Высокое искусство (Чуковский)

«Высокое искусство» — книга Корнея Чуковского 1964 года о переводе, исправленная в 1966. Это окончательная версия работы, первое издание которой — брошюра «Принципы художественного перевода» 1919 года, в 1930 расширенная в статью «Искусство перевода», в свою очередь, послужившую основой книги 1936 года, переработанной в 1941 и озаглавленной «Высокое искусство» (о чём сообщено в послесловии 1968 года).

Цитаты

Прежде чем взяться за перевод какого-нибудь иностранного автора, переводчик должен точно установить для себя стиль этого автора, систему его образов, ритмику. Он должен возможно чаще читать этого автора вслух, чтобы уловить темп и каданс его речи, столь существенные не только в стихах, но и в художественной прозе. — Глава шестая. Слух переводчика. — Ритмика. — Звукопись

Про эту книгу

Немалую роль в развитии этого высокого искусства сыграл, как известно, А. М. Горький, основавший в Петрограде в 1918 году при поддержке В. И. Ленина издательство «Всемирная литература». Это издательство, сплотившее вокруг себя около ста литераторов, поставило перед собой специальную цель — повысить уровень переводческого искусства и подготовить кадры молодых переводчиков, которые могли бы дать новому советскому читателю, впервые приобщающемуся к культурному наследию всех времён и народов, лучшие книги, какие только есть на земле. Академики, профессора и писатели, привлечённые Горьким к осуществлению этой задачи, <…> пришли к очень печальному выводу, что, за исключением редкостных случаев, старые переводы в огромном своём большинстве решительно никуда не годятся, что почти все переводы нужно делать заново, на других — строго научных — основаниях, исключающих прежние методы беспринципной кустарщины. Для этого нужна была теория художественного перевода, вооружающая переводчика простыми и ясными принципами, дабы каждый — даже рядовой — переводчик мог усовершенствовать своё мастерство. Принципы эти смутно ощущались иными из нас, но не были в то время сформулированы. Поэтому нескольким членам ученой коллегии издательства «Всемирная литература» (в том числе и мне) Горький предложил составить нечто вроде руководства для старых и новых мастеров перевода, сформулировать те правила, которые должны им помочь в работе над иноязычными текстами. Помню, какой непосильной показалась мне эта задача. <…> Пытаясь написать такую книгу, я чувствовал себя одиночкой, бредущим по неведомой дороге. Теперь это древняя история, и кажется почти невероятным, что, кроме отдельных — порою проникновенных — высказываний, писатели предыдущей эпохи не оставили нам никакой общей методики художественного перевода. <…> Между тем от меня требовали стройной и строгой теории, всесторонне охватывающей эту большую проблему. Создать такую теорию я был не способен, но прагматически выработать какие-то элементарные правила, подсказывающие переводчику верную систему работы, я мог.

Я понял, что хороший переводчик заслуживает почёта в нашей литературной среде, потому что он не ремесленник, не копиист, но художник. Он не фотографирует подлинник, как обычно считалось тогда, но воссоздаёт его творчески. Текст подлинника служит ему материалом для сложного и часто вдохновенного творчества. Переводчик — раньше всего талант. Для того чтобы переводить Бальзака, ему нужно хоть отчасти перевоплотиться в Бальзака, усвоить себе его темперамент, заразиться его пафосом, его поэтическим ощущением жизни. К сожалению, в ту пору ещё не вывелись тёмные люди, в глазах которых всякий кропатель злободневных стишков пользовался гораздо большим уважением и весом, чем, скажем, переводчик сонетов Сервантеса. Эти люди были не способны понять, что первому зачастую не требовалось ничего, кроме дюжины затасканных штампов, а второй должен был обладать всеми качествами литературного мастера и, кроме того, изрядной ученостью. Несколько позднее, в самом начале двадцатых годов, стал выясняться и другой в высшей степени значительный факт, ещё более повысивший в наших глазах ценность переводческой работы. Поняли, что в условиях советского строя художественный перевод есть дело государственной важности, в котором кровно заинтересованы <…> народы, впервые получившие возможность обмениваться своими литературными ценностями.

Глава первая. Словарные ошибки

Это было в тридцатых годах. В Академии наук издавали юбилейную книгу о Горьком. Один из членов ученой редакции позвонил мне по телефону и спросил, не знаю ли я английского писателя Орчарда. — Орчарда? — Да. Черри Орчарда. Я засмеялся прямо в телефон и объяснил, что Черри Орчард не английский писатель, а «Вишнёвый сад» Антона Чехова, ибо «черри» — по-английски вишня, а «орчард» — по-английски сад. Мне заявили, что я ошибаюсь, и прислали ворох московских газет за 25 сентября 1932 года, где приведена телеграмма Бернарда Шоу к Горькому. В этой телеграмме, насколько я мог догадаться, Бернард Шоу хвалит горьковские пьесы за то, что в них нет таких безвольных и вялых героев, какие выведены в чеховском «Вишневом саде», а сотрудник ТАСС, переводя впопыхах, сделал из заглавия чеховской пьесы мифического гражданина Британской империи, буржуазного писателя мистера Черри Орчарда, которому и выразил своё порицание за то, что его персонажи не похожи на горьковских. В переводческой практике подобные превращения — дело обычное.

Превосходный переводчик Валентин Сметанич (Стенич), переводя с немецкого французский роман Шарля-Луи Филиппа, изобразил в переводе, как юная внучка, посылая из Парижа деньги своему старому дедушке, живущему в деревенской глуши, даёт ему такой невероятный совет: — Сходи на эти деньги к девочкам, чтобы не утруждать бабушку. Эта фраза предопределила дальнейшее отношение переводчика к героине. Он решил, что жизнь в Париже развратила её, и всем её дальнейшим поступкам придал оттенок цинизма. Каково же было удивление переводчика, когда через несколько лет он познакомился с подлинником и увидел, что внучка, посылая деньги дедушке, отнюдь не предлагала ему истратить эти деньги на распутство, а просто советовала взять служанку, чтобы бабушке было легче справляться с домашней работой.

Хуже всего то, что иные ошибки повторяются снова и снова, из рода в род, из эпохи в эпоху.

В литературе сохранилось немало смешных анекдотов о ляпсусах тех горе-переводчиков, которые то и дело попадают впросак из-за неполного, однобокого знания лексики чужого языка. В романе «Чернокнижников» А. В. Дружинина кто-то переводит русскую фразу: «Кабинет его квартиры сыр» — при помощи такой французской ахинеи: «Mon logement est tres fromage H. С. Лесков в романе «На ножах» сообщает, что одна из его героинь перевела выражение: «Canonisé par le Pape» (то есть «причислен папой к лику святых»): «Расстрелян папой». <…> М. И. Пыляев в своей известной книге о замечательных чудаках рассказывает что один из этих чудаков, желая сказать: «Ваша лошадь в мыле», говорил: «Votre cheval est dans le savon!» Такими замечательными «чудаками» являются переводчики, не знающие фразеологизмов того языка, с которого они переводят. Многие из них усвоили иностранный язык только по словарю, вследствие чего им неизвестны самые распространённые идиомы.

Но, конечно, всех этих переводчиков превзошла американка мисс Мэриан Фелл, которая лет через десять после смерти Чехова опубликовала в США его произведения в своём переводе. Там она сторицей отомстила своим русским коллегам за все их ошибки и промахи. Поэт Батюшков упоминаемый Чеховым, стал у неё православным попом (она смешала «Батюшков» и «батюшка»), генерал Жомини превращён в Германию (она смешала Jomini и Germany), а Добролюбов превратился в святого «добролюбца» Франциска Ассизского! Гоголь оказался у неё баснописцем, собака Каштанка — каштановым деревом (The Chestnut Tree). И там, где у Чехова сказано «гной», она перевела «гений». <…> Такими ляпсусами буквально кишат страницы переводов мисс Фелл. <…> Но представьте себе на минуту, что она, устыдившись, начисто устранила все свои ошибки и промахи, <…> что её перевод стал безупречным подстрочником, — всё же он решительно никуда не годился бы, потому что в нём так и осталось бы без перевода самое важное качество подлинника, его главная суть, его стиль, без которого Чехов — не Чехов.

В переводе художественном отдельные несоответствия слов, хотя и приводят порой к чудовищному искажению текста, чаще всего играют третьестепенную роль, и те критики, которые пытаются дискредитировать в глазах непосвящённых читателей тот или иной перевод при помощи указаний на случайные, мелкие и легко устранимые промахи, пользуются такой демагогией исключительно для дезориентации читательских вкусов. <…> Чтобы вполне уяснить себе, в чем же заключается главное бедствие, попытаемся снова всмотреться в переводы мисс Мэриан Фелл. Конечно, отвратительно, что она путает годы, числа, деньги, имена и превращает людей в государства. Но куда отвратительнее тот пресный, бесцветный и скаредный стиль, который она навязывает произведениям Чехова, вытравляя из чеховских книг — систематически, страница за страницей — каждую образную, колоритную фразу, каждую живую интонацию. <…> Согласитесь, что от этой замены энергичного, выразительного, многоцветного стиля серой и тусклой гладкописью чеховские произведения терпят более тяжелый урон, чем от всех многочисленных словарных ошибок, которыми изобилуют переводы мисс Фелл. То были только раны, порою царапины, очень легко излечимые. А здесь — злодейское убийство, уголовщина: полное уничтожение творческой личности Чехова, которая раскрывается нам в его сложном, могучем и динамическом стиле, — и подмена его как художника каким-то туповатым и сонным субъектом, который как будто во сне бормочет какие-то нудные фразы.

Глава вторая. Перевод — это автопортрет переводчика

Все стихи, переведённые им, уже потому становились как бы собственными стихами Жуковского, что в них отражалась его тишайшая, выспренняя, благолепная, сентиментально-меланхолическая пуританская личность. <…> по своему мастерству, по своей вдохновенности является одним из величайших переводчиков <…>. Но именно потому, что его лучшие переводы так точны, в них особенно заметны те отнюдь не случайные отклонения от подлинника, которые и составляют доминанту его литературного стиля. <…> огромное большинство изменений сделано Жуковским в духе переводимого автора… — II

Вообще трудно представить себе поэта, которого Николай Заболоцкий не мог бы перевести с <…> совершенством. Разнообразие стилей его не смущало. Каждый стиль был одинаково близок ему. Подобное искусство доступно лишь большим мастерам перевода — таким, которые обладают драгоценной способностью преодолевать своё эго и артистически перевоплощаться в переводимого автора. Здесь требуется не только талантливость, но и особая гибкость, пластичность, «общежительность» ума. — V

I

В том-то и дело, что от художественного перевода мы требуем, чтобы он воспроизвёл перед нами не только образы и мысли переводимого автора, не только его сюжетные схемы, но и его литературную манеру, его творческую личность, его стиль. Если эта задача не выполнена, перевод никуда не годится. Это клевета на писателя, которая тем отвратительнее, что автор почти никогда не имеет возможности опровергнуть её. <…> В этом главная опасность плохих переводов: они извращают <…> самую сущность переводимого автора. Это случается гораздо чаще, чем думают. Переводчик, так сказать, напяливает на автора самодельную маску и эту маску выдаёт за его живое лицо. <…> вольно или невольно, художник отражает в своём стиле себя. <…> То же произошло и со стихами великого английского лирика Перси Биши Шелли в переводе Константина Бальмонта: личность переводчика слишком уж резко отпечатлелась на текстах изготовленного им перевода. Не отдельные ошибки (весьма многочисленные) поражают в этом переводе, а именно целая система ошибок, целая система отсебятин, которые в своей совокупности неузнаваемо меняют самую физиономию Шелли. Все отсебятины Бальмонта объединены в некое стройное целое, у всех у них один и тот же галантерейный, романсовый стиль <…>. Бальмонтизируя поэзию Шелли, Бальмонт придаёт британскому поэту свою собственную размашистость жестов. Где у Шелли всего лишь один-единственный зимний сучок, там у Бальмонта <…> выросла целая чаща, из одного слова зимний развернулись необъятные снеговые (и притом российские) равнины. <…> Стоило Шелли произнести слово молния, как у Бальмонта уже готово трёхстишие. <…> Получилось новое лицо, полу-Шелли, полу-Бальмонт, некий, я сказал бы, Шельмонт. Это часто бывает с поэтами: переводя их, переводчики чересчур выпячивают своё я, и чем выразительнее личность самого переводчика, тем сильнее она заслоняет от нас переводимого автора.

Ещё более поучительны переводы стихов американского поэта Уолта Уитмена, сделанные тем же Бальмонтом. Даже не зная этих переводов, всякий заранее мог предсказать, что творческое лицо Уолта Уитмена будет в них искажено самым предательским образом, так как в мире, кажется, не было другого писателя, более далёкого от него, чем Бальмонт. <…> Ведь Уолт Уитмен в своём творчестве всю жизнь боролся с кудрявой риторикой, с напыщенной «музыкой слов», с внешней красивостью, <…> которые составляют основу бальмонтовщины. Вот этого-то кровного врага Бальмонт попытался сделать своим собратом по лире <…>. Перевод превратился в борьбу переводчика с переводимым поэтом, в беспрестанную полемику с ним. Иначе и быть не могло, ибо, в сущности, Бальмонт ненавидит американского барда, не позволяет ему быть таким, каков он есть, старается всячески «исправить» его, навязывает ему свои бальмонтизмы, свой вычурный стиль модерн. <…> Бальмонту словно совестно, что Уитмен пишет так неказисто и грубо. <…> Особенно ненавистна Бальмонту та реалистическая деловая конкретность, которой добивается Уитмен. И это понятно, так как Бальмонт вообще культивировал расплывчатые, мглистые образы.

Как бы ни было ничтожно само по себе каждое такое нарушение авторской воли, в массе своей они представляют колоссальную вредоносную силу, которая может любого самобытного мастера превратить в убогого писаку и вообще до неузнаваемости исказить его личность. Незаметно действуют эти бациллы, но — яростно: в одной строке попритушат какой-нибудь жгучий эпитет, в другой уничтожат живую пульсацию ритма, в третьей вытравят какую-нибудь тёплую краску, — и вот от подлинника ничего не осталось…

Глава третья. Неточная точность

Нет ничего труднее, как разоблачить эту клевету переводчиков, потому что она выражается не в отдельных словах или фразах, а в неуловимой тональности речи, для определения которой ещё не выработано никаких измерений. — I

Перевод «Пиквикского клуба» (сделанный Евгением Ланном совместно с А. В. Кривцовой) напечатан очень большим тиражом, <…> и хотя каждая строка оригинального текста воспроизведена здесь с математической точностью, но от молодой, искромётной и бурной весёлости Диккенса здесь не осталось и следа. Получилась тяжеловесная, нудная книга, которую нет сил дочитать до конца, — то есть самый неточный перевод из всех существующих, а пожалуй, из всех возможных. <…> Перелистывая эту книгу в переводе Евг. Ланна, как не вспомнить старинный перевод того же «Пиквика», сделанный Иринархом Введенским! <…> хотя в его переводе немало отсебятин и промахов, всё же его перевод гораздо точнее, чем ланновский, уже потому, что в нём передано самое главное: юмор. Введенский был и сам юмористом. Недаром он принадлежит к той когорте младших современников Гоголя, которые восприняли «Мёртвые души» как величайшее событие своей жизни. «Пиквик» Иринарха Введенского весь звучит отголосками Гоголя. Поэтому нет человека, который, познакомившись с его «Пиквиком» в детстве, не вспоминал бы до старости лет и Сэма Уэллера, и мистера Джингля, и миссис Барделл, и мистера Снодграсса с тем же благодарным и восторженным смехом, с каким мы вспоминаем Манилова, Ноздрёва, Селифана, Коробочку… <…> по всей своей душевной тональности он неизмеримо ближе к великому подлиннику, чем педантически «точная», тщательная, но совершенно бездушная версия, изготовленная буквалистами в позднейшее время. — II

Перевод «Тартюфа» В. С. Лихачёвым <…> в настоящее время многими будет признан неточным, хотя бы уже потому, что в подлиннике «Тартюф» написан александрийским стихом, а у Лихачёва — разностопный грибоедовский ямб. Подлинник весь состоит из двустиший, рифмы которых чередуются в строгом порядке, а в переводе этот порядок нарушен, и рифмованные строки по прихоти переводчика то сходятся, то разбегаются врозь. Существует другой перевод той же пьесы, перевод Михаила Лозинского. В нём с добросовестной тщательностью воспроизведены и однообразная ритмика подлинника, и чередование рифм. <…> перевод Лихачёва, <…> по крайнему моему разумению, наиболее верен, наиболее близок к французскому подлиннику, хотя в нём и отсутствуют те показатели точности, которые есть в переводе Лозинского. Ведь когда современник Мольера смотрел эту пьесу на сцене, она не звучала для него архаично. Между ним и Мольером не было этой стены условной, реставрированной, стилизованной речи, звучащей в формалистическом переводе Лозинского. И кроме того, на фоне французских литературных традиций александрийский стих отнюдь не кажется чем-то чужеродным, ходульным, напыщенным; для французов он — дело домашнее. <…> Так что никоим образом нельзя поставить знак равенства между тем, как ощущалась поэтическая форма во Франции XVIII века, и тем, как ощущается она современными советскими гражданами. Здесь разные комплексы разных исторически обусловленных чувств. Что важнее всего в Мольере? Конечно, смех, то весёлый, то горький, уже четвёртое столетие раздающийся в театрах всего мира. Так что наиболее точным переводом Мольера мы должны признать совсем не тот, где педантически переданы и строфика, и ритмика подлинника, и его цезуры, и его система рифмовки, но тот, в котором, как и в оригинале, звучит молодой, заразительный мольеровский смех. Между тем в переводе Лозинского этого-то смеха и нет. Всё как-то накрахмалено, тяжеловесно, натянуто. <…> И нет ничего мудрёного, что, когда живому театру понадобилось показать на сцене живого Мольера, а не архивную его реставрацию, он обратился к тому переводу, где, может быть, и не соблюдены все иллюзорные и внешние условия точности, но наиточнейшим образом передана духовная сущность Мольера. <…> Этот случай с «Тартюфом» я считаю очень яркой иллюстрацией к тому главному тезису настоящей главы <…>. Вспомним о Василии Курочкине и его бессмертных переводах стихов Беранже. Кто же не знает, что в свои переводы он вносил бездну отсебятин и всяческих вольностей. А вот Всеволод Рождественский, опытный и культурный поэт, воспроизводит в своих переводах <…> множество элементов подлинника, но его перевод менее точен, потому что им в гораздо меньшей степени передано поэтическое очарование стихов Беранже, их музыкальная природа, их песенность. — IV

Другие переводчики не видели многоликости Бёрнса, не замечали, что этот «поэт-земледелец» владеет самыми разнообразными жанрами, разнообразными стилями. Это впервые увидел Маршак. Бёрнс воссоздан им именно как всеобъемлющий гений, с богатейшей клавиатурой души. <…> Только благодаря Маршаку мы увидели, как легко этот здоровый, воистину шекспировский хохот сменяется у Бёрнса героическим пафосом, величавыми и гордыми гимнами во славу прекрасной Шотландии. — V

В переводах Меркурьевой нет пустозвонной бальмонтовщины. Меньше всего их можно назвать легковесными. Они достопочтенны и солидны. Казалось бы, наконец-то у советских читателей есть возможность по-настоящему познакомиться с поэзией великого революционного лирика. Переводчица В. Д. Меркурьева прилежно выполнила все наиболее строгие требования, предъявляемые к переводу стихов самыми крутыми педантами. Число строк её перевода всегда равно числу строк переведённого текста. Ритмика подлинника и порядок чередования рифм соблюдены пунктуальнейше. Но Шелли здесь нет и в помине. Вместо него перед нами какой-то злосчастный заика, сочинитель неудобочитаемых виршей, которые приходится разгадывать, словно шараду. <…> Представьте себе двести страниц, заполненных такой тарабарщиной. <…> Фразеология такая тугая и сбивчивая, что приходится, словно сквозь колючую проволоку, продираться к смыслу чуть ли не каждой строфы. Именно эта затруднённость, утомительность речи выступает в переводах на первое место как главное качество Шелли. Между тем у Шелли этого-то качества никогда не бывало: Шелли один из самых музыкальных поэтов, какие когда-либо существовали на всём протяжении всемирной словесности. <…> Переводчица забыла <…> о той лёгкой и свободной поэтической дикции, которая свойственна лирике Шелли. Заботясь главным образом о формальном соблюдении всех имеющихся в подлиннике ритмических схем, она пыталась втиснуть в эти железные рамки всю сумму поэтических мыслей и образов Шелли, воссозданных в русском стихе. Для русского стиха эти рамки так тесны, что переводчице — хочешь не хочешь — приходится комкать его, кромсать и ломать, чтобы он хоть как-нибудь втиснулся в них. Меркурьева безжалостно втискивает стих за стихом в несгибаемые схемы просодии Шелли и даже не желает заметить, что каждый стих после такой операции оказывается исковерканным до смерти, что в нём нет уже ни живого дыхания, ни живой красоты! <…> Вся книга — сплошная мертвецкая, где в виде обескровленных и бездыханных калек лежат перед вами в неестественных позах те стихи гениального мастера <…>. Возьмите, например, эту страшную строчку: Как тех, кто пал, не наш — сквозь стон. Ради того, чтобы втиснуть столько слов в один стих, переводчица сделала каждое из них односложным, и получилось восемь односложных слов подряд, что уже само по себе отвратительно для русского уха, так как придаёт всей строке антипесенную, сухую обрывчатость. Такие слова-коротышки, превращая стих в скороговорку, лишают его той широты, которая свойственна русской напевной поэтической речи. <…> Если вы с максимальной точностью передадите каждое слово текста, но не передадите его поэтичности, достигнутая вами точность будет равняться нулю. Тут-то и начинаешь понимать, что даже наименее удачные из переводов Бальмонта, те самые, которые только что казались тебе такими плохими, в тысячу раз выше буквалистских переводов Меркурьевой. — VI

Механистичность переводческой работы Фета выразилась, между прочим, в том, что он перевёл многие строки Шекспира, не понимая их смысла и, главное, даже не пытаясь понять. — VII

Даже и представить себе невозможно, чтобы В. Левик нарушил какое-нибудь из формальных требований, предъявляемых ныне к стиховым переводам. Форма сонетов Ронсара и строф «Чайльд-Гарольда» соблюдена им с пунктуальною точностью. И одновременно с этим ему каким-то чудом удаётся воспроизвести в переводе и поэтическое очарование подлинника — то драгоценное нечто, для которого у теоретиков и критиков нет подходящего термина, хотя всякий, кто любит поэзию, знает, о чём идёт речь. Левик переводит не только ямбы — ямбами, хореи — хореями, но и вдохновение — вдохновением, красоту — красотой. <…> Удача Левика объясняется именно тем, что, пренебрегая мнимой точностью, к которой стремились (с такими дурными последствиями) переводчики-педанты тридцатых годов, он точнейшим образом передаёт существо оригинала — его стиль. — VII

Глава четвёртая. Бедный словарь — и богатый

Плохие переводчики страдают своеобразным малокровием мозга, которое делает их текст худосочным. <…> Похоже, что они только о том и заботятся, как бы обескровить гениальные подлинники. У таких переводчиков нищенски убогий словарь: каждое иностранное слово имеет для них одно-единственное значение. Запас синонимов у них скуден до крайности. <…> Никакому словарю не угнаться за всеми оттенками живой человеческой речи. Поэтому задача переводчика, если только он настоящий художник, заключается именно в том, чтобы возможно чаще отыскивать такие соответствия иностранного и русского слова, какие не могут вместиться ни в одном словаре. <…> высокие мастера перевода не щеголяют богатством своего словаря, не перегружают свой текст нарочито свежими формами речи: мобилизация выражений и слов, выходящих за пределы переводческой речи, оказывается у них совершенно естественной. — I

Если бы нужно было несколькими словами определить переводческий метод Райт-Ковалёвой, я сказал бы, что она добивается точности перевода не путём воспроизведения слов, но путём воспроизведения психологической сущности каждой фразы. — II (1966)

Глава пятая. Стиль

Пословицу, образы которой вполне ощутимы, нельзя переводить такой пословицей, образы которой уже стёрлись и давно не ощущаются нами. Точно так же не следует переводить готовыми русскими формулами те пословицы, которые слишком уж тесно связаны с реалиями чужестранного быта. — III

Слова <Солженицына> старинные, своеобразные, редкостные, никогда не входившие в так называемую литературную лексику. <…> Художественно точным может называться лишь тот перевод, в котором воспроизводится стиль оригинального текста. <…> повесть «Один день Ивана Денисовича» вышла в английском переводе Ральфа Паркера <…>. Если переводчик принимал специальные меры, чтобы смазать, стереть, уничтожить всё стилистическое своеобразие подлинника, необходимо признать, что он блистательно достиг своей цели. <…> Всюду свежие, сверкающие народные краски подменяются банальными и тусклыми. Художественное своеобразие подлинника не передано ни в единой строке. Словно не с русского языка переводили на английский, а с богатого на нищенски бедный. <…> Текст русской повести весь построен на внутреннем монологе деревенского человека <…>. И не нужно отличаться слишком изысканным слухом, чтобы заметить, что этот текст подчинён ненавязчивому сказовому народному ритму… — VI. Суд. — Речь прокурора

Боязнь аляповатой вульгарщины удерживает русских переводчиков от внедрения простонародных речений в тексты своих переводов. Их пугает множество моветонных безвкусиц, допускавшихся переводчиками старого времени. Эти безвкусицы и побуждают их начисто отказаться от всяких попыток воссоздать чужое просторечие. — VII

«Кола Брюньон». <…> Лозинский нигде не шаржирует, не нажимает педалей, нигде не перегружает свой текст нарочито русскими словечками, причём огромное их большинство имеет самый легкий, еле заметный налёт просторечия, и ни одно не связано со специфическими реалиями нашего народного быта. А главное, стилевая атмосфера всего текста так насыщена французскими простонародными красками, что очутившиеся в ней очень немногие (и отобранные с большой осторожностью) русские простонародные речения органически сливаются с ней, не выделяясь из общего тона и не производя впечатление беззаконного сплава двух стилей. — VIII

Глава седьмая. Синтаксис. — Интонация. — К методике переводов Шекспира.

Среди русских переводчиков Шекспира когда-то была целая группа таких, которые ради «точного» воспроизведения ритма коверкали (вернее, совсем уничтожали) интонацию шекспировских строк. У Шекспира, например, Дездемона говорит перед смертью: «Я не знаю, почему бы мне испытывать страх, так как никакой вины я за собою не чувствую» (V, 2). Вместо этой слитной и связной, логически чёткой фразы переводчица Анна Радлова заставила её выкрикнуть три коротышки: Боюсь… Чего же, — без вины? Словно у Дездемоны астма, грудная жаба, и она задыхается после каждого слова. <…> чуть не все персонажи «Отелло» страдают той же тяжёлой болезнью. <…> Старые переводы «Отелло» были порой наивны и бледны, но шекспировская дикция в них соблюдалась с большим пиететом, и это давало возможность декламировать шекспировские стихи как стихи. — II

Поэтому, когда у Анны Радловой в одном из самых волнующих монологов Макбета я читаю стихи: Когда конец концом бы дела был, Я скоро б сделал, — это страшное «бсделал» режет меня, как ножом. И я уверен: не только меня. <…> Людей таких ты открывало б небо, И в руки каждые влагало б плеть. («Отелло») <…> В радловском «Макбете» непроизносима строка: Смерть дня и омовенье язв труда. Это языколомное язвтруда нисколько не лучше, чем бсделал. Как нарочно, в подлиннике здесь одна из музыкальнейших строк. — III

Полемика вокруг этих чёрствых, косноязычных, антихудожественных переводов разгорелась в 1935 году. С каким-то подозрительным единодушием прозвучал в печати многоголосый хор восторженных рецензентов и критиков. Эти переводы шекспировских пьес были объявлены высшим достижением искусства. <…> Так как Радлова каким-то загадочным образом добилась того, чтобы во всех театрах Советского Союза драмы Шекспира ставились только в её переводах, ею были мобилизованы всевозможные внелитературные средства, дабы во что бы то ни стало заглушить нашу критику. <…> меня занимает не столько искажение языка, не столько искажение смысла, сколько та упрямая борьба с поэтичностью поэзии Шекспира, которая является движущей силой всех переводов Радловой. Переводчица как будто задалась специальной целью добиться того, чтобы его стихи прозвучали корявее, грубее и жёстче. <…> у неё есть немало более добротных стихов, но всё же для неё показательно именно такое пренебрежение к звучанию стиха. — IV

Критики, за исключением двух или трёх одиночек, упорно не желали заметить вышеперечисленные недостатки переводов Радловой, а всегда указывали всего лишь на один недостаток, второстепенный и совершенно невинный: на грубость некоторых её оборотов и слов. Считали, что эта грубость есть одно из надёжных ручательств правдивости и точности переводов. Уж если человек так старательно воспроизводит даже эти крутые слова, значит, с какой же точностью воспроизводит он всё остальное! Никому и в голову не приходило, что Анна Радлова была так аккуратна исключительно в этой области. Покуда люди любезны, благожелательны, ласковы, она с неохотой воспроизводила их речи, выбрасывая оттуда целые пригоршни приветливых слов, а чуть только те же люди под влиянием вина или аффекта начинали изрыгать друг на друга хулу, Анна Радлова становилась точна, как хронометр. Порой она гораздо грубее Шекспира. <…> Но в двадцатых — тридцатых годах <…> победа мнимонаучного формалистического метода над самоуправством старозаветных кустарей-переводчиков была <…> декларирована во многих статьях, имевших характер манифестов. <…> Увы, как мы видим теперь, все эти звонкие декларации оказались на практике пуфом. Никакого творческого приближения к Шекспиру радловские переводы читателю не дали и дать не могли. Утечка множества смысловых единиц, полное разрушение живых интонаций чуть не в каждом монологе, в каждой реплике — всё это не приближение к Шекспиру, а, напротив, отдаление от него на многие тысячи миль. <…> Равнострочный перевод, конечно, чрезвычайно желателен, но нельзя же сказать: «Да здравствует равнострочие, и да погибнет Шекспир!» <…> Так что главная беда Анны Радловой не в том, что она соблюдает «научные» принципы художественного перевода стихов, а в том, что только их она и соблюдает, заменяя ими и вкус, и художественно-поэтическое чутьё, и темперамент, и восхищение поэтической формой, и тяготение к красоте, к поэтичности. — V

Глава восьмая. Современное (Этюды о переводчиках новой эпохи)

Возможно, что в другие времена расправа Федотова с Бёрнсом не показалась бы нам такой возмутительной, но теперь, когда искусство перевода достигло у нас небывалых высот, когда даже сильнейшие наши поэты <…> отдали и отдают столько творческих сил переводу, халтурная работа дилетанта кажется особенно постыдной. Как будто среди великолепных певцов вдруг выступил безголосый заика. — II. В защиту Бёрнса

Парадоксальное смешение пафоса с юмором, торжественного гимна с улыбкой — одна из глубоко национальных особенностей Расула Гамзатова. — III. Высокие звёзды

Через девяносто пять лет после того, как появился в печати первый перевод этой песни, её перевёл Н. Гребнев. В его переводе она читается так: Под горою укроет могила меня, И забудет жена, что любила меня. Насыпь черную травы покроют весной, И меня позабудет отец мой родной. По смыслу она почти полностью совпадает и с переводом «Сборника сведений о кавказских горцах» и с переводом Фета. Впрочем, есть в ней одно слово, одно-единственное, но очень важное слово, которое меняет всё содержание песни. И в «Сборнике», и в «Хаджи Мурате», и у Фета говорится, что героя забудет мать, а в переводе Гребнева — жена. <…> — Где гарантия, — скажут читатели, — что тот переводчик, который позволил себе заменить женой родную мать, не введёт таких же отсебятин и в другие свои переводы? Случай этот, вообще любопытный, не лишён принципиального значения <…>. Гребнев перевёл не одну эту песню, а без малого триста других: песни аварцев, черкесов, кумыков, кабардинцев, адыгейцев, осетин. Досконально зная кавказский фольклор, он, очевидно, пришёл к убеждению, что песня о могиле джигита нарушает один из важнейших фольклорных канонов — тот, который требует, чтобы мать никогда, ни при каких обстоятельствах не забывала погибшего сына. <…> Знание всей массы памятников кавказского народного творчества, очевидно, и привело переводчика к мысли, что образ матери, вкравшийся в подлинник, противоречит мировоззрению народа, создавшего песню. Отдельная песня была воспринята им как некая частность великого целого. Вообще говоря, у переводчика нет ни малейшего права вступать в полемику с переводимыми текстами и вносить в них свои коррективы. Но в данном конкретном случае эта полемика, пожалуй, вполне допустима, так как в основе произведенной Гребневым трансформации образа лежит не каприз переводчика, а вполне законное стремление к наиболее верному воссозданию подлинника. Тем более что подлинник в чеченском фольклоре допускает большое число вариантов. — IV. Ещё про неточную точность

Если бы мне предложили назвать перевод, окончательно, раз навсегда посрамивший зловредную теорию буквализма, я, конечно, назвал бы перевод «Дон Жуана» Байрона, исполненный Татьяной Гнедич (М.-Л., 1964). Бессмертную эту поэму переводили не раз. <…> перевод П. А. Козлова <…> был вполне корректный перевод, но до того худосочный, что русские люди, читая его, невольно представляли себе Байрона бесталанным сочинителем скучнейших стишков. <…> Георгий Шенгели был поэт и труженик, но его многолетняя добросовестная работа над гениальным произведением Байрона именно из-за ошибочных принципов, которые легли в её основу, оказалась проделанной зря. Если в литературе и вспоминают порой этот перевод «Дон Жуана», то лишь в качестве печального примера для других переводчиков: как никогда, ни при каких обстоятельствах не следует переводить поэтический текст. В погоне за механической, мнимой точностью Шенгели попытался воспроизвести каждую строфу слово в слово, строка за строкой, не заботясь о передаче её искрометного стиля. Вместо обаятельной лёгкости — тяжеловесность неудобочитаемых фраз, вместо светлого искусства — ремесленничество. Поэтому такой радостью — воистину нечаянной радостью! — явился для нас «Дон Жуан» в переводе Татьяны Гнедич. Читаешь этот перевод после былых переводов, и кажется, будто из тёмного погреба, в котором ты изнывал от тоски, тебя вдруг выпустили на зелёный простор. К удивлению русских читателей, вдруг оказалось, что «Дон Жуан» — это вовсе не скопление бесчисленных рифмованных ребусов, которые никому не интересно отгадывать, но кристаллически ясное произведение искусства, вполне достойное того восхищения, с каким его встретили <…>. Татьяна Гнедич словно сказала себе: пусть пропадают отдельные образы, отдельные краски оригинального текста, лишь бы довести до читателя эту кристаллическую ясность поэмы, живую естественность её интонаций, непринуждённую лёгкость её простой и отчётливой дикции. Только об этом она и заботилась. Иная строфа после её перевода утратила чуть не половину тех смысловых единиц, какие имеются в подлиннике: переводчица охотно выбрасывала десятки деталей ради того, чтобы обеспечить своему переводу ту чёткую речевую экспрессию, которая свойственна подлиннику. Долой словесную муть и невнятицу! <…> В «Дон Жуане» несметное множество каламбурных, неожиданных, сногсшибательных рифм, которые придают всему тексту особый характер виртуозно-гротескной игры. На меня они производят впечатление праздничных фейерверков, а у Татьяны Гнедич они гораздо беднее, обыкновеннее, будничнее. Но вместо того чтобы требовать от переводчицы воссоздания этих гениальных причуд, будем признательны ей за то, что дала она русским читателям, — за её умный, любовный перевод одного из величайших произведений всемирной поэзии. — V. «Дон Жуан»

Не может поэт-переводчик оставаться равнодушен к народу, духовная жизнь которого так широко и полно раскрылась перед ним за долгие годы его постоянного общения с нею. И никогда не удалось бы ему осуществить свою великую миссию — сближение, сплочение и взаимопонимание народов, если бы та страна, поэзию которой он воссоздаёт на родном языке, осталась для него чужбиной. — VI. Сердцебиение любви

I. Маршак

Когда в начале двадцатых годов молодой Самуил Маршак приходил ко мне и стучал в мою дверь, я всегда узнавал его по этому стуку, отрывистому, нетерпеливому, чёткому, беспощадно-воинственному, словно он выстукивал два слога: «Маршак». И в самом звуке этой фамилии, коротком и резком, как выстрел, я чувствовал что-то завоевательное, боевое: — Мар-шак! Был он тогда худощавый и нельзя сказать, чтобы слишком здоровый, но когда мы проходили по улицам, у меня было странное чувство, что, если бы сию минуту на него наскочил грузовик, грузовик разлетелся бы вдребезги, а Маршак как ни в чем не бывало продолжал бы свой стремительный путь — прямо, грудью вперёд, напролом. Куда вёл его этот путь, мы в ту пору не сразу узнали, но чувствовали, что, какие бы трудности ни встретились на этом пути, Маршак преодолеет их все до одной, потому что уже тогда, в те далекие годы, в нём ощущался силач. Его темпераменту была совершенно чужда добродетель долготерпения и кротости. Во всём его облике ощущалась готовность дать отпор любому супостату. <…> Повелительное, требовательное, волевое начало ценилось им превыше всего — даже в детских народных стишках.

… в самом начале двадцатых годов <…> Самуил Яковлевич впервые прочитал мне своим взволнованным и настойчивым голосом, сжимая кулаки при каждой строчке, экстатическое стихотворение Блейка «Tiger! Tiger! burning bright!» вместе с юношеским своим переводом, и мне стало ясно, что его перевод есть, в сущности, схватка с Блейком, единоборство, боевой поединок и что, как бы Блейк ни ускользал от него, он, Маршак, рано или поздно приарканит его к русской поэзии и заставит его петь свои песни по-русски. И маршаковские переводы из Бёрнса, в сущности, такой же завоевательный акт. Бёрнс, ограждённый от переводчиков очень крепкой бронёй, больше ста лет не давался им в руки, словно дразня их своей мнимой доступностью — «вот он я! берите меня!», — и тут же отшвыривал их всех от себя. Но у Маршака мёртвая хватка, и он победил-таки этого непобедимого гения <…>. Вообще как-то странно называть Маршака переводчиком. Он скорее конквистадор, покоритель чужеземных поэтов, властью своего дарования обращающий в русское подданство.

Исписать своим круглым, нетерпеливым, энергическим почерком целую кипу страниц для того, чтобы на какой-нибудь тридцать пятой странице выкристаллизовались четыре строки, отличающиеся абсолютной законченностью, по-маршаковски мускулистые, тугие, упругие, — таков уже в те времена был обычный, повседневный режим его властной работы над словом.

Одной из ранних литературных побед Маршака было завоевание замечательной книги, которая упрямо не давалась ни одному переводчику. <…> «Nursery Rhymes», <…> многостильная, несокрушимо здоровая, бессмертно весёлая книга с тысячами причуд и затей, она в русских переводах оказывалась такой хилой, косноязычной и тусклой, что было конфузно читать. <…> Маршак потому-то и одержал такую блистательную победу над английским фольклором, что верным оружием в этой, казалось бы, неравной борьбе послужил ему, как это ни странно звучит, наш русский — тульский, рязанский, московский — фольклор. Сохраняя в неприкосновенности английские краски, Маршак, так сказать, проецировал в своих переводах наши русские считалки, загадки, перевертыши, потешки, дразнилки. Оттого-то переведённые им «Nursery Rhymes» так легко и свободно вошли в обиход наших советских детей и стали бытовать в их среде наряду с их родными «ладушками». <…> Много нужно было такта и вкуса и тончайшей словесной культуры, чтобы с таким артистизмом, сочетая эти оба фольклора, соблюсти самую строгую грань между ними.

За двумя или тремя исключениями отвратительно пошлой и жалкой была детская литература предыдущей эпохи. Делали её главным образом либо бездарности, либо оголтелые циники, и было похоже, что она специально стремится развратить и опоганить детей. В дореволюционное время я уже лет десять кричал об этом в газетных статьях, и все мои крики, как я понимаю теперь, означали: нам нужен Маршак.

VII. Записки пострадавшего

Английский язык отлично приспособлен для художественного перевода нашей поэзии и прозы. Но чуть только дело дойдёт до детской поэзии, здесь под пером у неумелых дилетантов он сразу становится слаб и убог.

Стихотворения для детей гораздо труднее переводить, чем стихотворения для взрослых. Раньше всего это объясняется тем, что, учитывая чуткость малолетнего уха к фонетике каждого слова, детские писатели оснащают свои стихи максимальным количеством свежих, звонких, динамических рифм. Причём слова, которые служат рифмами в детских стихах, — это главные носители смысла. На них лежит наибольшая тяжесть семантики.

И ещё одна тяжёлая болезнь, от которой неизлечимо страдают многие переводчики детских стихов: болтливость, недержание речи. Там, где в подлиннике — одинокое, скромное слово, они нагромождают десятки развязных и разнузданных слов, совершенно заслоняющих подлинник.

Если бы кто-нибудь у нас попытался выступить с [плохим] переводом английского текста, против него ополчилась бы вся наша критика <…>. Между тем я что-то не слыхал, чтобы кто-нибудь в США или в Англии вступился за честь наших русских стихов для детей, воспроизведённых с таким же пренебрежением к подлиннику. <…> Но о каком уважении может быть речь, если наши тексты коверкаются как кому вздумается и самоуправство переводчиков граничит с кулачной расправой. Здесь мы совершенно беззащитны. Не пора ли договориться с зарубежными друзьями нашей детской словесности о тех принципах, которыми им надлежит руководствоваться, чтобы, вопреки их субъективным намерениям, их переводы не оказывались в таком вопиющем разногласии с подлинниками.

Глава девятая. Переводы прежде и теперь

«Слово о полку Игореве» было переведено на русский язык сорок четыре или сорок пять раз — и всякий раз по-другому. В каждом из этих <…> переводов отразилась и личность переводчика со всеми её индивидуальными качествами, и та эпоха, когда был создан перевод, так как каждый переводчик вносил в свою версию именно те элементы, которые составляли основу актуальной в то время эстетики. Всякий новый перевод, таким образом, представлял собой новое искажение подлинника, обусловленное вкусами того социального слоя, к которому адресовался переводчик. То есть, иными словами, каждая эпоха давала переводчикам свой собственный рецепт отклонений от подлинника, и этого рецепта они строго придерживались, причём их современникам именно в данных отклонениях и чудилось главное достоинство перевода. — I

В прежнее время причиной такого многословия зачастую бывали, конечно, рубли. Получив от издателя заказ, переводчик старался удлинить чуть не вдвое каждую строку переводимого текста, чтобы вышло возможно больше страниц и сумма гонорара возросла бы. <…> Этот перевод паразитический. Он разъедал всю ткань переводимого текста, высасывал из него все соки и сам разбухал безобразным наростом. — IV

Введенский в своих переводах словно загримировался под Диккенса, усвоил себе его движения, походку. Он не воспроизвел его букв, но воспроизвел его манеру, стиль, ритмику. Эта буйная стремительность необузданных фраз, которые несутся по страницам, как великолепные кони, передана им превосходно. Положительно, он и сам был Диккенсом — маленьким, косноязычным, но Диккенсом. Конечно, отсебятина — недопустимая вещь, но иные отсебятины Введенского до такой степени гармонируют с текстом, что их жалко вычёркивать. И кто знает, вычеркнул ли бы их сам Диккенс, если бы они попались ему под перо! <…> Характерно, что в сороковых и пятидесятых годах XIX века своевольное обращение Иринарха Введенского с подлинником казалось читательской массе нормальным и почти не вызывало протестов. Вплоть до революции, то есть семьдесят лет подряд, из поколения в поколение, снова и снова они воспроизводились в печати и читались предпочтительно перед всеми другими, и только теперь, когда дело художественного перевода поставлено на новые рельсы, мы вынуждены начисто отказаться от той соблазнительной версии Диккенса, которая дана Иринархом Введенским, и дать свою, без отсебятин и ляпсусов, гораздо более близкую к подлиннику. Если бы Введенский работал сейчас, ни одно издательство не напечатало бы его переводов. И та теория, которой он хотел оправдать свой переводческий метод, воспринимается нами в настоящее время как недопустимая ересь. — V

Глава десятая. Русские «Кобзари»: На путях к современному стилю

Иные переводчики выворачивали стихи «Кобзаря», так сказать, наизнанку, то есть придавали им смысл прямо противоположный тому, какой придавал им Шевченко. Если бы такую шулерскую проделку позволил себе кто-нибудь в клубе за картами, его били бы нещадно подсвечником. У нас же никто из критиков даже не запротестовал против этого сознательного искажения идеологии Шевченко, может быть, потому, что подобные искажения были в ту пору обычными. Скажут: переводчик не виноват, он был подвластен цензуре. Но ведь никакая цензура не могла заставить его писать эту притчу навыворот. — I. Искажение смысла

Эти два стиля — салонно-романсовый и сусально-камаринский — немилосердно искажали поэзию Шевченко. Всякие другие отклонения от текста, как бы ни были они велики, наряду с этим извращением стиля кажутся уж не столь сокрушительными. Даже словарные ляпсусы, вообще нередкие в переводах с украинского, не так исказили шевченковский текст, как исказила его фальсификация стиля. — III. Словарные ляпсусы

Переводчики Шевченко совершенно не замечали его внутренних рифм. <…> Никакого намёка на подлинную звукопись шевченковской лирики нет в огромном большинстве этих переводов. У Шевченко это не праздный перезвон стиховых побрякушек, а могучее средство для наиболее действенного выражения чувств и дум, и потому ни йоты формализма нет в наших читательских требованиях к его переводчикам, чтобы они воспроизводили в переводе всю глубоко осердеченную, эмоциональную музыку слова, без которой самое содержание поэзии Шевченко будет обеднено и умалено. Так низка была в семидесятых, восьмидесятых и девяностых годах культура стихового перевода, что из четырёхсот изученных мною тогдашних переводов стихотворений Шевченко две трети оказались с исковерканной ритмикой. Около семидесяти процентов заведомого литературного брака! Иногда, как это ни странно, такое искажение ритмики приводило к злостному искажению политического смысла стихотворений Шевченко. Показателен в этом отношении перевод «Гамалії», сделанный ещё в 1860 году Николаем Васильевичем Бергом, писателем славянофильского толка. У Шевченко первые строки этой симфонически написанной думы звучат в народном рыдающем ритме. <…> Это плач миллионов украинских крестьян, томящихся в тюрьме самодержавия. А у переводчика каждая строка буквально танцует. — IV. Искажение мелодики

Возьмём слово радуга. В русском языке оно само по себе радостно-праздничное и не требует никаких уменьшительных. Между тем у Шевченко (равно как и в украинском фольклоре) слово веселка, означающее радугу, легко и естественно принимает ласкательный суффикс: Як у Днiпра веселочка Воду позичає. Как же передать «веселочку»? «Радужка», «радужечка»? Переводчику поневоле приходится оставлять эту форму без всякого отражения в своём переводе, потому что, если он и дерзнет нарушить традиционную речь, он создаст такой неологизм, который будет ощущаться читателем как некая словесная эксцентрика. — V. Особые трудности

Поразительнее всего то, что широкие читательские массы России угадывали гениальность Шевченко даже сквозь плохие переводы, даже несмотря на цензурные бреши. — VI. Русские «кобзари»

В 1934 году вышел «Кобзарь» в переводе знаменитого поэта Фёдора Сологуба. Как бы ни относиться к этому труду Сологуба, нельзя не признать, что высокая словесная культура символистов дала ему такие возможности, каких не было у других переводчиков. Он первый из них изо всех, если исключить разрозненные отдельные случаи, сделал попытку, не метризируя народных ритмов Шевченко, передать их в точности теми же ритмами, какие свойственны подлинникам. <…> Но, предъявляя к Сологубу те требования, какие мы вправе предъявить к этому большому поэту, нужно громко сказать, что, за исключением ритмики (да и то понимаемой чисто формально), эта его предсмертная работа значительно ниже всех прочих его литературных трудов. <…> Первый и самый большой недостаток этих переводов заключается в их какофонии. <…> множество бревенчатых, сучковатых, занозистых, труднопроизносимых стихов! <…> Вместо свободного дыхания на каждой странице стиховая икота, стиховое удушье. <…> А главное — какое презрение к шевченковскому стиховому звучанию и к смыслу. Это презрение и есть доминанта переводов Сологуба. Не то что ему не хватает умелости — ему не хватает минимального уважения к тексту. <…> Со всяким переводчиком случается, что он не вполне понимает то или иное место переводимого текста. Но Сологуб и не хочет понять. Он переводит механически, с равнодушием машины, — строка за строкой, как подстрочник, совершенно не вникая в общий смысл того, что переводит. Стиль этих переводов такой же машинный, обличающий полное равнодушие к живым оттенкам и тональности слов <…>. Вообразите, что вам показывают копию, ну, хотя бы с Рембрандта, в которой совершенно искажен колорит: вместо золотисто-коричневого — буро-оранжевый. Неужели вы признаете эту копию точной только на том основании, что в ней с большой аккуратностью переданы, скажем, контуры людей и предметов? В переводах Сологуба только контуры и переданы точно, а словесная живопись со всеми тональностями воспроизведена кое-как, невпопад. — VI

У прежних переводчиков Шевченко, даже самых хороших, шевченковские «покрытки», чумаки, запорожцы всё же смахивали немного на оперных. Это были абстрактные «чумаки» и «покрытки», без каких бы то ни было конкретных бытовых атрибутов. — VIII. Советский стиль переводов Шевченко

… у вдохновенных переводов всегда есть опасность при малейшем ослаблении дисциплины перейти в какой-то фейерверк отсебятин и ляпсусов. — VIII

О книге

Письма Чуковскому

«Высокое искусство» росло с естественностью дерева, росло почти полстолетия, — Вы отрезали засохшие ветки, и вырастали новые, и в книге нет нисколько ни искусственности, ни разностильности, ни швов. Зря Вы сами ругали своего взрослого «сына» — ему, глядите, уже сколько лет, — для книги такого возраста достаточно, чтобы выйти на пенсию, — а она по-прежнему работает, — участвует в современной полемике, как совсем молодая. По-моему, надо уже приступать к новому изданию, — пусть «Высокое искусство» растёт дальше.

— Ефим Эткинд, 4 декабря 1964

Она необходима моим студентам, которые, однако, боятся не достать её, ибо 15 тысяч для вашей книги — тираж до обидного маленький. <…> Давно уже много и убедительно пишут, что о художественном переводе нужна книга писателя, что это — область литературоведения, а не лингвистики. Вы создали такую книгу. Ваше «Высокое искусство» облегчит работу литературоведов, разрабатывающих проблемы перевода, а многих писателей книга привлечёт к работе в этой труднейшей области филологии.

— Левон Мкртчян, 6 декабря 1964

… помнится, я уже не раз признавался вам, что книжечку «Принципы художественного перевода» я прочёл сразу же после выхода её в свет, вероятно, осенью 1919 года. Эти «Принципы» явились для меня подлинным откровением, как в своё время «Символизм» А. Белого <и др.>. <…> с первых же лет своей преподавательской работы я всех участников своих семинаров, а потом и аспирантов <…> заставлял в порядке известного «культминимума» читать и перечитывать именно эти статьи и книги, о которых и сам много говорил на лекциях и в частных беседах. Дней пять назад я дочитал новое издание Вашей работы. Мне кажется, что Вы сделали совсем новую книгу, ещё более значительную, ещё более острую. <…> Самым существенным мне представляется сейчас то, что несколько изменился самый адрес «Высокого искусства». Первые три издания имели в виду, так сказать, «избранную аудиторию» — литераторов и литературоведов, молодых филологов, переводчиков. Новое же — обращено к совсем другой аудитории, той, которой ещё не существовало ни в 1919, ни в 1936, ни в 1941 годах, той, которую вырастили Вы уже сами за последнюю четверть века. Новое издание «Высокого искусства» — это уже не только теоретический труд, не только итоги большого опыта переводческой личной работы и кропотливого изучения опыта предшественников и современников, а одна из самых увлекательных агитационно-пропагандистских книг, которые в мировом литературоведении представлены прежде всего Вашими работами. Пушкин сказал когда-то, что первые тома «Истории Государства Российского» — это не только большое литературное событие, но и «подвиг честного человека». По смелости постановки некоторых вопросов теории и истории перевода, по высоте гражданской аргументации в пользу того, что Вы считаете достижением нашей культуры, и по самому пафосу отрицания всего того, что засоряло и засоряет нашу литературу, «Высокое искусство» является, как и все Ваши книги, именно подвигом одного из самых больших деятелей советской культуры. Мне, как и другим моим сверстникам и младшим товарищам, никогда не забыть того исключительного мужества, с которым Вы выступили впервые в 1934–1935 гг. против принципов переводов Шекспира, которые насаждались и в литературе, и в театре Анной Радловой — совсем так, как кукуруза в Приполярье после Рождества Хрущёва.

— Юлиан Оксман, 21 января 1965

	Что нам действительно нужно — это обширная научная литература по теории и критике перевода, которая установила бы высокие художественные требования, как это делаете Вы в своей книге. Это содействовало бы возвышению всей переводческой практики до уровня искусства. — перевод: М. Ф. Лорие, до 1992
	— Эрнест Симмонс (Ernest J. Simmons), 2 апреля 1965

См. также

• Нора Галь, «Слово живое и мёртвое», 1972