У этого термина существуют и другие значения, см. Попов.
Гаврии́л Никола́евич Попо́в (1904-1972) — советский академический композитор, заслуженный деятель искусств РСФСР (1947), лауреат Сталинской премии второй степени (1946). Один из ведущих представителей раннего советского музыкального модернизма.
Соученик Дмитрия Шостаковича по Ленинградской консерватории, Гавриил Попов имел едва ли не более причудливую историю отношений с советской властью. Его Первая симфония, впервые исполненная в 1935 г., подверглась официальной критике за формализм и была запрещена к исполнению. Вторая симфония Попова «Родина» (1943) была удостоена Сталинской премии, но в 1948 г. композитор снова был объявлен «формалистом», сделавшись одной из мишеней известного постановления об опере «Великая дружба».
До этого я читал «Дворянское гнездо» Тургенева. Мне оно ужасно нравится. Перед этим я прочитал «Рудин». Тоже очень понравился роман... Вообще я сейчас читаю исключительно Тургенева. Не так давно я кончил читать «Анну Каренину». Это в высшей степени художественное произведение. Ужасно философское и трудное.[1]
— Гавриил Попов, из дневника, 10 ноября 1919 г. <Ростов-на-Дону>
Сейчас читаю Мережковского статью о Достоевском. Дивная статья! Какой красивый разбор «Преступления и наказания». Мне так и хочется выписать сюда несколько интересных, глубоких мыслей из этой статьи... «Разве преступление и святость не слиты в живой душе человека в одну живую неразрешимую тайну?» Такой вопрос задает Мережковский после обстоятельного разбора «Преступления и наказания»... Дивно пишет Мережковский о Достоевском... И, действительно, я не праведен, потому что мне хочется гордиться.[1]
— Гавриил Попов, из дневника, 7 апреля 1921 г. <Ростов-на-Дону>
Набросал эскизно несколько тактов симфонии (1-ой части). Работу надо поставить на крепкие ноги.
Итак: симфония задумана в конце 1927 года (и м.б. начата главная партия), но настоящее начало работы это 1928 г.[1]
— Гавриил Попов, из дневника, 4 июля 1928 г. <Ленинград>
Вчера был у Щербачёва. Показывал 1-ую ч<асть>. симфонии. Нашел общее оркестровое „бесфактурье“. Рекомендовал мне взяться за II-ую часть, а не доделывать детали 1-ой. <...> Музыку же, как таковую, хвалил. Он переполнен доверху боязнью за мое оркестровое ощущение. Я же наоборот. Хотя я и уверен в наличии больших ошибок в моем ощущении оркестра, но в основном слышу и чувствую „стихию“ оркестра уверенно и ясно.[1]
— Гавриил Попов, из дневника, 26 июня 1929 г. <Ленинград>
Прочитал «Воспоминания о А.П.Чехове» А.Ф.Кони. Эта книжка вернула меня к сосредоточенному, глубокому ощущению жизни в ее социально-этическом разрезе, ощущению, непосредственно предшествующему художественно-творческому процессу.[1]
— Гавриил Попов, из дневника, 15 июля 1929 г. <Ленинград>
Вчера (4 ноября) был у Асафьева в Детском. Там встретил С.С.Прокофьева, с которым интересно и приятно провел время. Играл ему и Б.В.<Асафьеву> 1-ую и 1-ую ч. 2-ой ч. симфонии. Прокофьев молчал. Он играл «Вещь в себе» (2 пьесы) для ф.-п.)... Интересно рассказывал Прокофьев о своей работе по инструментовке у Корсакова (получил в консерватории на экзамене «3»).[1]
— Гавриил Попов, из дневника, 5 ноября 1929 г. <Ленинград>
Композиторская техника является „базисом“ для выражения в художественной форме идей, а следовательно, и моим сознанием.[1]
— Гавриил Попов, из дневника, 18 июня 1930 г. <Ленинград>
Мейерхольд одобрил <Первую> симфонию, как подлинно современную, нашу, советскую, строительную музыку, музыку нужного нам человека.[1]
— Гавриил Попов, из дневника, 12 октября 1930 г. <Ленинград>
Четвертая симфония Шостаковича (слышал на рояле первую часть до репризы и читал партитуру половины первой части) очень терпка, сильна и благородна». Сильно приблизился <Д.Шостакович в ней> к Хиндемиту и к моей Симфонии (ор. 7). Он очень (как многие говорили) потрясён 1-ой частью моей Симфонии.[1]
— Гавриил Попов, из дневника, 31 октября 1935 г. <Детское село>
Встретила <Гавриила> Попова: „Знаете, я стал трусом, я трус, я всего боюсь, я даже Ваше письмо сжёг“.[2]
— из дневника Любови Яковлевны Шапориной (жены композитора), 21 ноября 1937 г.
Главная яркость Симфонии <речь идёт уже о Шестой симфонии Шостаковича>, как и вообще главное положительное качество Шостаковича — яркое и смелое тембро-красочное ощущение оркестра и виртуозное распоряжение его техническими ресурсами.[1]
— Гавриил Попов, из дневника, 6 мая 1941 г. <Детское село>
«Суть писателя, то что делает его писателем, и, не побоюсь этого сказать, делает равным государственному деятелю, а быть может, и выше его, — это определенное мнение о человеческих делах, полная преданность принципам». Это определение Бальзака сущности творческого труда писателя вполне применимо и к музыкальной творческой работе, работе композитора. [3]
Моя мать, Любовь Федоровна Попова, умершая от холеры в 1919 году в Краснодаре, также очень любила музыку, вполне прилично играла на фортепиано. Любовь к музыке была привита мне с раннего детства: помимо музицирования моих родителей, у нас в доме звучала и вокальная и квартетная музыка, исполнителями которой были — мой отец и его товарищи — преподаватели гимназии.
С 6-ти лет, занимаясь по фортепиано под руководством матери, я начал аккомпанировать отцу, игравшему на скрипке.[4]
— Гавриил Попов, Автобиография, 4 января 1955 г.
С 1914 по 1921 г., во время учения в гимназии и трудшколе II ступени я, помимо непрерывных занятий музыкой, активно готовился к будущему архитектурному образованию: учился в Ростовской рисовальной школе и изучал черчение.
Весь этот Ростовский период (до августа 1922 г.) я постоянно выступал на гимназических, школьных, студенческих вечерах и в публичных концертах в качестве пианиста (соло и в ансамбле).
В августе 1922 года я переехал в Петроград и поступил в Петроградскую государственную консерваторию на фортепианный факультет к проф. М.Н.Бариновой и на композиторский — к проф. М.О.Штейнбергу. Окончил Ленинградскую консерваторию в 1930 г. по фортепиано — у проф. Л.В.Николаева и по композиции — у проф. В.В.Щербачева.[4]
— Гавриил Попов, Автобиография, 4 января 1955 г.
С 1927 по 1931 гг. служил в Ленинградском центральном музыкальном техникуме преподавателем композиции и фортепиано. С 1931 г. нигде не служу и живу на творческие заработки по договорам с различными учреждениями.
В 1924 году, в день своего двадцатилетия — 12 сентября, дал в Ростове н/Д свой Klavierabend из произведений Баха—Бузони и Листа, и с тех пор, в течение многих лет, выступал в Ленинграде и в Москве в качестве пианиста, исполняя свои и чужие произведения. В 1927 году мы вместе с Д.Шостаковичем исполнили в концерте Ленинградской филармонии (под управлением дирижёраФрица Штидри) Es-dur-ный концерт Моцарта для 2-х фортепиано с оркестром.[4]
— Гавриил Попов, Автобиография, 4 января 1955 г.
Начиная со школьной скамьи, на протяжении всей моей жизни я много занимался общественно-музыкальной работой.
Будучи студентом Ленинградской государственной консерватории я организовал композиторские кружки и работал в них. С 1932 по 1937 гг. был членом Правления и Секретариата Ленинградского Союза советских композиторов.
После войны 1941 — 1945 гг. работал заместителем председателя, а затем председателем оперной секции ССК и заместителем председателя хоровой секции ССК в Москве. В 1946—48 гг. был членом президиума Оргкомитета ССК.[4]
— Гавриил Попов, Автобиография, 4 января 1955 г.
С 1924 по 1929 г. был женат на пианистке-студентке Ленинградской консерватории (ученице проф. О.К.Калантаровой) — Ольге Марковне Палуй. С 1930 года был женат на замечательной пианистке и тонком культурном музыканте и композиторе — Казанцевой Ирине Владимировне, — учившейся в Ленинградской консерватории по композиции у проф. В.В.Щербачева и по фортепиано — у проф. Л.В.Николаева. Она окончила Ленинградскую консерваторию в 1929 году.
Умерла 1 октября 1953 года в Москве. На протяжении всей нашей совместной почти 24-хлетней жизни И.В.Казанцева была моим верным другом и
музыкально-творческим помощником. В 1932 году, на Всесоюзном симфоническом конкурсе имени XV-летия Октября в Москве я получил 2-ю премию за
свою 1-ю Симфонию. В 1934 году (27 декабря) был награжден Наркомом обороны СССР золотыми именными часами за музыку к фильму «Чапаев». В 1946 году получил Сталинскую премию II степени за 2-ю Симфонию («Родина»).[4]
Когда Дешевова наконец деликатно удалили от рояля, его место занял Попов со своим октетом или нонетом[5], написанным для довольно странного состава карандашом и притом довольно неясно. Среди общей контрапунктической вязи мелькали интересные моменты, и я, вероятно, воспринял бы гораздо больше, если бы в моём мозгу уже не шевелились бы какие-то тяжёлые волы от всей прослушанной за сегодняшний день музыки. По-видимому, сознавая контрапунктическую вязкость своего письма, Попов для развлечения публики ввёл довольно легкомысленную темку, которая, однако, меня раздражала, ибо мне казалось, что он в погоне за контрастом переборщил.
В среде юного поколения ленинградских композиторов рост дарования Попова отмечается за два последние года постепенной, но решительной и прочной поступью. Каждое выполняемое им композиторское задание отличается строгой обдуманностью формы, полным овладением материалом и свежестью идей. Главное же, что убеждает в несомненности большой творческой одаренности Попова — это свое лицо, своя самостоятельная манера выражения и лепки звукообразов, и затем непоколебимая воля к достижению раз намеченных замыслов, суровая дисциплина в отношении строгого и глубоко музыкального претворения эмоциональной динамики, и яркий композиторский темперамент. У Попова наблюдается острое чувство линии, осязательное ощущение формы — все на слуху, на живом материале, умение управлять интенсивным движением музыки и подчинять его художественно организованному нарастанию развития этап за этапом. Каждая часть камерных циклических произведений Попова воспринимается как новая завоеванная инстанция на пути к конечной цели, все сильнее притягивающей к себе и ускоряющей движение по мере приближения к ней. По характеру и приемам мышления, Попов стоит ближе всего из современных композиторов к некоторым сочинениям Хиндемита, вернее к его камерно-симфонической динамике. <...> Талант его, мужественный и энергичный, ищет точных, четких, чеканных форм воплощения. Характер его ярко динамичной музыки светлый и бодрый.[6]
— Bas (псевдоним), «Г.Н.Попов», 1927 г.
Что привело композитора к провалу? Прежде всего, непонимание нашей действительности, крайний индивидуализм. Некритическое восприятие композитором традиций западной культуры привело к формалистическому решению творческого замысла. Перед композитором с необычайной силой встает вопрос о его дальнейших перспективах. Отстаивание своих взглядов под флагом „самобытности языка“, „оригинальности мышления“, „признания потомством“ только лишь способствует отходу композитора от магистральной линии советской музыки, развивающейся в борьбе за стиль социалистического реализма.
За последние годы композитор работал лишь в области киномузыки. Композитор не создал произведения, качественно отличного от общих его устремлений, выраженных в симфонии, за исключением музыки к фильму «Чапаев», обнаруживающей известную демократичность языка и большую конкретность музыкальных образов, особенно в фильме «Чапаев».
Это обстоятельство еще резче подчеркивает сложность перспективы творческого роста композитора.
Покончить с эгоцентризмом, глубоко понять запросы советского слушателя, выйти из ограниченной сферы вкусов мелкобуржуазной аудитории — неотложная задача Г.Попова.
Наша композиторская организация и ленинградская Филармония ослабили классовую бдительность, допустив использование трибуны Филармонии для пропаганды идеологически-чуждого произведения. Из этого факта надо немедленно сделать серьезные политические выводы.[7]
— Владимир Иохельсон, «С чужого голоса», 29 марта 1935 г.
Перед нами пройдёт Испания мирных дней, Испания 1936 года, 37-го, 38-го годов… Мы увидим и друзей и врагов. Мы увидим поля, берег океана, города, быт народа, мятеж Франко, мы увидим вновь современный бой, его подлинное звучание: мы увидим армию, интербригады, смены времен года, пленных, убитых, стариков и младенцев… Мы проверим снова и снова драматургию монтажа, звук, музыку (ее написал Гавриил Попов, написал сильно).[8]
Из Москвы я отправился в Ленинград… Прием в Ленинграде даже оказался горячее, чем в Москве… Молодые ленинградские композиторы показали мне свои сочинения. Из них особого внимания заслуживали Соната Шостаковича и Септет Попова.[9]:110
Всю работу над режиссерским сценарием Эйзенштейн проделывает один, изредка консультируясь со сценаристом и оператором (Тиссэ), а также обсуждая технические вопросы музыкального сопровождения (с композитором Гавриилом Поповым), звука, перезаписи (Богданкевич и Оболенский отвечают за фонограмму), рир-проекции и других комбинированных съемок, которыми занимается Нильсен.[10]
В фонограмме фильма появились посторонние шумы, многие слова и реплики стали неразборчивыми. Но если стареет пленка, не должно стареть запечатленное на ней искусство! Специальная группа «Мосфильма» по восстановлению картин прошлых лет провела большую работу. Композитор фильма Гавриил Попов восстановил всю партитуру музыки, и она была вновь записана на пленку.[11]
...Асафьев и В. В. Щербачев относились к творчеству Шостаковича достаточно критически, если не сказать ревниво. Они надеялись, что лидером новой русской музыки станет ученик В. В. Щербачева Гавриил Попов, ровесник Шостаковича. Шостакович же был, как известно, учеником М. О. Штейнберга. В противостоянии Штейнберга и Щербачева отразилась долгая, незатухающая борьба двух школ, двух направлений, возникших в Петербурге еще на заре XX в., продолжавшаяся после революции.[12]
До января 1936 г. Шостаковича выделяла и «неприкосновенность». Напомню, что его коллеги, причастные к музыкальному авангарду 20-х гг., подвергались жестокой травле. Александр Мосолов был печатно объявлен «врагом народа», его сочинения были запрещены после 1929 г. к исполнению и публикации. Сам он был репрессирован в ноябре 1937-го. Первая симфония Гавриила Попова после премьеры в Ленинградской филармонии в июне 1935 г. под управлением Фрица Штидри была запрещена к исполнению по распоряжению Репертуарного комитета Ленинграда «как отражающая идеологию враждебных нам классов». Композиторы уходили от академических жанров и в поисках средств к существованию обращались к киномузыке, к театральной музыке, к собиранию и обработкам фольклора.[2]
— Инна Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей», 1996 г.
Он <Мейерхольд> тесно связан с Сергеем Прокофьевым и неоднократно возвращается к замыслам сценической реализации «Стального скока» или «Игрока». Наконец, он сыграл крупную роль в советской музыке, объединив вокруг себя группу одаренных, тогда еще начинавших молодых композиторов ― Шостаковича, Шебалина, Гавриила Попова, и приобщил их к современной театральной культуре и к советской драматургии (музыка Шостаковича к «Клопу» Маяковского, Шебалина ― к «Командарму» Сельвинского, к «Вступлению» Юрия Германа, Попова ― к «Списку благодеяний» Олеши).[13]
Органы партийные и государственные от имени народа определяли ценность художественных произведений – от их вкусов, эстетической культуры, эмоциональных пристрастий зависела, следовательно, судьба искусства. Творческие союзы, которые все больше превращались в административно-бюрократический аппарат, не могли противостоять партийным решениям. Последствия сложившейся ситуации история советской музыки испытала в полной мере.
Первый выстрел из идеологических «орудий» был дан по Первой симфонии Гавриила Попова, потом по опере и балету Шостаковича.[14]
— Нелли Шахназарова, «Парадоксы советской музыкальной культуры», 1999
Шостакович каялся: «Благодарю нашу партию за суровую отеческую заботу!» Шебалин тоже каялся ― но сдержанно. А Гавриил Попов позже рассказывал, что «попал в Постановление случайно ― шестым «формалистом» ведь должен был быть Кабалевский. Но он заметался, добиваясь, чтобы его имя из списка исчезло. «Предложите тогда другую фамилию» ― и Кабалевский назвал мою…» В консерватории тогда постоянно обсуждалось Постановление ЦК. Выступать были обязаны все.[15]
Гавриил Николаевич и его первая жена, пианистка Ирина Казанцева, жили в Пушкине, в небольшой квартирке, вход в которую был на уровне земли. Рабочая комната Попова находилась на втором этаже маленького мезонина, куда вела шаткая деревянная лесенка. Почти всю квартиру занимали два прекрасных рояля. На музыкальных вечерах в квартире Поповых часто по просьбе гостей исполнялись произведения Гайдна и Баха, которых хозяева почитали выше Моцарта и Бетховена. Об этом, в частности, пишет К. Федин в своем “Рассказе о дворце”, опубликованном в “Огоньке” в 1944 году.
Конец 20-х — середина 30-х — период расцвета таланта Гавриила Попова. Он начинает работу над многострадальной Первой симфонией (1927–1934 г. г.), участвует в создании кинофильма “Чапаев” (1934–1935 г. г.), пишет музыку к одному из самых спорных фильмов “Строгий юноша” (1934–1935 г. г.), работает в театре Мейерхольда (1931–1937 г. г.), преподает в техникуме (1927–1931 г. г.).
В это время он часто встречается с Даниилом Хармсом. В записных книжках Хармса фамилия Попова упоминается начиная с 1926 года — возможно, готовя свою эпатажную пьесу “Елизавета Бам”, создатели нового искусства — “обэриуты” — искали талантливого музыканта-импровизатора, идущего, как и они, дорогой искусства, обладающего художественной смелостью, азартом, гротесковым мышлением, остро чувствующим социальную дисгармонию общества. Попов был именно таким композитором.[16]
— Виктор Царицын, “Это сильное, яркое дарование…”, 2004
Запоздалый ренессанс советского музыкального модернизма двадцатых годов, начавшийся на исходе прошлого века, был и все еще остается явлением по преимуществу западным, не слишком заметным в постсоветской России. Так, знаменитый швейцарский музыкант Хайнц Холлигер в качестве дирижера представил международной аудитории некоторые оркестровые партитуры Рославца; фортепианную музыку того же композитора успешно записал канадский пианист-виртуоз Марк-Андре Амлен; немецкий пианист Штеффен Шляйермахер выпустил несколько дисков-антологий ранней советской фортепианной музыки; американский дирижер Леон Ботстайн записал монументальную экпрессионистскую Первую симфонию Гавриила Попова — произведение, которое после своей ленинградской премьеры в 1935 г. было осуждено как отражающее идеологию антисоветских классов и исчезло из репертуара советских оркестров до конца 1980-х (симфонии Попова принадлежит сомнительная привилегия быть первым — еще до многострадальной «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича — советским произведением, официально осужденным государственной властью)...[17]
— Левон Акопян, «До и после Шостаковича: восприятие советской музыки на Западе», 2010
…Вторжение последней части безжалостно. Мгновенно мы оказываемся в как бы в центре смерча выстрелов, фанфар, тупой и громкой развлекательной музыки, звуков хохота и рыгания, громовой отрыжки, — своеобразный праздник жизни, уродливый и отталкивающий, при том, что музыка сохраняет подчернуто объективный характер, как фотография или вещественное доказательство. …Эта объективность отличает Попова принципиально от шостаковичевской эстетики с ее гротескным пародированием конкретных, узнаваемых целей. Также типична для Попова — и принципиально отлично от характерной для Шостаковича и его эпигонов линеарности — полифоничность изложения, одновременность элементов и пластов. Первый раздел части, собственно — Скерцо, кажется как бы прерванным, не успев развернуться, что усиливает столь важное дле Первой симфонии Попова ощущение невозможности синтеза тех противоположностей, из которых она соткана. …Кажется, какая-то чуждая, неуправляемая, может быть, и сверхъестественная стихия врывается в музыку финала, и заключительное тутти с его до-мажорными колоколами действительно (как отмечали энтузиасты-критики Симфонии) подобно крику, в который человечество вложило все свои последние силы, все жалобы и все надежды: восходит солнце — Солнце Смерти.[18]:110
…Мы собираем факты - имена, даты и документы, — чтобы конструировать на их основе по возможности непротиворечивое представление о некоем прошлом, подходящем к тому, что мы ощущаем, как настоящее. Придадим ли мы этому представлению статус знания, решать нам самим. В свое время знанием были не только алхимия и астрология, но и наука распознавания и юридического преследования ведьм, и даже в 20-м веке достаточно примеров „знания", которое сегодня мы оцениваем, как предрассудки и суеверия (приведшие в ряде случаев к страшным катастрофам). Чем темнее, мутнее, запутаннее становилась жизнь в советском мире, чем больше сомнений и протеста она могла вызвать, тем более вызывающими - нелепыми, наглыми - оказывались научные модели, призванные объяснить эту жизнь. Читая объемистый протокол заседания Союза Композиторов от 28-го апреля 1935-го года, посвященного Первой Симфонии Попова, оказываешься свидетелем самого настоящего инквизиционного судилища, где с обстоятельной наукообразностью трактуются эстетические материи, — как будто возможно точно измерить и запротоколировать намерения, вложенные художником в его произведение (еще до обсуждения „истинности" или „ложности" этих намерений), меру того, насколько ему эта реализация удалась и те ошибки в инструментовке или голосоведении, которые помешали ему адекватно воплотить свои намерения...[18]:111
↑ 12345678910И.М.Ромащук. «Гавриил Николаевич Попов. Творчество. Время. Судьба». — М.: Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М.Ипполитова-Иванова. 2000 г. — 454 стр. Тираж 500 экз.
↑ 12И.А.Барсова. Между «социальным заказом» и «музыкой больших страстей»: 1934-1937 годы в жизни Дмитрия Шостаковича. Д. Д. Шостакович: Сб. статей. К 90-летию со дня рождения. Сост. Л. Г. Ковнацкая. — СПб.: «Композитор», 1996. С. 121—140
↑ 12345И.М.Ромащук. «Гавриил Николаевич Попов. Творчество. Время. Судьба». — М.: Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М.Ипполитова-Иванова. 2000 г. — 454 стр. — стр.321-323
↑В.Иохельсон, Отв. Секретарь ленинградского Союза советских композиторов. «С чужого голоса» (о симфонии Г.Попова). — Л.: Веч. "Красная газета". № 73. пятница, 29 марта 1935 г.
↑Вишневский В.В.. «Мы с тобой, Испания!» — М.: «Советский экран», № 8, 1972 г.
↑Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания. – М.: 1961. – С.180
↑Р. Н. Юренев. «Эйзенштейн в воспоминаниях современников» (сборник). — М.: 1974 г. — 422 с. — стр.263
↑Д.С.Писаревский. Здравствуй, «Чапаев»! — М.: «Советский экран», № 10, 1964 г.
↑Г. В. Свиридов. «Музыка как судьба». (Сост., авт предисл. и коммент. А. С. Белоненко). — М.: Молодая гвардия, 2002 г. — 798 с. ISBN 5-235-02440-0 — часть 4. Тетрадь 1989, 1994
↑Акопян Л. О. До и после Шостаковича: восприятие советской музыки на Западе. Статья первая // Вестник Русской христианской гуманитарной академии. Том 18. Вып. 3. 2017. – СПб.: Издательство РХГА, 2017. — С. 289.
.jpg)
Статья в Википедии
.svg){kind=logo}
