Борис Йоффе

Борис Йоффе

Борис Йоффе (Карлсруэ, 2014)

Статья в Википедии

Медиафайлы на Викискладе

Бори́с Йо́ффе (также Иоффе; нем. Boris Yoffe; род. 21 декабря 1968 г., Ленинград) — израильский, немецкий и русский композитор, проживающий в Германии (Карлсруэ), лауреат премии Баварской Академии художеств за 2000 год. Кроме того, известен как скрипач, альтист, дирижёр, музыкальный писатель и публицист.

Цитаты из книг

«Устное» начало в музыке невозможно редуцировать дальше какой-то определенной границы. Художественное музыкальное произведение может быть воспринято только непосредственно, здесь и сейчас, и предполагает отдачу, эмоциональное и интеллектуальное участие со стороны и слушателя, и исполнителя. Тогда возможен звучащий знак, разворачивающийся в психическом пространстве слушающего. Мне хотелось бы перечислить здесь несколько областей современной музыкальной практики, в которых, как мне кажется, имеет место прeувеличение важности - и адекватности - нотного письма. 1. Обучение музыке... 2. Периодизация времени... 3. Музыковедение... 4. Композиция…:81

— из книги «Музыкальный смысл»

... нaстoящим oткрытиeм Шёнберга являeтся нe изoбрeтeниe дoдeкaфoнии (оставим споры о первенстве), - этo прoстo одна из множества пoпыток фoрмaльнoгo oбъeдинeния гoризoнтaли и вeртикaли, a – тo, чтo oн пoкaзaл пeрвичнoсть речевой интoнaции, нeзaвисимoсть ee нe тoлькo oт тoнaльнoсти, нo вooбщe oт любoгo звукoрядa. …Нe являeтся ли истoрия «oсвoбoждeния oт тягoтeний» - снaчaлa шeнбeргoвский шпрeхгeзaнг, зaтeм глиссaндo и микстуры, музыкa для удaрных Ксeнaкисa и его современников, теперь и бoльша́я чaсть новой музыки - истoриeй эмaнсипaции интoнaции? И, сooтвeтствeннo, - нe являлoсь ли «обыскусствлениe инонации» в музыкaльнoм искусствe - «зaпихивaниe» в рaмки oпрeдeлeнных звукoрядoв и, соотвeтствeннo, систeм тягoтeний, - oднoврeмeннo eё «приручeниeм», плeнeниeм, сужeниeм, - и гaрaнтиeй eё до предела диффeрeнцирoвaной, мaксимaльнo утoчнённoй вырaзитeльнoсти? :99

— из книги «Музыкальный смысл»

…В качестве центрального для Шубертовской эстетики мифа, ее квинтэссенции, ключа ко всему его — не только вокальному — творчеству можно назвать Лесного царя. Проблематика здесь дана в единстве трёх тем: 1. Одиночество визионера (даже любимый, близкий человек не может разделить с визионером воспримимаемую им реальность, не верит ему). 2. Амбивалентность видения (видение может превосходить своей красотой, убедительностью, притягательной силой будничную реальность, остаётся при этом угрожающим, опасным, смертоносным). 3. Амбивалентость реальности (до самого остается непроясненным, было ли видение галлюцинацией) …принесёт ли смерть очищение, покой, мир, обещание нового начала, или - обманет?:121

— из книги «Музыкальный смысл»

…Вторжение последней части безжалостно. Мгновенно мы оказываемся в как бы в центре смерча выстрелов, фанфар, тупой и громкой развлекательной музыки, звуков хохота и рыгания, громовой отрыжки, — свооеобразный праздник жизни, уродливый и отталкивающий, при том, что музыка сохраняет подчернуто объективный характер, как фотография или вещественное доказательство. …Эта объективность отличает Попова принципиально от шостаковичевской эстетики с ее гротескным пародированием конкретных, узнаваемых целей. Также типична для Попова - и принципиально отлично от характерной для Шостаковича и его эпигонов линеарности - полифоничность изложения, одновременность элементов и пластов. Первый раздел части, собственно - Скерцо, кажется как бы прерванным, не успев разверуться, что усиливает столь важное дле Первой симфонии Попова ощущение невозможности синтеза тех противоположностей, из которых она соткана. …Кажется, какая-то чуждая, неуправляемая, может быть, и сверхъестественная стихия врывается в музыку финала, и заключительное тутти с его до-мажорными колоколами действительно (как отмечали энтузиасты-критики Симфонии) подобно крику, в который человечество вложило все свои последние силы, все жалобы и все надежды: восходит солнце - Солнце Смерти.:110

— из книги «В русле советской симфонии»

…Мы собираем факты - имена, даты и документы, - чтобы конструировать на их основе по возможности непротиворечивое представление о некоем прошлом, подходящем к тому, что мы ощущаем, как настоящее. Придадим ли мы этому представлению статус знания, решать нам самим. В свое время знанием были не только алхимия и астрология, но и наука распознавания и юридического преследования ведьм, и даже в 20-м веке достаточно примеров „знания", которое сегодня мы оцениваем, как предрассудки и суеверия (приведшие в ряде случаев к страшным катастрофам). Чем темнее, мутнее, запутаннее становилась жизнь в советском мире, чем больше сомнений и протеста она могла вызвать, тем более вызывающими - нелепыми, наглыми - оказывались научные модели, призванные объяснить эту жизнь. Читая объемистый протокол заседания Союза Композиторов от 28-го апреля 1935-го года, посвященного Первой Симфонии Попова, оказываешься свидетелем самого настоящего инквизиционного судилища, где с обстоятельной наукообразностью трактуются эстетические материи, - как будто возможно точно измерить и запротоколировать намерения, вложенные художником в его произведение (еще до обсуждения „истинности" или „ложности" этих намерений), меру того, насколько ему эта реализация удалась и те ошибки в инструментовке или голосоведении, которые помешали ему адекватно воплотить свои намерения...:111

— из книги «В русле советской симфонии»

...Так возник сложный узел, оказавшийся неожиданностью и для партийных вождей, который можно обозначить как своеобразная советская - музыкальная, симфоническая - эстетика: узел, в котором элементы пропагандистского ритуала и задачи, поставленные внутренней и внешней политикой партии переплелись с как подлинными эстетическими потребностями разных слоев общества, так и с индивидуальными чертами ведущих советских композиторов…:141

— из книги «В русле советской симфонии»

…Странно обстоит дело с тремя советскими симфониями Шостаковича (Одиннадцатой, Двенадцатой и Тринадцатой). Почему он настолько прямо обратился к официальной эстетике, причём, в то время, когда уже никто его ни к чему не мог и не пытался принуждать? Было ли это желанием наконец увенчать успехом многолетние коллективные усилия по созданию парадигматической социалистически-реалистической симфонии? Искренней попыткой пересоздания чистой, не испорченной сталинизмом, но верной ленинским принципам, советской картины мира? …эти произведения строго следуют концепции симфонии как объективного зеркала исторических событий. Нарративные композиционные средства, программная наглядность музыки, прямая переводимость ее на вербальный язык не просто достигают здесь своей кульминации: здесь виртуозно и эстетически убедительно воплощается казавшееся абсурдным представление ненавидимого Шостаковичем Сталина о советской песенной симфонии!»...:188

— из книги «В русле советской симфонии»

…Здесь мне кажется необходимым обратиться к центральной для советского неофольклоризма эпох Оттепели и Застоя фигуре кинорежиссёра Сергея Параджанова (1924-1990). В его творчестве характерным образом соединяются западно-украинские элементы с - частично укоренёнными в персидской культуре - кавказскими и срееднеазитскими. Эти столь разные элементы соединялись уже в самой личности Параджанова, чувствовавшего себя дома как в Ереване, Баку и Тбилиси, так и Москве и в Киеве, где он и снял свои первые шедевры. <...> Не пускаясь в спекуляции позволю себе предположить, что в фильмах Параджанова дан своего рода эстетический идеал 60x - 80-х годов, в особенности для искусства (и музыки в частности) Союзных Республик, от Таджикистана до Украины, в котором потребность национальной идентичности соединяется с европейским индивидуализмом, и для которого характерен поиск синтеза эпического, легендарного, поэтического, архаического, драматического, мистического и реалистического. Аутентичный, глубинный фолькоризм Параджанова не имеет при этом ничего общего с сухим неофольклоризмом обеих советских столиц, - представленным как подражателями Стравинского, так и, скажем, Родионом Щедриным (не говоря уже об академическом фольклоризме сталинской эпохи). Не менее ярким и значительным в его однозначности было и политическое послание Параджанова. Едва ли можно было найти художника, в такой же степени ненавидимого режимом: Параджанов был воплощением свободы и независимости, его искусство не было ни советским, ни антисоветским, но просто - игнорировало советскую реальность, отказывало ей в праве на существование.:554

— из книги «В русле советской симфонии»

Цитаты из эссе

Карлсруэ... Молчащий концентрический город, часы с кукушкой, старая виниловая пластинка, он весь выстроен, он весь построен, он весь устроен вокруг центра, от центра, центростремительно, центробежно, по часовой стрелке, против минутной стрелки, кольцами и лучами, почти спиралями, совсем как в старой масонской сказке про старого каменщика и его круглый виниловый мастерок. — В чём он виноват? Кого он винит? Но всё же оговорюсь, одёрну себя. Не будем забывать, не будем обманываться: центр виниловой пластинки — совсем не там, где дырка. Так же и настоящий центр Карлсруэ — ведь он совсем не там, где видится с первого взгляда. Весь этот маленький, искусственный город — кольцами и лучами, почти спиралями, вокруг центра, от центра, центростремительно, центробежно, по минутной стрелке, против часовой стрелки, завязан мёртвым узлом в одной точке, откуда всё торчит. Как привязанный Аргус на цепи возле своего ветхого Алтаря, своих трёх Досок. Своих самых главных досок. Трюмо чёрного леса. Там..., в точности там, где картина Грюневальда, там и центр; где центр, там и Карлсруэ; где Карлсруе, там и введение во ад... — Хотя, конечно, и кроме досок Грюневальда в городе есть много чего хорошего. И парк прекрасный. И главное: комод полный квартетов. В конце концов, этот город есть за что любить, в последнее время.

— из эссе «Чёрный лес Грюневальда», 2015

	— Музыка..., представляя собой различные модели времени (дления или времён), — как следствие, неизбежно скрывает в своих недрах несколько различных версий или, если угодно, несколько концепций конца времени (дления или времён). В просторечии, имея в виду отдельного человека, такие концы времени обычно называются — смертью, похоронами или, на худой конец, «пропаданием без вести»...
	— из эссе «Смерть или зло», 2015

	Любая попытка вплотную приблизиться к тайне — неизбежно порождает мифологию. А любая смерть, пускай даже и самая ничтожная, — не может обойтись без ритуала!... Са́мая мысль о смерти — уже́ ритуал..., только попробуй запретить визирю «думать о белой обезьяне»! — и любой алтарь подобен трамвайной остановке, истоптанной сотнями ног.
	— из эссе «Смерть или зло», 2015

— Смертно всё... Однако, следуя этому утверждению, придётся признать, что смертна также и смерть (подобно дивной мелодии, сыгранной на медной скрипке)... Не имея перед собой мало-мальски конкретного, осязаемого примера, ни одно человеческое сознание не способно поверить в исключительность какого-то предмета, — в том числе и смерти. А потому, пока существует <...> смерть, вслед за нею, словно тень, по пятам волочится и бессмертие..., тихое, затаённое, маленькое — именно так оно существует. — По крайней мере, в форме желания, надежды, веры, гарантии или, на худой конец — вымученного примирения со смертью, всякий раз окрашенного поистине детским ужасом и страхом. — Только слепой может утешать себя тем, что не видит очевидного...

— из эссе «Смерть или зло», 2015

О Борисе Йоффе

Борис Йоффе, изучавший у меня композицию, является, без сомнения, одним из самых одарённых и своеобразных композиторов его поколения. Его работы выделяются необычной концентрированностью. Он обладает исключительным чувством звука, но не в смысле популистского украшательства, а исходящим из линии. Сегодня это особенно редко. Помимо композиторской деятельности Йоффе — высоко чувствительный инструменталист и глубокий теоретик...

— Вольфганг Рим

На фоне обычной музыковедческой литературы книга Йоффе выделяется своей живостью, полемическим характером — и удобочитаемостью. Автор не боится артикулировать свое, часто субъективное, видение предмета, не пытается сглаживать углы, опасаясь возможной критики, и избегает напускной сложности, создающей видимость сугубой научности. В первую очередь он владеет редким умением: писать о музыке интересно (притом, в основном, о музыке неизвестной). Только небольшая часть произведений, о которых идет речь в книге, доступна сегодня в записях, - и, тем не менее, чтение не перестает быть увлекательным, Йоффе находит образы, определенным образом воссоздающие звучание музыки и пробуждающие желание действительно услышать описанные произведения. В этом и основная заслуга книги: речь идет не только об истории советской музыки, и так уже знакомой тому или иному читателю; основное намерение автора — пробудить интерес читателя не к этой истории, но к самой музыке... Любой другой подход к этой теме едва ли способен раскрыть ее настолько широко. Даже специалистов по советской музыке, уверенных в своей эрудиции, ожидают многочисленные сюрпризы. Монография Йоффе, содержащая почти 650 страниц, представляет собой восхитительную панораму симфонического творчества десятков композиторов.

— проф. Яков Немцов

Литература

• Райс М. «Борис Иоффе: израильтянин в Германии»
• Хазипов Р. «Я сплю, но сердце моё бодрствует» (эссе-рецензия на диск «Песнь песней», 2011 г.)
• Хазипов Р. «Борис Йоффе» (аналитическая статья)
• Boris Yoffe. «Musikalischer Sinn». — Hofheim, 2012. — ISBN 978-3-936000-98-6. (нем.)
• Boris Yoffe. «Im Fluss des Symphonischen» (eine Entdeckungsreise durch die sowjetische Symphonie). — Hofheim: Wolke Verlag, 2014. — 648 с. — ISBN 978-3-95593-059-2. (нем.)

Ссылки

• Персональный сайт (рус.), (нем.), (англ.)
• Борис Йоффе, его эссе, статьи и мемуары на сайте « Хано́граф »
• Музыка Бориса Иоффе на сайте YouTube
• «Юрий Ханон: вне контекста» (глава из книги Бориса Йоффе «Im Fluss des Symphonischen»)
• Иоганн Бах: «Хорошо Темперированное Ничто» (вне’семантическая статья)
• Музыкальная семантика: девять тезисов (как девять ступеней понимания)
• Икона и Симфония (побочные последствия одной болезни)