонажу сокровенные мысли, Чехов их не компрометирует, а испытывает на прочность. Мы можем смеяться над Гаевым, но в его напыщенной декламации — ключ к пьесе.

Однажды в Москве таксист посмотрел на меня внимательно и сказал: — Всё-таки преступная у нас власть. Сколько из-за неё евреев уехало! Как мы теперь с китайцами справимся? — А евреи как справятся? — Мне откуда знать, — вздохнул таксист, — я же не еврей.

До поры до времени газета «Новый американец» была не более еврейская, чем любая другая. <…> У нас ситуация круто изменилась лишь тогда, когда «Новый американец» попал в руки американского бизнесмена. Новый босс, когда не сидел в тюрьме, придерживался законов ортодоксального иудаизма и требовал того же от редакции.

Сергей ценил взрывную силу самого еврейского имени. Оно для него было иероглифом смешного.

Tere-tere

Эстонии <…> сделали евроремонт, под ключ. Леса уже убрали, но штукатурка ещё чистая.

В Эстонии советскую власть не простили и не забыли, а замолчали.

В Эстонии Довлатов — не герой. И не только потому, что его все знали, но и потому, что он всех знал. «Компромисс» в Таллине читают, как письмо Хлестакова в «Ревизоре». <…> Обида, однако, — тоже вид признания. Сергея вспоминают, как цунами: демонстрируют увечья, тайно гордясь нанесённым уроном. Мне даже показалось, что от Довлатова тут осталось следов больше, чем от советской власти. Таллин — слишком маленький город, чтобы не заметить в нём Сергея. Довлатова было так много, что о нём говорили во множественном числе. «Прихожу в гости, — рассказывала мне одна дама о знакомстве с Довлатовым, — а там много опасных кавказцев. И ботинки в прихожей — каждый на две ноги!» Не исключено, что Сергей эту историю сам придумал и сам внедрил в местный фольклор. Он любил предупреждать дурные слухи, облагораживая их за счет формы, но не содержания. Тамара, эстонская жена Довлатова, вспоминает, как, назначая ей по телефону встречу, он описывал себя: «Похож на торговца урюком. Большой, чёрный, вы сразу испугаетесь».

… написаны <…> книги Довлатова <…> о распределении порядка и хаоса в мироздании.

… в Прибалтике порядок — не антитеза, а частный случай хаоса, его искусственное самоограничение.

Эстония у Сергея — страна буквализма, где все, словно в математике, означает только то, что означает. <…> Эстонская власть слишком буквально понимала цветистую риторику своего начальства. В результате привычные партийные метафоры на здешней почве давали столь диковинные всходы, что пугались самих себя. Не свободы в Эстонии было больше, а здравого смысла, из-за которого самая усердная лояльность казалась фрондой. Эстонский райком так старательно подражает московскому, что превращается в карикатуру на него: «На первом этаже возвышался бронзовый Ленин…» <…> Нигде советская власть не выглядела смешнее, чем в Эстонии. Безумие режима становилось особенно красноречивым на фоне основательности и деловитости, этих тусклых эстонских добродетелей, вступавших в живописный конфликт с номенклатурным обиходом. Непереводимые партийные идиомы, невидимые, словно «Пролетарии всех стран, соединяйтесь» в газетной шапке, обретают лексическую реальность в довлатовской Эстонии. Когда ничего не значащие слова начинают что-то означать, клише разряжается, высвобождая при этом изрядный запас кретинизма. <…> На антисоветские стереотипы эстонский буквализм оказывал не менее разрушающее действие.

Словно кот на подоконнике, Сергей любил ощущать границы своей территории <…>. Гиперлокальность — как в джойсовском Дублине — давала Довлатову шанс добраться до основ.

Сергей любил жить среди своих героев. Камерность нравилась Довлатову, ибо она позволяла автору смешаться с персонажами. Именно поэтому крохотная Эстония отнюдь не выглядит у Довлатова провинциальной.

Низкорослые люди смешны только тогда, когда становятся на цыпочки. Хрестоматийный образец — передовая в мелитопольской газете: «Мы уже не раз предупреждали Антанту…»

Эстония — такая маленькая страна, что она, как Бобчинский, благодарна всем, кто знает о её существовании.

«Компромисс» был издательским первенцем Довлатова, и он с наслаждением корпел над ним. На обложку Сергей поместил сильно увеличенную фотографию гусиного пера, а к каждой главе нарисовал заставки в стиле «Юности». Несмотря на глубокомысленное перо и синюю краску оттенка кальсон, книжкой Сергей гордился и щедро всех ею одаривал — правда, с обидными надписями. Нашему художнику Длугому он написал: «Люблю тебя, Виталий, от пейс до гениталий». На моей книге стоит ядовитый комплимент: «Мне ли не знать, кто из вас двоих по-настоящему талантлив». В экземпляре Вайля текст, естественно, тот же. Но это ещё что! На литературном вечере одна дама решила купить стихи Александра Глезера с автографом. Стоявший рядом Довлатов выдал себя за автора. Осведомившись об имени покупательницы, Сергей, не задумываясь, вывел на титульном листе: «Блестящей Сарре от поблескивающего Глезера».

Поэзия и правда

Человек безоглядной принципиальности, он был изгнан из четырнадцати редакций. Однако была в его тяжелом характере редкая по благородству черта — хамил Поповский только начальству. <…> Поповский попрекал всех беспринципностью. Мы отвечали опечатками — в списке редакционных сотрудников его писали то Мрак, то Маркс Поповский.

… Сергей каялся с тем же размахом, что и грешил. Но характерно, что, признавая свою неправоту, он отнюдь не обещал исправиться. Наверное, потому и прощения не просил.

В наше время плагиатом кажется не определённый сюжет или герои, а сам способ художественного воспроизводства действительности, простодушный и условный, как картина, вышитая болгарским крестиком. <…> Довлатов, отдавая себе отчёт в исхоженности этого пути, прекрасно его пародировал. Он мог, ни разу не запнувшись, имитировать целыми страницами роман глубоко уважаемой им Веры Пановой. В этой псевдоцитате было всё, из чего состоят обычные романы, — изнурительно детальный пейзаж, подробное описание костюма героев, их сложная внутренняя жизнь.

Кто-то правильно заметил, что экспериментальной называют неудавшуюся литературу. Удавшаяся в определениях не нуждается.

Передвижники, как матрёшки, только кажутся чисто русским явлением. Их бродячие сюжеты встречаются во всех второразрядных музеях Европы. Дело в другом: картины передвижников кажутся такими же анемичными, как те, что писали их соперники. Безжизненность академистов объясняется тем, что они слишком хорошо учили анатомию. Не желая жертвовать приобретёнными в морге знаниями, они, как краснодеревщики, обтягивали кожей каркас. В результате на полотне получался не человек, а его труп. Когда в музее добираешься до импрессионистов, кажется, что их картины прожигают стену. Будто не подозревающий о своей близорукости зритель надел очки. Импрессионисты, изображая виноград мохнатым от налипшего на него света, показывают нам то, что мы и без них могли бы увидеть, если бы смотрели на мир так же прямо, как они. Вот этой прямоты и не было у передвижников. Они не портретировали действительность, а ставили её, как мизансцену в театре самодеятельности. Естественности в их картинах не больше, чем в пирамиде «Урожайная». Чем старательней они копировали жизнь, тем дальше отходили от неё: портрет — не муляж. В музее восковых фигур среди королей, президентов и убийц часто сажают воскового билетёра. Из всех экспонатов только он и похож на настоящего человека. Обычно Сергей называл свои рассказы рассказами, но в молодости он добавлял эпитет — импрессионистские. <…> Я думаю, что Довлатову нравилось у импрессионистов лишь то, чему он мог у них научиться, — не результат, а метод. Они, замечает Сергей, «предпочитают минутное вечному». Это можно сказать и о довлатовской прозе.

Муравей, ползущий вдоль рельсов, никогда не поймёт устройства железной дороги. Для этого необходимо её пересечь, причём — в любом месте. Довлатов шёл не вдоль, а поперёк темы. Как импрессионисты, он не настаивал на исключительности своего сюжета. Когда Довлатов писал портрет мира, ему, как и им, подходил, в сущности, любой ландшафт. Его пейзажем были люди — настоящие люди.

Вымышленные имена, как бумажные цветы, не могут ни приняться, ни прорасти. Подмены может не заметить читатель, но не автор. Придуманное имя ему мешает, ибо не заменяет настоящее, а конкурирует с ним: фальшивый персонаж отпихивает настоящего.

Лимонову псевдоним подходит больше фамилии, но только благодаря Бахчаняну, который придумал Эдуарду Савенко «высокопарную и низкопробную» фамилию. Гордый изобретением, Вагрич требовал, чтобы каждую подпись Лимонов сопровождал указанием «Копирайт Бахчаняна».

Все мы не красавцы

Сергей сочувственно вспоминал уроки Бориса Вахтина, который советовал младшим коллегам писать не идеями, а буквами. Но сам Довлатов писал людьми.

Довлатов <…> вместо бесплодных попыток найти для жизни общий знаменатель он просто останавливался в торжественном недоумении перед галереей примечательных лиц, которые породила неутомимая в любви к гротеску советская власть. Выйдя на обочину человечества, она наплодила столько необъяснимых личностей, что одного их каталога хватило бы на целое направление. Я всегда считал, что чудак — единственный достойный плод, который взрастила социалистическая экономика. Авторы самиздатских журналов, режиссёры авангардных театров, художники-нонконформисты, изобретатели, поэты, знахари, странники, собиратели икон, переводчики с хеттского — все они смогли появиться на свет только потому, что власть укрывала их от безразличного мира. Конечно, обычно она их не любила, но всегда замечала, придавая фактом преследований смысл и оправдание их трудам. <…> Советский чудак — столь же яркий тип, как монах Средневековья или художник Ренессанса. <…> Более предсказуемый Запад порождает типы, мы — безумные индивидуальности, чудаков и чудиков.

И в жизни, и в искусстве Сергей ценил не жёсткий, как в литературе абсурда, алогизм, не симулирующую бессмыслицу заумь, не прямую антитезу разуму, а обход его — загулявший, не здравый, смысл. Каждое нелепое проявление его свидетельствует: человек шире своих слов и поступков. Он просто не влезает в них — квадратура круга. Запутавшись в самом себе, человек ставит предел и нашему анализу. Он, как атом у греков, обладает той неделимой цельностью, которую нельзя разложить на элементарные частицы страхов и страстей. Непереводимый на язык аргументов остаток личности завораживал Довлатова. Сергей смаковал семантическую туманность, вызывающую лёгкое, будто от шампанского, головокружение. Он подстерегал те едва заметные сдвиги рациональности, которые коварно, как подножка, выводят душу из равновесия. Довлатов с юности коллекционировал причуды реальности, которые, как говорила Алиса в Стране чудес, наводят на мысли, только неизвестно, на какие. Сергей рассказывал, что студентом срывал товарищей с лекции, чтобы полюбоваться на старичка в сквере, смешно дёргающего носком ботинка.

… Сергей создавал портреты своих героев путём вычитания, а не сложения. <…> художник никогда не догонит, как Ахилл черепаху, изображаемый им оригинал. <…> всякий портрет — условная смесь долговечного с сиюминутным. Добавляя детали, мы только уменьшаем сходство. <…> «Человек, — писал Сергей, — рождается, страдает и умирает — неизменный, как формула воды H2O». В поисках таких формул Довлатов для каждого персонажа искал ту минимальную комбинацию элементов, соединение которых делает случайное неизбежным.

Хокку удивляют неразборчивостью. Эти стихи не «растут из сора», а остаются с ним. Им всё равно, о чём говорить, потому что важна не картина, а взгляд. Хокку не рассказывают о том, что видит поэт, а заставляют нас увидеть то, что видно без него. <…> Хокку не фотографируют момент, а высекают его на камне. Они прекращают ход времени, как остановленные, а не сломанные часы. Хокку не лаконичны, а самодостаточны. Недоговоренность была бы излишеством. Это — конечный итог вычитания. Они напоминают пирамиды, монументальность которых не зависит от размера. Сюжет в хокку разворачивается за пределами текста. Мы видим его результат: жизнь, неоспоримое присутствие вещей, бескомпромиссную реальность их существования. <…> Слова в хокку должны ошеломлять точностью — как будто сунул руку в кипяток.

Чаще всего точность заменяют благими намерениями. Считается, что добро можно защищать любыми словами — первыми слева по правилу буравчика. Точность, кстати, — отнюдь не то же, что простота. Но, включая в себя и темноту, и сложность, она даже непонятное делает кристально ясным. Поэтому точность — необходимое свойство бессмыслицы и абсурда. <…> В сущности, антитеза литературы — не молчание, а необязательные слова.

Пустое зеркало

Безошибочно довлатовской его прозу делает сам Довлатов. Своим присутствием он склеивает окружающее в одно целое.

Сергей и себя любил изображать в болезненной, как заусеница, ситуации. <…> Оказалось, что лучший способ избавиться от допущенной или испытанной неловкости — поделиться ею. Рассказывая о промахе, ты окружаешь себя не злорадными свидетелями, а сочувствующими соучастниками. В отличие от горя и счастья стыд поддаётся делению, и гласность уменьшает остаток.

Склонный к полноте, Довлатов напоминал с удовольствием распустившегося спортсмена.

Сергей тщательно следил за тем, чтобы не стать выше читателя. Как никто другой, он понимал выигрышность такой позиции.

В его рассказах автор не отличается от героев, потому что все люди для Довлатова были из одной грибницы.

С одной стороны, Довлатов — неизбежный герой его рассказов, с другой — не герой вовсе. Он даже в зеркале не отражается. Уравняв себя с персонажами, рассказчик отходит в сторону, чтобы дать высказаться окружающему. Все силы Довлатов тратил не на то, чтобы ему помочь, а на то, чтобы не помешать.

Сергей был гениальным обидчиком-миниатюристом. Там, где враги орудовали ломом, он применял такой острый скальпель, что и швов не оставалось. Из-за этого Сергею не было цены в газетных баталиях. <…> Опытный режиссёр, он не внушал, а направлял страсти, чтобы с искренним участием следить за их потоком. <…> Довлатов плёл паутину исключительно ради красоты узора, что не делало её менее опасной. Сергей не пытался увеличить количество зла в мире — он хотел внести в него сложность.

Роман пунктиром

[В 1978] произошла история, которую я так часто рассказывал, что сам в ней стал сомневаться. Мы шли по 42-й стрит, где Довлатов возвышался, как, впрочем, и всюду, над толпой. Сейчас эту улицу «Дисней» отбил у порока, но тогда там было немало сутенёров и торговцев наркотиками. Подойдя к самому страшному из них, обвешанному золотыми цепями негру, Сергей вдруг наклонился и поцеловал его в бритое темя. Негр, посерев от ужаса, заклокотал что-то на непонятном языке, но улыбнулся. Довлатов же невозмутимо прошествовал мимо, не прерывая беседы о Фолкнере.

Ведь только тот демократ последователен, кто вынуждает добродетель поделиться правами с пороком.

Точка редко бывает лишней, многоточие — почти всегда. От своего аристократического предка этот знак сохранил лишь внешность, да и то троекратно разбавленную. Ставя три точки вместо одной, автор рассчитывает, что многозначительность прикроет угробленное предложение, как цветы — могилу. Многоточие, однако, венчает не недосказанную, а недоношенную мысль.

Довлатовское многоточие больше напоминает не пунктуационный знак, а дорожный. Он указывает на перекрёсток текста с пустотой. Каверны, пунктиром выгрызенные в теле текста, придают ему элегантную воздушность, как дырки — швейцарскому сыру. <…> Оставив никакую фразу на том месте, где могло быть сказано что-то значительное, Довлатов давал читателю перевести дух. Если в прозе нет фокуса, то она не проза, но если автор устраивает из аттракционов парад, то книга становится варьете без антракта. Чувствуя себя в ней запертым, читатель хочет уже не выйти, а вырваться на свободу. Чтобы этого не произошло, Сергей прокладывал картоном свои хрустальные фразы.

Пустота всякой банальной фразы — рама. С одной стороны, она выгораживает картину из невзрачной стены, с другой — соединяет её с ней. Пустота — трубопровод, связывающий текст с окружающей действительностью. Впуская пустоту в текст, автор смешивает вымысел с реальностью как раз в той пропорции, в которой они встречаются и за пределами печатной страницы.

Милая редакторша из «Ньюйоркера» сказала, что рассказы Довлатова перестали печатать потому, что он умер, а в Америке предпочитают живых авторов: мёртвые — это те, кто проиграл. У нас, похоже, — те, кто выиграл.

All that jazz

Успехом в Америке Довлатов обязан языку — вернее, его отсутствию. Не зная толком английского, он писал на нём, сам того не ведая. <…> Довлатов писал на американском языке по-русски.

… ещё задолго до того, как появилась профессия «друг Бродского», близость к нему сводила с ума. Иногда — буквально. Бродский тут был абсолютно ни при чём.

Бахчанян <…> сопровождает эту книгу, как дед Щукарь «Поднятую целину»…

Там, где материя — по Чехову — истончается до символа, пространство закукливается, сворачивается. За ним ничего нет. Кривизна поэтического континиума — свойство его физики.

Прообразом довлатовской прозы была не поэзия, а музыка. Сергей мог бы повторить слова одного композитора, сказавшего о своих сочинениях: «Чёрное — это ноты, белое — музыка».

… мы путешествовали по Массачусетсу вместе с Лёшей Хвостенко. На шоссе нас, разомлевших и уставших, угораздило попасть в жуткую, многочасовую пробку. Положение спас музыкальный Хвостенко. Высунув руку из окна машины, он стал барабанить по крыше, напевая «Summer time and the living is easy», но по-русски: «Сям и там давят ливер из Изи». Через минуту все остальные, категорически лишённые слуха и голоса, последовали его примеру. Наше вытье привлекло внимание томящихся соседей, и вскоре вся дорога приняла участие в радении. Это был акт чистого творчества, обряд, стирающий границу между исполнителем и слушателем, между хором и солистом, между мелодией и тем, во что каждый из нас её превращал.

Считаясь только с теми правилами, которые он по ходу дела изобретает, импровизатор никогда не знает, куда он доберётся. Прыгая в высоту, мы боремся с не нами установленной планкой. В длину мы прыгаем, как можем. Поэтому настоящую импровизацию завершает не финал, а изнеможение.

Пушкин

От обыкновенной Америки Довлатова, как и других русских писателей на Западе, отделял тамбур, населённый славистами. <…> С тех пор как Россия утратила обаяние империи зла, все изменилось. Если на моём первом докладе сидел славист с погонами, то сейчас семинары посещают в основном девушки в очках. Может, оно и к лучшему, ибо по-настоящему оживить американскую славистику может лишь локальный ядерный удар. Но Довлатов появился в Америке вовремя. Русские штудии были не академическими забавами, а жизненным делом, от которого реально зависела наша словесность.

Поразительно, что человек, которого уважали следователи и любили заключённые, мог возбуждать такую вражду. Между тем Синявский — единственный в истории отечественного инакомыслия — умудрился трижды вызвать бурю негодования. Первой на него обиделась советская власть, решившая, что он её свергает. На самом деле Синявский был тайным адептом революции, хранившим верность тем её идеалам, о которых все остальные забыли. Второй раз Синявского невзлюбила эмиграция, вменявшая ему в вину низкопоклончество перед Западом. И опять — мимо. Синявский, за исключением, может быть, Высоцкого, которого он же и открыл, был самым русским автором нашей словесности. Третий раз Синявский попал в опалу как русофоб.

Бесчисленные пушкины, наводняющие Заповедник, суть копии без оригинала, другими словами — симулякры (хорошо, что Довлатов этого не прочтёт). Единственное место в «Заповеднике», где Пушкина нет, — это сам Заповедник. Подспудный, почти сказочный сюжет Довлатова — поиски настоящего Пушкина, который откроет тайну, способную помочь герою стать самим собой.

Трагические события «Заповедника» осветлены болдинским ощущением живительного кризиса. Преодолевая его, Довлатов не решает свои проблемы, а поднимается над ними. Созревая, он повторяет ходы пушкинской мысли. Чтобы примерить на себя пушкинский миф, Довлатов должен был не прочесть, а прожить Пушкина.

Легенда отличается от мифа, как сценарий от фильма, пьеса от спектакля, окружность от шара, отражение от оригинала, слова от музыки. В отличие от легенды миф нельзя пересказать — только прожить. Миф всегда принуждает к поступку. По-настоящему власть литературного мифа я ощутил, попав в страну, выросшую из цитат, — в Израиль. Подлинным тут считается лишь то, что упоминается в Библии.

Пушкинский заповедник <…> — не миф, а карикатура на него: «грандиозный парк культуры и отдыха». Литература тут стала не ритуалом, а собранием аттракционов, вокруг которых водят туристов экскурсоводы — от одной цитаты к другой. Пушкинские стихи, вырезанные «славянской каллиграфией» на «декоративных валунах», напоминают не ожившую книгу, а собственное надгробие. Присвоенный государством миф Пушкина фальшив, как комсомольские крестины. <…> Заповедник — именно что заповедник, оградой которому служит пушкинский кругозор. Пока один Заповедник стережёт букву пушкинского мифа, другой, тот, что описал Довлатов, хранит его дух. Великая его особенность — способность соединять противоречия, не уничтожая, а подчёркивая их. Во вселенной Пушкина нет антагонизма — только полярность. Его мир шарообразен, как глобус. С Северного полюса все пути ведут к югу. Достигнув предела низости, пушкинские герои, вроде того же Пугачёва, обречены творить не зло, а добро. <…> Довлатовская книга настояна на Пушкине, как коньяк на рябине. Она вся пронизана пушкинскими аллюзиями, но встречаются они в нарочито неожиданных местах. <…> Важнее прямых аналогий — само пушкинское мировоззрение, воплощённое не в словах, а в образах — в героях «Заповедника», каждый из которых состоит из непримиримых, а потому естественных противоречий. <…> Галерея чудаков в «Заповеднике» — лучшая у Довлатова. Сергей был сильнее всего во фронтальном изображении героев. Отсутствие заранее выбранной позиции, да и вообще определённой концепции жизни подготавливало его к тем неожиданностям, которыми нас дарит неумышленная действительность. <…> Довлатова покоряла способность Пушкина подняться над антагонизмом добра и зла: «Месяц и звёзды ярко сияли, освещая площадь и виселицу». Эта зловещая сцена из «Капитанской дочки» узнаётся в одном из любимых довлатовских пейзажей — луна, которая светит и хищнику, и его жертве. Редкий, малословный, ускользающий от внимания пейзаж Довлатова — красноречивая декларация его философии, отнюдь не только литературной. Орудуя, как часовщик пинцетом, Довлатов вынимал из окружающего нужные ему детали. Остальное шло на пейзажи. Они не помогают сюжету. В них нет значительности, намёка, подтекста. Мелкие подробности мира, они оправдывают своё присутствие в тексте только тем, что существуют и за его пределами. Пейзаж у Довлатова не участвует в действии, он просто есть. Всё, что попадает в него, не отражает лучи освещающего авторского внимания, а светится само, как на картинах Вермеера.

В довлатовской прозе персонажи, как причудливые глыбы в саду камней, живут каждый по себе. Их объединяет лишь то, что с ними ничего нельзя сделать, в том числе — понять. Поэтому довлатовский диалог часто напоминает разговор глухих. Собеседники не столько спрашивают, сколько переспрашивают друг друга. Всякая реплика плодит недоразумение, попытки разрешить которое только ухудшают дело.

При всём эгоцентризме довлатовской прозы, где, кроме «я», в сущности, и нет героя, Сергей никогда не забывал, что миру нет дела до наших бед. Периферийное зрение автора, уравнивая в правах все элементы мироздания, делало сплошной ткань бытия.

Всякий писатель мечтает об одном: вставить в свою книгу весь мир, убрав из него всё лишнее. Писатель — последний хранитель цельности в мире распавшегося знания. Он собирает то, что другие разбрасывают. Складывая, он получает результат, превышающий сумму частей. Прибавочной стоимостью литература расплачивается с читателями. Цельность, однако, — такой товар, который легко поддаётся фальсификации. Одни авторы её имитируют, пряча от себя и читателей торчащие концы. Так, заметая мусор под кровать, холостяки убирают комнату перед свиданием. Другие авторы подменяют цельность её схемой. Так поступают пьяные, ищущие потерянные часы там, где светлее. Третьи, отказавшись от поисков цельности, демонстрируют обнажённую несуразицу абсурда. Труднее всего приходится самым честным авторам, которые готовы, как говорил Беккет, впустить в мир беспорядок. Им приходится признать существование хаоса, страдать от него, сжиться с ним, научиться его уважать, даже любить и терпеливо ждать, когда — и если — в нём откроется скрытый от непросветлённого взгляда порядок. Довлатов знал цену «чудодейственной силы абсурда», но мечтал он о норме, которая тоже «вызывает ощущение чуда».

Концерт для голоса с акцентом

Первые заведения на Брайтоне назывались простодушно — по-столичному: «Берёзка» (там, как в сельпо, торговали всем сразу — солёными огурцами, воблой, матрешками) и смахивающий на вокзальный буфет гастроном «Москва». <…> Между «Берёзкой» и «Москвой» целыми днями циркулировали стайки эмигрантов. Униформа у всех была одна, как в армии неизвестно какой державы. Зимой — вывезенные из России пыжики и пошитые в Америке дубленки. Летом — санаторные пижамы и тенниски. В промежутках царили кожаные куртки. Местная жизнь сочилась пенсионным благополучием. Неподалёку от моря, за столиками, покрытыми советской клеенкой, под плакатом с коллективным портретом «Черноморца» немолодые люди играли в домино, не снимая ушанок.

Из-за любви Брайтона к уменьшительным суффиксам кажется, что здесь живут люди с птичьими именами: Шмулики, Юлики, Зяблики.

… ресторан, на котором латинским шрифтом написано «Capuccino», а внизу русский перевод — «Пельмени».

Виртуоз домашней лиры, Сагаловский лучше всего писал пародийные альбомные стихи, рассчитанные на внутреннее потребление. <…> Конечно, всё это напоминает студенческую стенгазету, но именно её и не хватало нашей изнывающей от официоза эмиграции, чьей беззаботной и беспартийной фракцией стали мы. «Новый американец» оказался последним коммунистическим субботником.

Говорили, что единственный вклад пуэрториканцев в культурную жизнь Нью-Йорка — тараканы.

На полпути к Родине

В целом «Иностранка», самая эмигрантская книжка Довлатова, Сергею не удалась — она слишком напоминает сценарий кинокомедии. Как все писатели в Америке, Сергей время от времени примеривался к Голливуду, ибо только он способен вывести автора за границы литературного гетто. «Иностранка» могла быть побочным результатом такой примерки. Не зря она нравится американцам, которые учат по ней русский язык. Но книги из «Иностранки» не вышло. Сюжет ей заменяет вялая ретроспектива и суматошная кутерьма. Лучшее тут — галерея эмигрантских типов, написанных углём с желчью.

Андрей Седых гордился своими ранними книжками, говорил, что они сделали ему имя, но когда, собираясь в Париж, я выпросил их у него, эти полуистлевшие томики оказались переписанными путеводителями. Главным успехом его литературной жизни была Нобелевская премия Бунину, который взял Якова Моисеевича в Стокгольм. <…> Лучше всего Седых писал некрологи. Пережив всех своих знакомых, он на каждую смерть откликался солнечными статьями. Беседа с ним напоминала спиритический сеанс. Седых знал всех: Мандельштама, Рахманинова, Конан-Дойля.

Эмигрантскую словесность составляет диалог со своим прошлым, который автор ведёт из чужого настоящего. Разговор этот идёт в зоне вымысла, в области мифа. <…> Бродский говорил, что изгнание даёт писателю бесценный урок унижения. Затерянный среди чужих книг, он как иголка в сене — и хорошо ещё, если её кто-нибудь ищет. Изгнание даёт шанс автору в одночасье осознать то, на что в обычной жизни уходят почти все его годы: любой писатель рано или поздно остаётся наедине с языком. Но если Бродский прав, то сочетание «литература в изгнании» тавтологическое. Литература и есть изгнание. Писатель — везде исключение, он всегда на обочине. Только отсюда он может смотреть на жизнь, не участвуя в ней.

Пожалуй, для русских писателей ностальгия безопаснее пребывания на родине. <…> Любовь к родине — рефлекс, физиологическое узнавание, резонанс внешней природы с той, которая растворена внутри нас. <…> Патриотизм неизлечим, потому что он не отделим от почвы в куда более прямом смысле, чем считают «почвенники». Любовь к родине, действуя в обход сознания, возвращает нас даже не к животным, а к растениям.

Помешанная на памяти, эмигрантская книжка чаще других тяготеет к перечню, реестру, словарю или кроссворду.

Если бы Довлатов был композитором, он сочинял бы не симфонии и песни, а вариации на заданную тему. В «Чемодане» тему ему задал чемодан. Лапидарный, как приговор, и ёмкий, как ковчег, этот образ вырос в символ эмигрантской жизни, не переставая быть чемоданом. <…> Все эти поплиновые рубашки, креповые носки и номенклатурные ботинки одевают героя, как бинты — человека-невидимку: благодаря им он становится видимым.

Создавая персональный миф «крови и почвы», Довлатов начал родословную фигурами вполне эпическими. <…> Выпивший лавку и съевший закусочную Исаак — карнавальная маска, ярмарочный силач, живая утроба. <…> Угрюмый дед Степан силен, как скала, постоянством. Даже смерть лишь с трудом стерла его с лица земли. <…> Эти два богатыря дополняют друг друга, как вода и горы, смех и слёзы, жизнь и смерть. <…> Не теряя чудной индивидуальности, довлатовские герои воплощают архетипические черты. <…> Довлатовскую родню хочется взять напрокат — в его родственников можно играть. Как и остальные сочинения Довлатова, «Наши» — книга эгоцентрическая. Но если раньше Сергей изображал других через себя, то тут он через других показывал себя.

Добившись признания, Сергей завоевал свободу жить, как ему нравится. Но он хотел, чтобы ему нравилось, как он живёт.

Матрёшка с гениталиями

Сулцбергер, владелец «Нью-Йорк таймс», настолько боялся вмешиваться в ход газетных дел, что воздействовал на свою редакцию, посылая письма под псевдонимом. И то лишь до тех пор, пока его не опознал и не высмеял редактор — собственная внучка.

Идея лежала на поверхности. Поскольку две из трёх запретных в СССР тем — диссиденты и евреи — уже заполнили эмигрантскую прессу, на нашу долю оставался секс. Так появился проект журнала, размашисто окрещённого «Русский плейбой». <…> Фотографов, а тем более моделей, у нас, конечно, не было, но мы простодушно вырезали скабрезные картинки из американских журналов. Зато оформление было своё. Участие Сергея в нём было наиболее весомым. Номера страниц помещались на табличках, каждая из которых висела на мужских членах. Всем им Сергей не поленился придать индивидуальность, разнообразя степень эрекции. Но лучше всего удалась обложка. На орнаменте в стиле art nouveaux Довлатов изобразил пару матрёшек с гениталиями. Оригинал этого рисунка до сих пор висит над столом Довлатова, как штурвал «Титаника». <…> В Филадельфии «Русский плейбой» был встречен с прямодушным восторгом. В обмен на обещание выдавать каждый месяц по номеру, мы получили чек на тысячу долларов, с чем и отправились в нелёгкий обратный путь. К счастью, больше этих людей мы никогда не видели. Вместе с ними исчез и первый порнографический журнал на русском языке. Удивительней всего, что, несмотря на три орфографические ошибки в слове «thousand», мы сумели получить по чеку деньги. На свою долю мы с Вайлем выпустили первую книжку с менее живописным, чем у несостоявшегося журнала, названием «Современная русская проза».

В распалённом сознании [писателей] каждая написанная буква оборачивается сперматозоидом, норовящим пробраться в чужое нутро и разрастись там по-хозяйски.

Мне довелось видеть, как один чрезвычайно популярный еврейский писатель, у которого даже попугай говорит на идиш, искушал девушек демонстрацией своих книг. При этом, чтобы не таскать тяжести, плодовитый писатель обходился суперобложками. Книги были его вторичными половыми признаками.

Вырвавшиеся на свободу эмигрантские писатели раньше оставшихся на родине авторов обрели и свободу называть вещи своими именами. Тут-то и выяснилось, что у этих вещей нет своего имени. Их всякий раз надо придумывать заново. Правдолюбцы, вроде Лимонова, честно списывали их с забора. Лирики вдавались в красочные подробности. Сюрреалисты выстраивали систему прозрачных аналогий. Даже моралисты, как Солженицын, в Америке начинали возбуждённо окать — «бородой он ткнулся ей в лоно».

Даже невинным вещам Довлатов умудрялся придавать половые признаки: «Лавчонка, набитая пряниками и хомутами»…

Чем дальше растягивается страсть, чем большее расстояние отделяет её источник от изображённого предмета, тем выше искусство. Оно и отличает сортирную живопись от изощрённого разврата «пустого кимоно».

Невольный сын эфира

На изобретение радио мир отреагировал истерически — оно сделало возможным появление Сталина и Гитлера. Сегодня радио кажется старомодным, но, как слухи, оно не может устареть. Радио омывает нас мягкой, почти не ощутимой информационной волной. Оно умеет оставаться незамеченным, как воздух, о котором вспоминают, только когда нечем дышать. <…> Даже телевизор рассчитан на семью, радио — у каждого своё. Оно — инструмент интимного общения. Незаметный и незаменимый голос радио, как суфлёр, находит лишь того, к кому обращается. Эфирный тет-а-тет способен воспроизвести интонацию неслышной беседы, которую каждый из нас ведёт с собой.

У Довлатова был на редкость подходящий для радио голос. Если Парамонов — другой ас эфира — убедительно рычал в микрофон, то Сергей задушевно, как Бернес, почти шептал в него. Каждый раз, когда из студии доносился глуховатый баритон Сергея, я вспоминал Уорда Стрэйдлейтера — персонажа из повести «Над пропастью во ржи», который «честным и искренним, как у президента Линкольна», голосом уговаривал девушку снять лифчик.

Сэлинджер стремился к невербальной словесности. Из языка он плел сети, улавливающие невыразимое словами содержание, о присутствии которого догадываешься лишь по тяжести туго натянутых предложений. Однажды в Гонконге мне подали морскую тварь, похожую на вошь под микроскопом. Когда её опустили в кипяток, она стала совершенно прозрачной, что не испортило невидимого обеда. В литературе подобный фокус происходит тогда, когда писатель использует слова вопреки их назначению. Не для того, чтобы рассказать историю, а для того, чтобы скрыть её под слоями ничего не значащих реплик. Снимая их один за другим, читатель обнаруживает укутанную чужими словами насыщенную пустоту. <…> Но из того же Сэлинджера Сергей вынес уважение к словам, просвечивающим, как акварельные краски. Они помогали Довлатову вслушиваться в голос героя, который протыкает словесную вату, как спрятанная в ней иголка.

… началась перестройка. И к нам на радио повадились гости. Чаще всего это были советские писатели. От обыкновенных писателей они отличались тем, что редко говорили «я». Это и понятно. Дома каждый из них считал себя диссидентом. На Западе они представляли единственную в мире державу, способную, как сформулировал Конгресс, уничтожить Америку. Тень атомной бомбы позволяла им кичиться миролюбием и рассуждать о политике. Тогда ещё считалось, что Россия идёт неповторимым путём, живя плодами особой экономики, которую наши гости кудряво называли нетривиальной. Радикалы предлагали сменить эту экономику на шведскую, консерваторы сомневались в успехе, считая, что в России слишком мало шведов. И те и другие и за границей не переставали следить за ростками русской свободы. <…> Гостей мало интересовал даже Нью-Йорк, хотя меня часто просили его показать. Обычно я начинал экскурсию с башен Мирового Торгового центра. В нём есть что-то писательское: один небоскрёб — небоскрёб, но два — уже гимн тиражу. Как-то, взобравшись с московским критиком на смотровую площадку 110-го этажа, я привычным жестом указал на панораму. Гость поднял голову, просиял и, завершая свой внутренний монолог, отчеканил: «А Евтушенко — всё-таки говно».

Собственно политические взгляды Довлатову заменяло то, что он называл миросозерцанием: советскому режиму противостоит не антисоветский режим, а жизнь во всей её сложности, глубине и непредсказуемости. Вместо того чтобы спорить с властью на её условиях, он предложил свои — говорить о жизни вне идей и концепций. Довлатов не был ни родоначальником, ни даже самым красноречивым защитником этой практики, но озвучивал он её удачнее других.

Прелесть русской речи — в её свободе. Лишённая жесткого порядка слов, она вибрирует микроскопическими инверсиями. Так, стоя на месте, как музыка Дебюсси или пробка на волнах, язык передаёт не мысль, а голос.

Довлатовские сочинения так долго не печатали, что по способу функционирования они мало чем отличались от писем. В результате Сергей привык относиться к прозе как к частному делу, зато переписку нередко делал публичной. Письма он печатал под копирку. Копии самых важных рассылал знакомым, «чтобы имелись, — как он писал Некрасову, — уважаемые свидетели нашей переписки». В письмах Сергея много смешного, ещё больше злого и откровенного. Однако доверять им можно не больше, чем довлатовским рассказам. Для него письма играли роль подсознания, которое знает об окружающем куда меньше, чем о себе. <…> Они служили Сергею черновиками чувств. Делясь ими с корреспондентами, он превращал свидетелей в соучастников. <…> из-за Довлатова и я полюбил почту. Моя переписка стала столь обильной, что почтальоны зовут меня по имени. Они думают, что я общаюсь с пришельцами, потому что на нашей планете не может быть страны с названием «EESTI».

Оазис неторопливости в мире опасных ускорений, почта не требует спонтанного ответа. Телефон застаёт нас врасплох, письмо смирно ждёт, чтобы его открыли или даже забыли. Говорят, китайцы предпочитали как раз выдержанные письма. Они резонно считали, что за месяц хорошие новости не пропадут, а плохие обезвредятся.

Довлатова всегда любили слушатели, и письма он получал чаще, чем все остальные, вместе взятые. Сергей жаловался, что кончаются они одинаково — просьбой прислать джинсы.

Смерть и другие заботы

1972 год я встречал по месту тогдашней службы: в пожарном депо Рижского завода микроавтобусов. С тех пор я побывал на четырёх континентах, но более странного места мне видеть не приходилось. Мои сотрудники напоминали персонажей театра абсурда. Прошлое у них было разнообразным, настоящее — неразличимым. Всех их объединял безусловный алкоголизм и абсолютная удовлетворённость своим положением. Попав на дно, они избавились от страха и надежд и казались самыми счастливыми людьми в нашем городе. Жили они по-своему, и мораль их уходила в таинственные сферы беспредельной терпимости. <…> Вот в такой компании я и сел встречать Новый год. С закуской обстояло неопределённо. Сквозь снег пожарные нарвали дикую траву на пустыре и варили её в казённой кастрюле до тех пор, пока бульон не приобрёл цвет зелёнки. Потом сняли клеенку с кухонного стола и ссыпали крошки в варево. С выпивкой было сложнее: освежитель кожи «Берёзовая вода» тоже изумрудного оттенка, причём у каждого свой пузырек. Начальник нашего караула <…> удовлетворённо оглядел празднество и произнёс тост: чтоб каждый год мы встречали за столом не хуже этого. Так оно, пожалуй, и вышло.

Пьянство — редкое искусство. Оно лишено своего объекта. Как вагнеровский Gesamtkunstwerk, водка синтезирует все формы жизни, чтобы преобразовать их в идеальную форму бытия. Как вагнеровская опера, водка выносит нас за границы жизнеподобия в мир, отменяющий привычные представления о времени, пространстве и иерархии вещей в природе. Банальность этого состояния отнюдь не делает его менее сакральным. <…> Беда, однако, в том, что водку нечем описать. Лишённая словаря выпивка оберегает свою тайну не хуже элевсинских мистерий. <…> Ближайшая аналогия для выпивки, которая мне приходит в голову, связана с другим невербальным переживанием — чайной церемонией. Во время её, с точки зрения постороннего наблюдателя, ничего не происходит, с точки зрения её участника — происходит ещё меньше. Суть ритуального чаепития в том, чтобы ограничить нашу жизнь, предельно сузить её, сконцентрировав внимание на открывающемся прямо перед тобой отрезке настоящего, лишённого прошлого и будущего. <…> Утрированная теснота и бедность чайного домика защищает от сложности и разнообразия жизни. Прелесть церемонии не в том, что мы делаем, а в том, что, пока она длится, мы не делаем ничего другого. Вместо того, чтобы переделывать мир, японцы его сгущают, мы разбавляем — всем, что льётся.

… Сергей писал незадолго до смерти: «Если годами не пью, то помню о Ней, проклятой, с утра до ночи». Большая буква посередине этого предложения торчит, как кол в груди вурдалака. И пугает не меньше.

Алкоголь у Ерофеева — концентрат инобытия. Опьянение — способ вырваться на свободу, стать — буквально — не от мира сего. Веничкино пьянство — апофеоз аскезы. <…> Водка — повивальная бабка новой реальности. Каждый глоток расплавляет заржавевшие структуры нашего мира, возвращая его к аморфности, к тому плодотворному первозданному хаосу, где вещи и явления существуют лишь в потенции. Омытый «Слезой комсомолки» мир рождается заново, и Веничка зовёт нас на крестины. Отсюда то ощущение полноты и свежести жизни, которое заражает читателя экстатическим восторгом. Как бы трагична ни была поэма Ерофеева, она наполняет нас радостью: мы присутствуем на пиршестве, а не на тризне. Веничкино пьянство открывает путь в другой мир. Эта дорога, как лествица афонских старцев, ведёт к освобождению души, пленённой телом. Поэтому так важно Ерофееву проследить за каждым шагом — от утреннего глотка до череды железнодорожных станций, с нарастающим пафосом приближающихся к Петушкам.

У Довлатова [есть] за что зацепиться. Я так себе это и представляю: летишь вдоль страницы, пока не наткнёшься на что-то выпирающее. Причём замаскировано это архитектурное излишество так, что различить можно только на ощупь. У нас в школе перила были такие, с шишечками. Издали будто гладко, но съехать — не дай бог.

… Веничка стремится уйти от мира, Довлатов — раствориться в нём.

Водка не приносила Сергею радости. Она томила его, как похоть оленей в гон. Облегчение приносило не опьянение, а освобождение от него. От трезвости непьющего оно отличалось, как разведённая от старой девы.

Вычитая личность, водка помогает ей примериться к смерти, похмелье же — примерка воскресения. После провала в небытие все становится равно близким и равно далёким. Открывшаяся из ниоткуда панорама — безгранично широка, ибо она учитывает всякую точку зрения, кроме той, что делает мир соразмерным человеку. Пока все не становилось на своё место, вещи приобретали предельную отчётливость и ясность, доступную лишь безучастному зрению. Врачи говорят, что от водки умирают не когда пьют, а когда трезвеют.

В последний запой Сергей входил медленно и неохотно, как танкер в устье. <…> Сергей исчез, потом стал звонить, как делал всегда, выходя из запоя. Слушать его затруднённую, но всё ещё чеканную речь, прореженную шутками и описаниями галлюцинаций, было жутко, но небезнадёжно. Я думал, что он заигрался. Что раз ему так страшно, всё обойдётся, кончится навсегда этот кошмар, и начнётся другая жизнь. Поэтому я не поверил, когда он умер. Это правда, хотя звучит по-дурацки. От известия хотелось отмахнуться, как от неумной сплетни. <…> Но так было, и об этом стыдно вспоминать, потому что больше скорби я испытывал зверскую — до слез — обиду за то, что он умер. Много лет мне казалось, что я никогда не прощу её Сергею. <…> Мы тупо постояли у засыпанной могилы, и я отправился писать некролог, закончить который мне удалось только сегодня. — конец книги

Каботажное плавание

Литература отличается от критики, как дальнее плавание от каботажного. <…> В открытом море легко потеряться, но только там можно открыть Америку. Беда в том, что эра великих открытий кончилась. <…> Маскируя дефицит оригинальности, литература симулирует новизну, заменяя сюжет действием. <…> Желая досмотреть, чем завершится эпизод, мы невольно переворачиваем страницу очередной книги (по-английски она так и называется — pageturner). При этом описательная активность не имеет прямого отношения к развитию сюжета. Это пляска на месте. Она не приближает нас к финалу и не задерживает перед ним, она важна сама по себе. Как факир кобру, писатель гипнотизирует читателя непрестанным движением. <…> Эти книги можно считать «сюжетоносителем» — точно так же, как называют энергоносителем бензин…

… всевозможные «романы без вранья» <…> мне больше нравится называть «филологическими романами».

Как круг в квадрат, писатель не может без остатка вписаться в свою литературу. Со временем его заметки кажутся интереснее романов. <…> восхитительная «Книга прощания» Олеши. В ней он расчистил пути для того свободного жанра, что способен упразднить границу между документом и вымыслом, философией и автобиографией, актуальностью и вечностью. Такая слипшаяся литература, как благородный арабский скакун, отличается беспримесной чистотой. Её нельзя ни пересказать своими словами, ни перевести на язык другого искусства. Словесность, замкнутая на себе, она сохраняет то, что не поддаётся подделке, — неповторимый, как почерк, голос писателя.

Сомнительный гибрид художественной литературы с non-fiction, биографический роман знакомит читателя с жизнью героя, пересказывая его мысли, чувства и сочинения своими словами <…>. Чтобы достичь на этом странном поприще успеха, надо либо быть вровень с героем, либо превосходить его, что огромная редкость. Филологический роман занят другим — он распускает ковёр, который с таким искусством и усердием соткал автор. <…> Задуманная книга шарообразна, написанная — линейна. Она двумерная проекция объёмного замысла. Филологический роман — попытка восстановить непостроенный храм. Это опыт реконструкции, объединяющей автора с его сочинением в ту естественную, органическую и несуществующую целостность, на которую лишь намекает текст. Филологический роман видит в книге не образы, созданные писателем, а след, оставленный им. От образа след отличается безвольностью и неизбежностью. Он — бесхитростное следствие нашего пребывания в мироздании: топчась по нему, мы не можем не наследить. След обладает подлинностью, которая выдаёт присутствие реальности, но не является ею. След лишь указывает на то, что она здесь была.