Фантастика и футурология (1972)

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску

«Фантастика и футурология» (польск. Fantastyka i futurologia) — монография Станислава Лема об англоязычной научной фантастике, общей теории фантастики и её месте в культуре. Впервые опубликована в 1970 году, в 1972-м вышло 2-е, дополненное издание (большей частью переписаны разделы «Эпистемология фантастики» (кн. 1, гл. II) и «Метафутурологическое окончание», цитируемые здесь).

Перевод 1-го тома: С. Макарцев, В. И. Борисов, 2004.

  •  

За более чем два года со времени выхода в свет первого издания мой дом затрещал по швам от книг, журналов, любительских изданий и других публикаций, связанных так или иначе с научной фантастикой. Я даже познакомился с массовой, довольно посредственной продукцией нескольких глубоко провинциальных, можно сказать, сельских издательств в Соединённых Штатах. Просмотр этих произведений подсказал мне новый термин из области селекции художественной литературы — «авгиева работёнка», на котором, однако, я не буду настаивать. <…>
Некоторые из концепций, содержащихся в «Метафантастическом окончании», я подверг художественной обработке, например, в «Бессоннице», но я думаю, что из-за этого было что-то потеряно в роли критика, которую я отважился себе присвоить.

  — предисловие, май 1972

Языковые проблемы фантастики[править]

Раздел главы I в кн. 1.
  •  

Способность английского языка к образованию по мере необходимости новых терминов исключительно велика. Англосаксы не очень-то умеют отличать этнические корни словотворчества от латинских корней, так как латынь вошла в кровь и плоть их языков ещё в глубокой древности <…>. Поэтому у английского языка подавлена инстинктивная защита перед вторжением слов иностранного происхождения…

  •  

Профессиональное словотворчество в научной фантастике не пользуется кручёными цепочками из греко-латинских сегментов, а объясняет суть дела чётким и лаконичным сокращением. В области словотворчества научная фантастика накопила богатейшую фиктивную лексику, которая долгие годы и наиболее старательно отшлифовывалась именно на тематическом уровне. <…>
Так как научная фантастика лишь в самой микроскопической степени продемонстрировала свои способности в области обнаружения внеземных институций культуры, то и словарь её космической антропологии в этой сфере остался довольно убогим. Зато богат бытовой словарь…

  •  

Парадигматика языка — дело одновременно кропотливое и деликатное, которое нельзя форсировать. Можно много привести примеров, <…> когда, скажем, феминизация исконно мужских профессий находит упорное сопротивление в языке. <…>
Сложность прежде всего в том, что язык сопротивляется логике произведения, а это весьма существенно в научной фантастике, потому что худшего подарка тексту не сделаешь, чем если вставишь в него слова, которые вопреки авторскому замыслу звучат комично. <…> Язык — оружие беспощадное и мстит гримасами неудержимой насмешки за насилие, которое он испытывает от навязываемых ему чуждых форм. Преимущество польского языка в том, что, занимаясь словотворчеством внутри него, можно зарядиться юмором несравненно сильнее, чем во всём семействе англо-германских языков, и, наверное, именно потому, что языки не равны по своим словотворческим возможностям.

  •  

Настоящая маниакальность, присущая американцам при описании внеземных цивилизаций, проявляется в их упорном именовании владык и нотаблей чужих миров «септархами»[1], «маркизами», «маркграфами» и т. п., что мне кажется (я могу и ошибаться) результатом наивных поисков элитных званий, должностей и функций, которые настолько далеки от американской повседневности, как это только возможно представить. Конечно, для страны, где никогда не было <…> собственной аристократии, экзотика в таких определениях доминирует, что для нас звучит несколько юмористически, особенно в технологическом контексте (когда эти «септархи» пользуются телефонами или магнитофонами, а садясь в автомобиль, включают автоматическую коробку передач).

  •  

Одна из слабейших повестей Герберта Уэллса «Когда Спящий проснётся» представляет определённый интерес и для современного читателя, но только в первой части, где вместе с героем, который проспал два столетия, мы сталкиваемся с непонятным окружением, однако, когда приходит очередь для объяснений, нас постигает разочарование: речь идёт о банальной и традиционной для научной фантастики борьбе за власть. Корректное повышение уровня языковой непроницаемости (или непрозрачности) в научной фантастике всегда оправданно <…>. Но и здесь авторы не могут себе много позволить, т. к. стремление к интеллектуальному комфорту для читателей научной фантастики сдерживает изобретательность авторов, в частности, издатели часто отвергают их произведения как раз за изысканность стиля, за лингвистические тонкости; образ типичного читателя научной фантастики, укоренившийся в сознании издателей, по сути, просто оскорбителен, потому что эти неограниченные владыки царства научной фантастики считают её почитателей примитивными недоумками, перед которыми не следует ставить никаких более или менее сложных проблем <…>).
Таким образом, хотя язык может стать полупрозрачной шторой, добавляющей загадочности описываемому в произведении миру, авторы не злоупотребляют этим средством. Зато они — причём почти все без исключения — считают обязательным знакомством с тем «basic S-Fictionese», который является общей собственностью и писателей, и потребителей. Поэтому, когда кто-нибудь, даже хорошо владеющий английским языком, впервые берёт в руки том современной научной фантастики, даже самого среднего уровня, у него неизбежно возникают сложности с языком. <…>
Читабельность современной экспериментальной и нефантастической прозы обычно затруднена лингвистическими изысками её авторов, никогда не опускающихся до уровня лексикографии: деформации традиционной условности и общепринятой структуры подвергаются высшие фразеологические уровни. Этот приём продиктован собственно чисто эстетическими критериями, потому что такая трансформация языка обычно не таит в себе никаких проблем онтологического (философского) порядка, и он мог бы найти вполне рациональное обоснование в научной фантастике, так как в сферу её интересов входят контакты и столкновения ничего не знающих друг о друге миров <…>. Но так как само по себе препарирование лингвистических «отклонений» будет здесь всегда недостаточным, если только автор не решится на конструирование законченных структур диаметрально противоположного значения, такие эксперименты в научной фантастике не наблюдаются. Так на лингвистическом уровне отражается её типичная слабость: отказ от новых структурных систем и целей высшего порядка для достижения локального, но эффективного успеха произведения, которое будет удивлять и шокировать сиюминутным правдоподобием повествования…

Эпистемология фантастики[править]

  •  

Этот раздел ничем не напоминает свою первоначальную версию (первого издания). Я посчитал тот вариант недостаточным, так как в стремлении сказать обо всём мне ни о чём не удалось высказаться в полной мере. <…> По своей родословной этот раздел максимально приближается к соседнему с фантастикой государству — похожему на неё своей политикой, но не устройством — к футурологии. — Вступление

1. Открытие миру[править]

  •  

Что больше всего изменилось за последние четверть века? <…> В наибольшей степени изменилось наше отношение к истории. С незапамятных времён история считалась стихией, которой нельзя управлять. Хотя случалось много попыток направлять секулярные события, эти попытки рассыпались в прах. Мысль о глобальном руководстве судьбами всего человечества для политика и историка представлялась или утопией, или проектом, осуществление которого следовало отложить до грядущих времён. Прогнозирование этих неведомых времён, тем более долговременное, никогда не учитывалось при решении проблем государственного масштаба, потому что будущее считалось недостижимым: ни историк, ни политик, ни учёный не думали всерьёз о том, что конкретно может произойти через сто или хотя бы через пятьдесят лет. Гороскопы, пророчества и предсказания были поприщем чудаков и фантазёров, в одиночестве занимающихся своей писаниной. Учёные мужи никогда не опустились бы до чего-то столь оторванного от жизни! Обращение к фэнтези, к изобретательности утопистов или визионеров никогда не было реальной альтернативой для любой власти; такие проекты подверглись бы осмеянию, потому что предсказывать будущее — это всё равно что гадать по звёздам <…> или же грезить наяву, откатившись на задворки политического прогресса, который всегда означает — согласно закрепившемуся определению — достижение возможного.
Поэтому поворот, который произошёл в отношении земных сообществ к предсказанию будущих исторических событий, можно считать совершенно беспрецедентным. Футурология не столько появилась, сколько взорвалась, как бомба; её центральным, пожалуй, понятием стали распутья цивилизации. Несмотря на продолжающиеся столкновения государственных интересов, стихийность истории не может и далее продолжаться. Мероприятия по глобальному регулированию в масштабах планеты становятся неизбежными, хотя осуществить их мы ещё не в состоянии. Никогда раньше противоречия между тем, что политически осуществимо, и тем, что мы оцениваем как жизненную необходимость, не представали перед нами с такой угрожающей силой. Мы не можем, однако должны; не готовы, но нас постоянно торопят мероприятия по глобальному регулированию, которые нельзя откладывать на неопределённое время, относящееся к неведомой эпохе гармоничного содружества всех народов. Мы, вероятно, не сможем объединить мир, следовательно, мы обязаны управлять им и в таком расчленённом состоянии.

  •  

Стоячие в течение шести тысяч лет воды истории незаметно всколыхнулись, а когда мы заметили это движение, оно превратилось в неудержимый поток. Политическое будущее мира ещё неопределённо, но у его будущего как цивилизации уже наметился очевидный градиент. Это то ускорение, которое растянуло вдоль своей оси колонну всех народов; мы понимаем, что это ускорение ничем внезапно не остановить, кроме разве катастрофы, но возможность возникновения глобальной войны <…> сегодня ниже, чем четверть века назад. Заявляя о неотвратимости дальнейшего ускорения, мы имеем в виду прежде всего то, что если когда-нибудь и существовали какие-то другие, кроме технологического, пути развития, то теперь такой альтернативы у нас нет. Захваченное потоком развития человечество так этого и не заметило. У данного феномена нет однозначной исходной точки, болезнь опередила диагноз.
В этих словах нет и тени преувеличения.

  •  

Необходимо отметить, что я со смешанными чувствами читаю теперь футурологические книги, потому что впечатление, что мне цитируют отрывки из моей «Суммы», особенно при знакомстве с такими авторами, как Э. Тоффлер, Гордон Тейлор или Дж. Форрестер, совершенно непреодолимо. Я писал, и не было ни отклика, ни эха, потому что время не пришло. Но в течение десяти лет меня догнали. Я говорю о смешанных чувствах, так как не очень приятно находить в чужих книгах собственные мысли, но сформулированные независимо (речь не идёт о плагиате); однако в то же время такая параллельность идей укрепляет дух. Ведь это признак достоверности: это было предсказание, а не вымысел. Теперь, поумнев на прошедшие десять лет, я отчётливее вижу то, что на пороге десятилетия только вырисовывалось. Тогда ещё можно было надеяться, что не все народы Земли бросятся в водопады технологии: казалось, что припозднившиеся смогут использовать шанс спуститься по более спокойному, сельскому и равнинному боковому руслу. Теперь такого шанса нет, как нет иного пути: нельзя отказаться от погони за лидирующей лодкой цивилизации. Почему, собственно? Что за исторический фатализм? Никакой это не фатализм, а закон системной динамики. Дело в том, что мир теперь уже единый и ничто, кроме самоубийственного катаклизма, его не изменит. Мир единый, потому что вселенский потоп человеконаселения и технологии превратил его в замкнутую систему. Он единый, потому что конечный — по планетарным запасам воздуха, воды, полезных ископаемых и просто места для жизни. Он единый, потому что лишен возможности вернуться в донаучную эру. Един, потому что наука едина. Потому что «третий мир» уже начинает понимать, что богатые живут за его счёт, даже когда впрямую не эксплуатируют. Он с каждым годом становится всё более единым, так как сокращаются все его масштабы. Временны́е: менее чем за час можно достичь любой точки планеты и уничтожить там всё живое. Масштабы воздействия: китайские или французские ядерные испытания, промышленные выбросы на любом континенте, химический состав воздуха, которым мы дышим. Политические: «локальные» войны становятся общим делом не только в этическом, но и в практическом смысле. За определённым порогом силового потенциала любые события перестают быть «чисто локальными». Мир сжимается в единое целое и не только где-то там и так, как нам бы хотелось. Мы подобны альпинистам в одной связке — и на жизнь, и на смерть. Миллиарды живущих ещё не знают об этом: почти половина человечества неграмотна. Миллионы в это ещё не верят: из инстинкта самосохранения, ибо осознание сложившейся ситуации не успокаивает. Это всё равно что лишиться крыши над головой, тем более что здесь есть примесь прямой угрозы. Мир един, но трещины на его поверхности углубляются. Политически он давно уже разорван, однако в результате процесса консолидации произошла поляризация сил великих держав. Теперь он разрывается по швам цивилизации. Линии этого разрыва ещё только обозначились, что-то можно исправить. В следующем десятилетии, уже за порогом нового тысячелетия, станет очевидно, что́ нам удалось сохранить для будущего.

  •  

Тенденции к распаду цивилизации ещё не возобладали. Всё решится в восьмидесятые годы.
Откуда такая категоричность? Что столь уж необратимое может произойти за это время? Я не утверждаю, что произойдёт какая-то мгновенная катастрофа. Но зато будет понятно, продолжится развитие цивилизации или же она распадётся. Колонны, несущие знамя цивилизации, растянулись сейчас длиннее, чем это было десять лет назад. Дальнейший отрыв передовых отрядов от арьергарда будет означать усиление неравенства в масштабах всей цивилизации. <…>
Само удлинение в масштабах экономических оценок колонны земных государств, этой своеобразной гусеницы, будет всего лишь показателем застоя, но ничего не решит в конечном итоге.
Но именно в целом это может иметь решающее значение. <…> Распределение по планете природных богатств случайно <…>. Кто получит за своё сырьё достаточно, чтобы, удерживая темп, подниматься в гору, тот сохранит прежний отрыв от передовых отрядов. Кто получит меньше, тот вынужден будет заниматься дальнейшей распродажей и постепенно отстанет. Сегодня сложилась именно такая ситуация. Но за переходным периодом находятся критические барьеры. Каждый из них — это фильтр цивилизационного отсева. Кто споткнется о барьер, тот уже не поднимется; и гусеница прогресса разделится на сегменты. С мальтузианством здесь мало общего. <…> Возможно, возникнут два мировых рынка и два типа экономики — для богатых и для бедных. Начнутся великие социальные потрясения. Возникнут два человечества, каждое со своими особыми проблемами. После прекращения материального обмена радикальному разделению подвергнутся системы понятий. Компьютер из управляющего, проектировщика, врача возьмёт на себя также функции учителя. Каждое вторжение компьютерной техники в новую область жизни будет заканчиваться созданием нового технологического барьера. До настоящего времени экономические разрывы примерно одинаково распределены по всей колонне народов. Если на участке одного из отрядов арьергарда «гусеница» начнёт утоньшаться, если на сравнительных схемах национальных доходов появится «лысина», пустое место, никем не занятое, то это будет означать начало необратимого распада колонны. Что дальше произойдёт с таким миром? Возвращение бедных к инновационно замороженному производству превратится в бесконечно долгую трагедию. Богатые с позиций рационализма обоснуют свой отказ в помощи. Помогать можно миллионам, пусть даже сотням миллионов. Но никак не миллиардам.
Что в таком мире произойдёт с футурологией? Её интернационализм останется упущённым шансом. Вскармливаемая из государственных кормушек, она разделится на локальные футурологии и «контрфутурологии». Она не станет ни радаром, ни путеводной звездой человечества, а превратится в новое информационное оружие противоборствующих сторон. В настоящее время в футурологии наметились две тенденции: универсализации и сепаратизма. Универсализм чаще провозглашается внегосударственными футурологическими школами. Изоляционизм практикуют эксперты, работающие в коллективах, тесно сросшихся с группами власти, бизнеса, силового давления. Тенденция к такому разделению ещё не очень заметна. Никто пока во весь голос не заявил, что «мы должны создать футурологию для крепости богатства в океане голода». Но такие слова носятся в воздухе. Отказ от глобальных оценок — это наибольшая опасность для футурологии и для мира в целом. <…> Как видно, весьма полезной может оказаться футурология футурологии. Кроме изоляционного распада, ей также грозит профессиональное разложение. Разрывы в человеческой цивилизации — это не только нравственная проблема. Богатые не спасутся в построенной против бедных крепости, так как мир един.

3. Парадигматика футурологии[править]

  •  

Футурология — это тот «вундеркинд», который ещё в коляске пытается говорить, и сразу мудро и достойно.
У футурологии нет ни собственных парадигм, ни теории, однако она пытается предугадать будущее, и предсказание будущего её единственное занятие! Отсутствие собственных парадигм она пытается компенсировать эклектичностью образа действий. Очень трудно определить в футурологии разницу между тем, что возведено до «уровня точности» и простым популяризаторством. <…> Отсутствие предикативной парадигматики побуждает футурологию не к сдержанности, а к неустанному приумножению обстоятельных пророчеств о том, что может случиться с её объектом — земной цивилизацией.
Не надо принимать мои слова как обвинение, в той же мере их можно расценивать как защиту, как ссылку на «смягчающие обстоятельства», так как ситуация у футурологии действительно на редкость сложная.

  •  

Тем не менее футурология вошла в моду, и издательский бум футурологического жанра продолжается. Что же предлагает читателю [популярная] футурологическая литература? <…> Здесь мы находим: а) журналистику и популяризаторство a la Кассандра, то есть популярно-сенсационное прогнозирование, рассчитанное на широкую публику; б) популяризаторство, которое уверяет, что будущее не такое уж мрачное, как его рисуют другие, к нему можно в конце концов приспособиться (наверное, лучшей в этом смысле является книга Э. Тоффлера «Шок будущего»; в) вторичная популяризация <…>; г) «пророческое послание», то есть доктрины, которые обещают, как панацеи, избавить мир от любых неприятных сюрпризов, напророченных футурологическими пессимистами; их составляют книги почтенных старцев с классическим философским или гуманитарным образованием (Маркузе, Фромм, в какой-то степени и Сартр); такие тексты обычно состоят из диагностической и «терапевтической» частей; диагностическая — это некритичное восприятие прогнозов, которые распространяют журналисты, занимающиеся футурологическим или подобным футурологическому популяризаторством; а терапевтическая — это изложение собственной утопии выбранного в качестве пророка автора: «гуманитарно-психологическая» у Фромма, «марксистско-эротическая» у Маркузе, «супергошистская» у Сартра. <…> Так на ещё тонком стволе литературы, более или менее выдерживающей критический анализ в точном понимании этого слова, разросся настоящий гриб-дымовик, разбрасывающий споры принципиально безответственной писанины, не имеющей ничего общего с научной методикой, <…> то есть, одним словом, от дыма из трубы, от пряничной черепицы, от облака над крышей начинается в лучшем виде строительство предикативного здания. Приходится признать, что фантастичностью, а иногда утопичностью сюжета такие книги и статьи зачастую превосходят «нормированную» и «стандартизированную» продукцию научно-фантастической литературы, которая, однако, продолжает себе развиваться, не проявляя желания нырнуть и раствориться в этом мутном омуте. (Такую сдержанность научной фантастики в данном случае следует оценивать только положительно.)

  •  

«Римский клуб» предупреждает о реальной опасности; но проект нулевого прироста невозможно претворить в жизнь по причинам столь многочисленным, что только их перечисление заставило бы включить в нашу работу ещё одну главу; и невозможность объединения всей планеты возглавило бы этот список. Человечество как объект игры цивилизации, к сожалению, всё ещё остаётся абстракцией, потому что частные интересы преобладают и будут преобладать над общим интересом всего человечества, и неизвестно, как долго это будет продолжаться.

  •  

… модель, на которую согласятся все заинтересованные, consensus omnium футурологических группировок, создать не удастся. Почему, собственно? Потому, что традиционное моделирование заключается в отсеве и редукции. <…> Но «идеальная цивилизация» не является аппроксимацией цивилизации реальной. Конструируя «идеальную цивилизацию», мы создаём абстрактную область возможностей, а не подобие земной реальности. Именно поэтому футурологические «модельеры» даже не пытаются конструировать модель «идеальной цивилизации». <…>
Если известно, что в моделируемом объекте имеет значение, а что несущественно, то нельзя даже начинать упрощение <…>. Что же делать? Необходимо искать модель по крайней мере той же степени сложности, какой характеризуется «оригинал», или даже ещё сложнее. Такая модель будет, разумеется, избыточной. Но избыточность — это меньшее зло, чем втискивание в прокрустово ложе, то есть безудержная редукция, лишающая оригинал некоторых важных характеристик.

  •  

Непосредственная эффективность «Суммы» низка, так как она рассматривает «рациональную модель человека», цивилизацию «без трения», то есть идеальную и бесконфликтную; основная цель, которую я поставил перед собой, — достичь максимального отклонения от того, что реально осуществимо в силу наших актуальных производственных и творческих возможностей. В качестве допущения я использовал также фактор демографической стабильности как предпосылку безграничной экспансии ума. Несомненно, демография стала ключевым звеном нашей эпохи. Победа над демографическим давлением была бы решающим фактором, так как этот регулирующий прецедент позволил бы перевести дыхание: ведь бескомпромиссная гонка тенденций, определяющих, разорвет или нет дальнейший прогресс всё человечество на части с неравномерным распределением доходов, продолжается.

4. Бессилие футурологии[править]

  •  

Из опубликованных ранее нет другой футурологической книги, которая представляла бы собой такую залежь кардинальных ошибок и недоразумений, как «2000 год» Кана и Винера. (Разумеется, среди произведений, претендующих на точность, а не взятых наугад из осколков «футурологического взрыва».) «2000 год» — это обзор прогнозов, но также демонстрация их бесполезности. Произведение переполнено недостатками, которые условно мы назовём «хронологическим перескоком», «эклектической бастардизацией», «всеядностью», выравнивающей кривые правдоподобия, «впрыскиванием неопределённости в сегментацию пространства явлений» и, наконец, исходной по отношению к названным недостаткам беспарадигматичностью. Справедливости ради отметим, что авторы отдавали себе отчёт в большинстве указанных недостатков. <…> Но сами по себе доводы, запутавшиеся в ветвях деревьев, не могут подняться вверх, чтобы увидеть лес целиком.
1. «Хронологический перескок» происходит тогда, когда под предлогом формирования прогноза составляется нечто вроде школьной инструкции. <…> Он проявляется и в том, что сценарии «в лучшем случае» оказываются простыми, но никак не комплексными прогнозами. <…> Кан отказался от комплексного использования факторов инновации, чтобы не утонуть в океане умножающихся псевдопрогностических вариантов.
Можно ли назвать такие сценарии хотя бы реалистическими умозрениями? Разве руководство для автомобилиста за 1902 год полезно хоть чем-нибудь в 1972 году? Ведь за исключением физиологии самого водителя изменились все параметры дорожного движения <…>. Следовательно, предлагаемые сценарии совершенно бесполезны, даже как тренировочный вариант. То есть мы перескочили из будущего, на которое были нацелены сценарии книги, в тот момент, когда они составлялись.
О чём, собственно, идёт речь в этих сценариях? Неизвестно: ведь в процессе исследования произошла замена исследуемого объекта. Что можно сказать о рыбах, наблюдая то за страусами, то за пауками?
Однако теперь всё же следует отметить, насколько исключительной может быть польза от книги двух американцев. Ведь мы поняли, каким reductio ad absurdum является концепция сценария в военно-политической сфере. Другие, возможно, более ценные сценарии — технологические, этические (об изменениях в шкале ценностей из-за технологического прогресса) — Каном вообще не рассматривались (в настоящее время они исследуются так называемым Cross Impact Matrix Analysis). Хронологический перескок Кана был защитным рефлексом перед лицом пропасти, в которую превращаются прогнозы-сценарии, если серьёзно подходить к принципу комплексной формулировки прогноза.
2. «Всеядность» означает утрату отличия в подходе к подлинности и правдоподобию событий и явлений. Это рефлекторная перестраховка; Кан, правда, реагирует в этом случае как-то односторонне: в одном из своих умозаключений он смело предполагает возможность изобретения «перпетуум-мобиле» (посредством «экранирования гравитации»), но политический переворот в США для него, видно, менее правдоподобен, так как он вообще не учитывает такую возможность. <…>
3. «Парадигматическая бастардизация» — это реакция, напоминающая поведение тонущего человека: он, как в пословице, хватается за что угодно: хоть за бритву, хоть за соломинку. <…> Произведение теряет форму из-за переизбытка и уподобляется телефонной книге: как и в телефонном справочнике, здесь с одинаковыми правами перечисляется всё подряд (и значительное, и совсем несущественное). Таким способом могут создаваться не прогнозы, но только «псевдопровидческий шум». <…>
4. «Впрыскивание неопределённости прогнозов в областях явлений и событий» — это, пожалуй, самый крупный изъян данного произведения. Несмотря на все уверения, что расширение интерпретаций не может продолжаться до бесконечности, а также, что «правдоподобие неправдоподобного» растёт по мере углубления прогнозирования в будущее, Кан, вопреки собственным намерениям, «прогнозируемый по стандарту мир» подменяет реальным сегодняшним миром, лишь усилив уже существующие тенденции. <…> Неточность для футуролога принципиально неустранима. Но нельзя, исходя из неё, создавать методическую основу. <…> Стремление к тому, чтобы сегментация пространства прогнозов выражала неточность и неуверенность футуролога, — это возведение невежества в ранг добродетели. Ведь будущий мир совсем не потому не может сильно отличаться от современного, что футурология не знает законов его эволюции! Поэтому «канонические» или «стандартные» варианты — это просто объективизация (как проекция) беспомощности; психологически это можно понять (малыми шажками идёт по бревну тот, кто боится упасть, и он так же осторожен в движениях, как Кан в своих концепциях), но методологически нельзя оправдать. Смещена в неопределённость может быть локализация событий, как и их правдоподобие, но не система координат, в которой эти события должны произойти. Именно эта система не допускает невежества, лишённого парадигматической опоры. Что за странная мысль, воспользоваться невежеством как правом на классификацию!
«2000 год» подвергался самой разной критике; наиболее суровой была критика этой книги как выражения реакционной политической идеологии. <…> Но предсказания, которые никак не могут сбыться, прогнозы бессмысленные и бесполезные, могут быть только выражением, но не инструментом какой бы то ни было идеологии.

5. Ложные, но существенные прогнозы[править]

  •  

Прогноз может быть также и ложным, но всё же существенным, лучше всего это продемонстрировать на примере, почерпнутом из научной фантастики.
Р. Хайнлайн в 1940 году — незадолго до бомбардировки немцами Ковентри — написал рассказ «Solution Unsatisfactory».
<…> его футурологические суждения требуют признания. Техническая характеристика атомного оружия — «радиоактивного пепла» — несущественна. В некоторых местах описания событий несколько грешат неправдоподобием. <…> Но в целом сценарий Хайнлайна интересен и значителен. Впервые в нём выведены такие понятия, которые в настоящее время стали для военной доктрины чуть ли не повседневными, например, возможность ответного удара, государственная подконтрольность и засекреченность научных исследований (что для США в 1940 году было бы беспрецедентным актом), Комиссия по атомной энергии, которую возглавляет один человек в должности «Mr. Commissioner», — в рассказе это «Комиссия безопасности мира»; описывается радиоактивное заражение воды отходами от производства атомного оружия (от этого погибают рыбы); послу Германии в США демонстрируют смертоносную силу нового оружия (перед бомбардировкой Японии такой проект поддерживали многие американские физики — создатели атомной бомбы); доктор Карст, один из разработчиков «радиоактивного пепла», после бомбардировки Берлина совершает самоубийство (ни один учёный не решился на такой шаг, хотя депрессия и муки совести знакомы многим из них) и т. п.
Однако наиболее существенно для нас то, насколько хорошо Хайнлайн понимал бесперспективность плана Маннинга. Объединение мира силовыми методами — это воистину «тупиковый путь развития». Реальный мир пошёл другой дорогой: той, которая привела к «равновесию страха». Новелла Хайнлайна со всей очевидностью доказывает, что это не самый худший выбор. Так что же в этом несбывшемся прогнозе существенно? Хайнлайн в 1940 году определил соотношение между понятиями «совершенного оружия» и мира, разделенного на враждующие лагеря, показал дилеммичность военного шантажа в ситуации, требующей политических решений. Сценарий Хайнлайна — это прогноз «на самоуничтожение»: ведь Маннинг олицетворяет политику «пентагоновских ястребов», типичную для крайнего крыла американских стратегов пятидесятых годов; развитие событий, неизбежно означающее крах всех планов Маннинга, доказывает, что даже в случае победы в атомной войне «ястребам» не удалось бы стабилизировать насильно усмиренный мир.
Таким образом, сегодня мы можем рассматривать новеллу Хайнлайна как альтернативу реальным событиям, которая, к счастью, не осуществилась. Отдалённость от нас времени, из которого проецировалась предикция, придаёт этому произведению особую выразительность. Предсказание отдельных изолированных явлений обычно оказывается несущественным; Хайнлайн же, со своей стороны, представил ложный вариант развития событий от такой исходной точки, на которой мир действительно оказался сразу после опубликования данного рассказа.
Таким образом, развитие событий показано неверно, то есть сам прогноз ложный, однако события происходят в границах соответствующего, точно очерченного пространства реальных возможностей. Вся совокупность отношений между оформившимися центрами силы (правительством США, правительствами других государств, Пентагоном, учёными и т. п.), а также надлежащие им политические и военно-стратегические понятия были спроектированы верно. Футурологическое значение этой новеллы намного больше, чем все сценарии Кана. Если учесть, что Хайнлайн не располагал ни штатом сотрудников, ни компьютерами Гудзоновского института или «Рэнд корпорейшн», ни футурологической библиотекой, ни доступом к Манхэттенскому проекту (который, когда он писал эту новеллу, вообще не существовал), придётся признать, что подкреплённого разумом воображения ничто не может заменить. Согласимся, однако, что Хайнлайн сам не ведал, что творил. Он, в частности, не отдавал себе отчёта, что занимается не просто беллетризацией прогноза, а ограничивает двучастное пространство возможностей. <…> Можно предположить, почему Хайнлайн выбрал вариант, который история опровергла. Он-то, наверное, считал его наиболее правдоподобным. Действительно, ситуация «равновесия страха» кажется а priori весьма нестабильной, поэтому неизбежно кратковременной и переходной фазой развития. Выражением расхожести именно такого представления был девиз «one world or none», популярный в пятидесятые годы среди американских физиков-атомщиков. На обложке их журнала «Bulletin of the Atomic Scientist» стрелки часов истории неуклонно двигались к двенадцати. Но как призывы и лозунги не могут иметь политического значения, так и это движение стрелок из предостережения быстро превратилось в графическое украшение. То есть Хайнлайн выбрал такую траекторию развития событий, которая не только ему представлялась наиболее правдоподобной.
Анализ новеллы как футурологического сценария, а не как литературного произведения (в этом смысле рассказ довольно посредственный) позволяет лучше понять, чем объясняется предикативная точность. Центральным элементом сюжета становится «совершенное оружие», то есть инновация, которая частично дестабилизирует сложившуюся систему отношений, а затем, навязав им собственную логику, добивается их полной трансформации. Выбор носит характер дихотомии: силой заставить мир подчиниться или пойти с ним на переговоры. Для нас всё же наиболее инструктивным является то, что чистая фантазия Хайнлайна <…> продемонстрировала максимальную для данного времени амплитуду отклонения в пространстве возможностей. Благодаря чему это пространство стало замкнутым. <…> Существенность (значимость) прогноза, благодаря его проекции на объективное пространство возможностей, сохранилось. <…> Ведь понятие виртуального пространства возможно использовать уже оперативно. <…> Ещё один урок, который можно извлечь из рассказа Хайнлайна, заключается в том, что при любом глобальном конфликте возникает некий фактор, характеристики которого позволяют свернуть существующее виртуальное пространство, создав на его месте совершенно новое.

  •  

«Пассивная», «чисто предикативная» футурология похожа на человека, который изучает конфигурацию окружающего его пространства, занимаясь поисками дверей, стен, переходов, коридоров, препятствий и обходных путей и т. п. На этом её работа заканчивается. «Активная», «нормативная» футурология похожа на человека, который, изучив конфигурацию окружающего замкнутого пространства, проектирует новое, в которое ему можно будет непосредственно перейти. При проектировании последующих пространств он не совсем свободен, а также не в состоянии их определить во всех размерах и конфигурациях.
«Пассивная» футурология из настоящего переходит в будущее и ни на какие другие движения не способна. «Активная» футурология также может перейти в будущее из локализованного ею же самой пространства, но будет искать такие переходы, то есть такие трансформации, которые обеспечат перенос в будущее существующей системы взаимосвязей.

  •  

Никак нельзя назвать реалистическими концепции, оперирующие «ультимативно обоюдоострым оружием», как «Doomsday Machine» Кана. Стратегия, основывающаяся на принуждении к уступкам под угрозой «уничтожить весь мир», то есть шантажирующая опасность всепланетного самоубийства, создаёт такую асимметрию, которая делает реализацию подобной стратегии в принципе неправдоподобной. <…> Тот, кому угрожают, может вообще никак не реагировать: поскольку тот, кто ему угрожает, должен принять на себя всю полноту ответственности за уничтожение мира, находясь при этом в здравом уме и не испытывая крайней необходимости в подобной самоубийственной акции. Таким образом, нет такой открытой (явной) стратегии — даже в форме шантажа самоубийством в глобальном масштабе, — которая открыла бы замкнутое ядерным оружием пространство стратегических возможностей. Зато нанесение ударов, преднамеренность которых тщательно замаскирована под стихийные бедствия и естественные катастрофы[2], открывает стратегическое ядерное пространство, так как придаёт ему новую размерность, недосягаемую непосредственно для ядерного оружия (весьма трудно принять решение о необходимости ответных действий, если нет уверенности, что противник начал агрессию). Поэтому «криптовоенная» проблематика в антагонистическом мире приобретает столь существенное значение. Однако так как в научной фантастике данная тема вообще не затрагивалась, заполнить образовавшийся пробел примерами мы не в состоянии[3].
Спроектировать иное пространство возможностей, чем то, в котором мы в настоящее время находимся, сравнительно легко. Однако собрать в единый комплекс реально доступные меры, акции или направления, с помощью которых наше пространство можно будет трансформировать в нами же спроектированное, задача самая трудная из всех существующих.

  •  

Ведь мы предлагаем футурологии оптимистическую футурологию. В дальнейшем можно предполагать неудержимый прогресс в проектировании пространств, встроенных в пространства (как матрёшки), пространств, пронизывающих другие пространства, «запрещённых» (аксиологически) пространств, «подвешенных» пространств (из-за их временной инструментальной недоступности), пространств с большей или меньшей степенями свободы, изотропных и неизотропных пространств, пространств с плоскими и крутыми градиентами различных приростов, с большим или малым количеством «входов» и «выходов» в иные пространства и так далее. Будущее может превратиться в топологические соты, наполненные мёдом или желчью. Даже не объединившись, цивилизация может договориться, в какое пространство будет лучше не входить обеим сторонам <…>.
Любопытно, что в футурологии не существует прогнозов, представляющих мир с активной футурологической составляющей. Футурология, не включающая саму себя в прогнозируемые миры, похожа на Фому Неверующего.

6. Системная этика[править]

  •  

Этика требует собственной футурологии; ей необходимы свои сценарии, — например, аксиологическая сеть взаимосвязей, образующихся при торможении ускоренного развития цивилизации.
Футурология — это знания на вырост; в замкнутой и нестабильной системе необходима и этика на вырост.

  •  

… я согласен с мнением психиатра Роберта Планка, который утверждает, что герой Бёрджесса даже в романе «Заводной апельсин» совершенно недостоверен, а косметические приёмы Кубрика, который стремился «облагородить» и «эстетизировать» его садоманиакальные наклонности, ещё отчётливее выявили фиктивность такой характеропатии <…>. Мнение, что такой тип, как Алекс, то есть психопат, до «перевоспитания» был внутренне свободен, не соответствует действительности. Поведение характеропатов отличается всеми признаками компульсивности, что отражено в уголовном праве, где учитывается низкий уровень вменяемости, а значит, и ответственности за совершенные деяния. Следовательно, психопат, как правило, внутренне несвободен, и сравнивать состояние его психики с нормальной ситуацией свободы выбора между добром и злом — значит заниматься неправомочной идеализацией. Как раз постороннее вмешательство и может устранить маниакальную зависимость и тем самым возвратить внутреннюю свободу, хотя <…> добиться такого изменения психики — задача не из лёгких. Оптимальное решение — это восстановление в душе «баланса сил». Однако теологическая мораль и экспериментальная и теоретическая психология ставят разные диагнозы. Теология отстаивает внутреннюю свободу каждого человека, чтобы внезапно замолчать тогда, когда доводы а contrario становятся неопровержимыми, когда, например, она имеет дело с совершенно неуправляемым безумием.
Явления подобного рода в будущем будут намного более откровенными и дикими, чем это показано в романе как в некой модели прогноза. <…> Необходимо уяснить себе, что между художественным творчеством, которое берёт на себя функции предостережения (в ситуации использования самых различных инноваций для решения моральных дилемм), и таким творчеством, которое преднамеренно и резко деформирует существующее положение вещей, выдавая ложь за истину, в настоящее время пролегает очень узкая граница. Следует заметить, что такие фильмы, как «Заводной апельсин», пытаются навязать враждебное отношение ко всякому вообще социо- и биоинженерному вмешательству; любая возможная акция такого рода расписывается чёрными красками и аранжируется так, чтобы вызвать ужас и отвращение. <…> люди, забавляющиеся «футурологизированием» в области художественного творчества, даже не затрудняются, прежде чем вынести обвинительный приговор, как следует ознакомиться с тематикой своих изысканий. К сожалению, такое явление типично в научной фантастике; авторы с удовольствием демонстрируют нам такие «будущие», где единственным доступным мясным продуктом осталось лакомство в виде чёрного таракана, мутировавшего до размеров кабана; где меры государства по снижению рождаемости сводятся к садистскому преследованию «особо плодовитых особей» [и т.п.] <…> Такая «футурологическая» деятельность в своей глупой безответственности имела бы непредсказуемые отрицательные последствия для общества, если бы не тот факт, что западное общество уже никакая „greuelpropaganda“ не сумеет расшевелить.

  •  

… для этики нет иного объекта, кроме созданного в процессе эволюции человека, ведь автоэволюционные перспективы подрывают самые основы этики.

  •  

Полная релятивизация этики будет одной из самых страшных опасностей, с которыми столкнётся человек.

  •  

В такие смутные времена фантастическая литература могла бы оказать «футурологизированной» этике немалую помощь в её усилиях освободиться от пелен десяти заповедей. Жаль, что «Заводной апельсин» Бёрджесса — это ласточка, не делающая весны.

7. Фантомология[править]

  •  

«Серое вещество» Уильяма Хьёртсберга — это подчёркнуто поучительное произведение. Как литератор, своей стилистикой, уместной шуткой над предметом маниакального внимания, <…> лиризмом описаний — Хьёртсберг, бесспорно [хорош] <…>. Тем не менее, <…> оно построено — что часто бывает в научной фантастике — на парадигматическом каркасе, который при ином художественном подходе мог бы иметь не только литературное, но и интеллектуальное значение. Общая же структура «Серого вещества» просто бессмысленна.
<…> автор хотел одного, а у него вышло другое. Его идеологию легко реконструировать — это типичный для определённого направления субкультуры — современного молодого поколения США — комплекс тоски по естественной жизни на лоне Природы, отвращения к Технологии, даже самой совершенной, а также враждебности к прекрасно смазанной и отлаженной, безличностной и надчеловеческой административной машине. <…>
Но фантомная техника, которая просто подвернулась ему под руку, стала навязывать свои условия и вставлять ему палки в колёса. <…>
Фантастика переросла планы автора, поэтому он её обузил, чтобы беспрепятственно под видом «улья с мозговыми личинками» осуществить проекцию американских общественных отношений, которая, по его мнению, представляет наибольший интерес. Тематическая предвзятость, обостренная слепотой к фактической проблематике, в которую вторгается мысль, ищущая новые возможности, это хроническая и почти неизлечимая болезнь научно-фантастической литературы.

  •  

«Сырое мясо» Ричарда Гейса <…>. «Детабуизирование» секса — это прежде всего льготный тариф для слабых писателей, но такой тариф будет действовать очень недолго, так как там, где все постоянно говорят непристойности, уже нет ничего непристойного. <…> В этой повести можно найти — подобно здравому скелету в больном теле — общий каркас, который при иной, более оптимальной трактовке превратил бы порнографическую книжку в проблемное произведение. Во-первых, мысль сделать главным социотехническим оружием порабощения секс, довольно нова и необычна. <…> Правда, автор не догадался, что повесть была бы значительно выразительнее, если бы освободить её от традиционных аксессуаров антиутопии: полиции, ночных обысков, подслушивания телефонных разговоров и т. п. Полицию как аппарат насилия ненавидеть не сложно, на такой ненависти можно обосновать необходимость борьбы за человеческое достоинство. Труднее ненавидеть некое оборудование, к которому ты подключаешься добровольно, чтобы получить очередную порцию наслаждений.
Но это оборудование оказывается пожизненным тюремным заключением, освободиться от которого можно, только став фригидной или импотентом, ведь синтетический секс превзошёл естественный техническим совершенством «суккубов» и «инкубов» из «секс-кассет». О том, как можно устроить себе «сексуальный рай», в отдельных главах «Сырого мяса» говорится много поучительного. Люди низводятся до объектов с поршнями и цилиндрами, много хрипов и стонов, а также совершенно запутанных описаний <…>. Насколько же скучен этот рай! Он напоминает учебник не только анатомии, но и столярного дела и полностью перемалывает своих «клиентов», ампутирует в них высшую чувственность, поэтому, когда герои наконец решаются заняться настоящим сексом, в этой сцене не оказывается ни грамма нежности или ласки, ни одного поцелуя, все начинается со спора, кто, куда и что должен воткнуть. Это не столько гротесковая, сколько печальная сцена, уж слишком она правдива. Упорные тренировки в крайних формах разврата лишают возможности переживать высшие чувства полового удовлетворения и превращают секс в бесконечную цепь условных рефлексов.
В повести, которую Гейс не написал, но которая скрыта, как не развернувшаяся куколка, в «Сыром мясе», показаны два порядка явлений одновременно: сама порнография («сексуальный рай» <…>), а также её социальные последствия в крайнем выражении. Фантоматика работает как техника социального закрепощения и в то же время морального разложения. Какой-либо бунт или протест невозможен там, где отсутствует внутренняя свобода. Как невозможен бунт наркомана против наркотиков. Поэтому так опасна фантомная ловушка: это ад, отнимающий всякую надежду у любого, кто в нём окажется.
Итак, Гейс не написал ту книгу, которую намеревался: он остался на полдороге между порнографией и её вырождением в злобный абсурд. Оба автора, книги которых мы анализировали, потерпели фиаско: первый, потому что неосмотрительно вызванная им стихия фантоматики взорвала его текст паралогизмами; а второй потому, что, соблюдая правила игры с фантоматикой, он очутился в ситуации, которая позволяла употреблять только лживую откровенность лести, когда он пытался представить её сексуальным раем. У обоих, помимо их желаний, получились гротесковые описания, то есть злобно-иронические стрелы были направлены не туда, куда им хотелось.

8. Филип К. Дик, или Фантоматика поневоле[править]

  •  

«Убик» Ф. К. Дика — это единственная известная мне научно-фантастическая повесть, где фантоматика делает именно то, для чего она и создана: разрывает единство мира. Расщепление реальности усугубляется по мере развития сюжета и, наконец, логически доводится до бесконечности вариантов. Поиски такого повествователя, который знает, где заканчивается реальность и начинается её маска, приводит в тупики беспомощности и отчаяния. Как мы уже отмечали, ничего иного от фантоматики ожидать не следует. Успех Дика — это воистину парадокс, так как автор не намеревался в «Убике» ни беллетризировать новое эпистемическое качество, ни заниматься техникой фантоматизации. Он исходил из иных посылок, частично спиритических, перетряхнувших словарь научной фантастики, частично телепатических <…>. Однако произведение в своём развитии превзошло и отодвинуло в сторону исходные посылки.

 

Ubik P. K. Dicka jest jedyną powieścią SF, jaką znam, w której fantomatyka prawdziwie to czyni, do czego jest powołana: rozsadza jedyność świata. Rozszczepienie rzeczywistości pogłębia się w toku akcji i wyjawia wreszcie swą bezdenność. Poszukiwanie takiego narratora, który wie, gdzie kończy się realność, a gdzie zaczyna jej maska, prowadzi na manowce rozpaczliwej bezradności. Ustalenie takie jest, jakeśmy rzekli, nieosiągalne. Sukces Dicka przedstawia zaiste paradoks, ponieważ autor ten nie zamierzał w Ubiku ani zbeletryzować tej nowej jakości epistemicznej, ani się technikami fantomatyzacji nie zajmował. Wyszedł z innych przesłanek, po części spirytystycznych, przytrząśniętych SF słownictwem, po części zaś telepatycznych <…>. A jednak utwór swym rozwojem zdominował i zobojętnił owe założenia.

  •  

… большинство книг Дика можно считать удачными, но не совсем точными выстрелами вокруг «десятки» на стрелковой мишени или попытками, которые в большей или в меньшей степени, но не достигали фантомологической цели.

 

… większość książek Dicka za uchyby, skupione wokół „dziesiątki” na tarczy strzelniczej, czyli za próby, co w niejednakowym stopniu chybiły celu fantomologicznego.

  •  

Нельзя себе представить А. Азимова или А. Кларка, лишённых научно-фантастических аксессуаров, их творчество без вымышленного технического «обрамления» будет сведено к нулю. Но Дика можно вообразить себе вне всякой технической мифологии, например, как писателя, увлекшегося тематикой спиритизма или псевдоисторической сказки. Ведь то, что Дик хочет сказать, опирается не на технологию и не на достижения науки — эти области для него всегда лишь костюмерная, а хорошо известно, что пьесы Елизаветинской эпохи можно играть и во фраках, и в джинсах.
Сфера интересов Дика — это распад, а его повести начинаются с исходной гармонии и заканчиваются состоянием полной деструкции. Но это разрушение не сопровождается громами и молниями и вызвано не войнами и стихийными бедствиями, хотя Дик их тоже описывает. Здания, города, цивилизации, планеты превращала в развалины целая армия фантастов. Дик идёт дальше: он разрушает реальность. Его произведения можно назвать объективизированными проектами внутренних конфликтов, это доказывает тот факт, что среди героев Дика множество наркоманов, истериков, манекенов, управляемых на расстоянии человеческим разумом, фанатиков, однако среди них нет ни одного сумасшедшего. Это и понятно, так как он поменял правила игры на противоположные: его персонажи остаются внутренне нормальными вопреки окружающему их миру, ибо этот мир поражен безумием, он разлагается, распадается на отдельные куски, подобно мозгу шизофреника, но они, обитатели мира, летя в пропасть на последнем осколке реальности, сохраняют здравый рассудок. Дик разрушает миры своих героев, но они выходят из этой катастрофы целыми и невредимыми.
Спектакли, во время которых мир подвергается четвертованию и колесованию, а его остатки собирают намеренно неправильно, зрелище не из приятных. Поэтому легко можно понять, почему между Диком и его читателями существует непонимание: они считают его книги прежде всего выражением отчаяния, а он находит в них поводы для, правда, умеренного, стоического оптимизма. Он уничтожает мир и доказывает, что этого мало для уничтожения людей. Задействованные средства заимствованы из научной фантастики и фэнтези, но цель трансформации совершенно иная. Это литература экзистенциальных трагедий, обставленных рухлядью китча и старьём научной фантастики. Это стремление к трансфигурации, к чуду перемен (о которых столько раз говорится в произведениях Дика), которые, правда, почти никогда не совершаются в полной мере. То есть Дик терпит поражение, но это нетипичное для научной фантастики поражение.

 

Nie można sobie wystawić I. Asimova lub A. Clarke’a wyzbytych rynsztunku SF; ich twórczość po odjęciu „oprzyrządowania” fikcjonalnego zapadnie się do zera. Lecz można sobie wyobrazić Dicka poza wiekiem technicznej mitologii; np. jako pisarza wgnieżdżonego w spirytyzm albo w baśń pseudohistoryczną; to bowiem, co Dick ma do powiedzenia, nie jest ani na technologii oparte, ani z nauki wywodliwe; dziedziny te są jego kostiumologią, a wiadomo wszak, że elżbietańskie dramaty można odgrywać też we frakach lub dżinsach.
Domeną Dicka jest rozpad, a jego powieści zmierzają od początkowego ładu do stanów skrajnej destrukcji. Lecz nie jest to rozpad grzmiący, wywołany wojnami i kataklizmami, chociaż Dick je opisuje. Gmachy, miasta, cywilizacje, planety obraca w gruz cała rzesza fantastów. Dick idzie dalej; miażdży jawę rzeczywistości. Toteż utwory jego można uznać za zobiektywizowane projekcje wewnętrznych rozdarć, a dowód na to w fakcie, iż pośród postaci Dicka są narkomani, histerycy, manekiny powodowane zdalnie ludzkim umysłem, fanatycy, lecz nie ma wśród nich ani jednego szaleńca. To zrozumiałe, ponieważ on bazę gry odwrócił; jego ludzie pozostają normalni wewnętrznie wbrew światu, co ich osacza, ponieważ ten świat jest rażony obłędem: rozpada się, rozszczepia na kawały niespójne, niczym mózg schizofrenika, lecz oni, jego mieszkańcy, lecąc w otchłań na ostatnim szczątku, zachowują przytomność. Dick unicestwia światy swych bohaterów, a oni wychodzą z tego cało.
Przedstawienia, w których świat ulega ćwiartowaniu, łamaniu, a jego szczątki przewrotnym zespoleniom, to widowiska deprymujące. Toteż łatwo można pojąć nieporozumienia trwające między Dickiem a jego czytelnikami: oni widzą w jego powieściach przede wszystkim wyraz desperacji; on — powody do, umiarkowanego co prawda, stoickiego optymizmu. Unicestwia świat i ukazuje, że tego mało, aby unicestwić ludzi. Środki uruchomione są rodem z SF i fantasy, lecz cel transformacji jest innego rzędu. Jest to literatura egzystencjalnych dramatów, artykułowanych rupieciem kiczu i tandety SF. Jest to dążenie do transfiguracji, do cudu przemiany (o którym tylekroć mówi się w Dickowych tekstach), który jednak prawie nigdy w pełni się nie ziszcza. Dick ponosi tedy klęski, ale to nie są klęski na typową miarę SF.

  •  

Изменение личности для Дика нечто невообразимое! Вот constans его универсумов.
В распадающихся мирах люди цепляются за свои маленькие проблемы, а всеобщими проблемами становятся деньги, скука, пустота, и от таких проблем не избавиться ни с помощью наркотиков, ни оргиями, ни фантастическими развлечениями и увлечениями.

 

Zmiana osobowości jest dla Dicka czymś nie do pomyślenia! Oto constans jego uniwersów.
W rozpadających się światach ludzie wczepiają się w swe małe sprawy; wszędzie problemem są pieniądze, nuda, czczość, których nie usuwają narkotyki, orgie, fantazyjne zabawy i koniki.

  •  

В мире Дика всё противоречит логике, кроме психологической достоверности.

 

W świecie Dicka wszystko sprzecza się z logiką, prócz psychologicznego prawdopodobieństwa.

  •  

Непостижимая загадочность подтачивает изнутри авантюрный сюжет [«Трёх стигматов Палмера Элдрича»] по мере того, как все труднее становится отличить реальность от галлюцинации. Их не только невозможно различить, но нельзя даже понять, не поглотили ли они уже друг друга, точнее, не отменила ли галлюцинация реальность, проникая в неё как агрессивный инфильтрат. Повесть через своих же героев предлагает множество интерпретаций: от рациональных («призраки» — это продукты какой-то протеиновой биохимии) до толкований в духе мистики, фантазматов и посланий святого Павла Коринфянам. Дику опять удаётся блеснуть мастерством в сценах, где начинается «космолиз», растекание, растворение, разветвление и раздвоение реальности. <…> мир гибнет, его рвут на части, порабощают старийцы. Поглощает его галлюцинация, но бизнес продолжается. Капитализм, как видно, попрочнее будет, чем Вселенная. Дик объявил себя открытым врагом капитализма. Он ненавидит его и стыдится, но он им же и одержим (капитализм позволяет ему рассмотреть ситуацию с метафизических позиций, так как часто речь идёт о «почившем капитализме», о «вневременном бизнесе»).

 

Niedocieczona zagadkowość drąży od wnętrza awanturniczą akcję, w miarę jak rozróżnianie pomiędzy jawą a halucynacją staje się coraz trudniejsze. Nie tylko rozgraniczyć ich nie można, nie można nawet dojść tego, czy się nie przeżarły, tj. czy halucynowanie nie odmienia rzeczywistości w infiltracyjny bądź agresywny sposób. W powieści jest mnóstwo wykładni proponowanych przez jej postaci; rozciągają się od interpretacji racjonalistycznych („zjawy” — to produkty jakiejś proteinowej biochemii) aż po duchy, fantazmaty i listy św. Pawła do Koryntian. Znów błyska Dick mistrzostwem w partiach, w których rozpoczyna się „kosmoliza”, rozpuszczanie, rozgałęzianie, pomnażanie jawy. <…> świat sobie ginie, rozlatuje się na kawałki, zniewalają go Staryjczycy, pochłania go halucynacja, lecz interesy idą jakoś dalej. Jak widać, kapitalizm jest znacznie trwalszy od Wszechświata. Dick jest zdeklarowanym wrogiem kapitalizmu; nienawidzi go i wyszydza, lecz jest nim i opętany (jakby mu przydawał wymiaru metafizycznego: gdyż właściwie nieraz mowa jest o „kapitalizmie pośmiertnym”, o „pozadoczesnych interesach”).

  •  

Внешность Элдрича ужасна <…> как у трупа, но непобедим, как Бог. Чем меньше говорится о «сущности Палмера», тем лучше для Дика <…>. Ибо стоит углубиться в рефлексию, как из Палмера посыплются опилки научной фантастики (<…> инопланетный «паразитизм» и т. п., но только у Дика это метафизический и даже немного «божественный паразитизм»). Дик на своём коньке, когда композиционными приёмами соединяет элементы научной фантастики в иллюзию, когда же он начинает резонировать (устами своих героев), реальность перестает существовать и распадается. Дик — художник-визионер научной фантастики, но он примитивен (в лучшем смысле слова). Это Босх под маской богомаза, это Гойя, работающий помадами и румянами провинциального театра. Он единственный из всех писателей научной фантастики прорывался сквозь бесконечные бури и штормы в страну иллюзии и пусть не по правилам, как бы нелегально, но всё же там оказался. Таким нарушением границы стал «Убик». <…> Всё, что связано с иллюзией, может быть достаточно контрэмпирично и нелогично, примерно так же, как наши сны. Но если в литературном мире Дика остались островки, уцелевшие от вторжения иллюзии, они не могут вступать в конфликт друг с другом.

 

Eldritch jest obmierzły wyglądem <…> jak trup, ale i niepokonalny jak Bóg. Im się atoli mniej mówi o „istocie Palmera”, tym to zdrowsze dla Dicka <…>. Gdyż pod wpływem refleksji wyłażą z Palmera trociny SF (<…> „pasożyť’ innoplanetarny — etc.; tyle że to jest metafizyczny i nawet po trosze boski „parazytyzm”). Dick szczytuje, gdy odruchami kompozycyjnymi zespala elementy SF w wizje; kiedy natomiast zaczyna rezonować (ustami bohaterów), już nie świat dzieła, lecz ono samo ulega zapaści. Dick jest malarzem-wizjonerem SF: ale prymitywem (w najlepszym sensie słowa). To Bosch w skórze świątkarza; to Goya, operujący szminkami i różem z garderoby teatru prowincjonalnego. On jedyny — ze wszystkich pisarzy SF — wdzierał się w ponawianych szturmach do fantomatycznej krainy — i choć od złej strony, więc jakby bezprawnie, przecież do niej na koniec wtargnął. Tym wtargnięciem jest Ubik. <…> Cokolwiek jest halucynowane, może być dowolnie kontrempiryczne i sprzeczne logicznie, co najmniej tak jak sny nasze. Lecz jeśli istnieją „wyspy ocalałe” przed inwazją rojeniową w powieściowym świecie, nie mogą — one też — zbijać się i kłamać sobie nawzajem.

  •  

Произведения Дика следует рассматривать не с позиций эмпирической, футурологической и даже фантомологической корректности, но ставить вопросы в рамках нравственной диагностики: кто виновен в разрушении, гибели, хаосе? Кто учинил эту катастрофу? Кто с ней боролся и во имя чего? Кто несёт за это ответственность? Мир? Бог? Человек? Культура? Цивилизация? Так вот, неизвестно кто, собственно. Вообще ничего не известно. Дик считает, как следует из его публичных высказываний, что со злом борются такие люди, как Молинари и Рансайтер в «Убике», но с таким же правом можно сказать, что протагонистами этой борьбы являются автоматы, которые перевозят героев с места на место в такси или на вертолетах и в коротких разговорах, которые обычно в таких случаях ведутся с водителями, подтверждают правильность решений, принятых героями <…>. Каждый на своём месте делает то, что он может. Люди слишком маленькие, и дела их незначительны. Мир рушится им на голову, уходит из-под ног, нет иной стабильности, кроме неизбежности катастрофы. Нельзя ни спастись, ни сохранить достоинство. И это всё. Но основная линия часто искажается из-за невольных диссонансов и огрехов. В этом смысле «Убик» — лучшее из произведений Дика, потому что основная тематика здесь выявлена наиболее чётко и выразительно.

 

Nie o poprawność empiryczną, futurologiczną, a wreszcie nawet fantomologiczną należy pytać utwory Dicka, lecz stawiać im pytania w porządku diagnostyki moralnej: kto jest winien upadku, ruiny, zagłady i chaosu ostatecznego? Kto sprawiał te plagi? Kto z nimi walczył i w imię czego? Kto ponosi odpowiedzialność? Świat? Bóg? Człowiek? Kultura? Cywilizacje? Otóż nie wiadomo właśnie, kto; nic zupełnie nie wiadomo. To nie zarzut, lecz tylko konstatacja. Dick sądzi — podług swoich oświadczeń publikowanych — że ze złem walczą tacy ludzie jak Molinari lub Runciter w Ubiku; lecz tak samo dobrze można by powiedzieć, że protagonistami owej walki są automaty, które nieraz przewożą bohaterów taksówkami czy helikopterami z miejsca akcji na miejsce i w przelotnych, zdawkowych rozmowach, jakie się nieraz w takiej sytuacji prowadzi z kierowcą, potwierdzają słuszność decyzji podjętych przez tych bohaterów <…>. Każdy robi na swoim miejscu, co może. Ludzie są mali i mają małe sprawy; świat wali im się na głowy, ucieka spod stóp; nie ma innej pewności oprócz pewności klęski; nie można nic ocalić, ale można zachować godność. To wszystko. Przesłanie to unieczytelniają często nie zamierzone dysonanse i kiksy; Ubik jest utworem najlepszym, ponieważ najmocniej zogniskowanym w ukazanych sensach.

  •  

Бесспорно, <«Убик»> — это макабрический гротеск. Своей изобретательностью и силой воображения Дик превосходит коллег по научно-фантастическому жанру. Его распадающийся, выбрасывающий странные и пугающие коленца мир переполнен образцами, зачастую сатирически обострёнными (Чип, как и каждый гражданин США, живёт в полностью компьютеризованных апартаментах: чтобы открыть входные двери или холодильник, он должен бросить монету в кассовый аппарат; сложности с холодильником и дверью ванной у него начинаются тогда, когда кончается мелочь и т. п.). Для «Убика» характерно это чрезвычайно упрямое, неодолимое функционирование капитализма, которое благодаря соответствующей ауре осуществляется как по маслу в отличие от других повестей Дика; до покойников можно дозвониться по телефону; бизнесмены подкладывают конкурентам бомбу на двух ногах; девушки силой воли меняют реальность, но всё это стоит денег, за всё нужно платить. Мир встаёт с ног на голову, но бизнес, как уже сказано, продолжается.
Такая смесь несъедобна для многих любителей нормализованной НФ. Они предъявляют литературе определённый тариф — льготный для второсортных произведений, однако довольно жесткий: они требуют сбалансирования, рациональных объяснений, совершенно понятных и очевидных, как та чепуха, которая обычно в научной фантастике выдаётся за «научные комментарии». Их возмущает отказ Дика играть по их правилам. Критики тоже не воспринимают его творчество. Дик выстукивает на клавишах научной фантастики странные темы, но они непонятны только тем, кто незнаком с современной прозой. Структурным расщеплением объективного мира творчество Дика своей тропой входит в круг современной прозы. Распознать сходство довольно трудно, так как развитие происходит с двух сторон непрозрачной стены. Критики не понимают тенденций современного искусства, его восторга перед хаосом, его «алеаторизма». Критики «нового романа» не знают произведений Дика, почти погребенных под Альпами макулатуры научной фантастики с похожим набором слов. Насколько известно, Дик ни у кого не учился. Он новатор-самородок, который не умеет излагать теорию собственного творчества. Потому что не знает её. Критик, чтобы справедливо оценить его творчество, должен сначала отказаться от любой генеалогической локализации, то есть от тарифов и кодексов научной фантастики. Нельзя разобраться в сигналах, которые подаются с корабля, если сигнальщик настолько странный человек, что флажками, передающими обычно навигационную информацию, передаёт зашифрованное содержание собственных снов.
Анализ «футурологического» качества, а также логической корректности композиции может дисквалифицировать всё творчество Дика. Правда, как литературы в жанре научной фантастики, а не просто литературы. Ведь логическая недостоверность в научной фантастике почти всегда является следствием обычного бессилия или плохого вкуса, сопровождаемого, к примеру, «хронопарадигму» (произведение, сюжет которого основывается на путешествиях во времени, никогда не сможет избавиться от логических противоречий), в редких случаях — и это касается любого литературного творчества! — антимония может использоваться как знак в системе экспрессии, уводящий нас за собственные рамки, в сферу уже непротиворечивых значений. Если в качестве примера обратиться к «Процессу» Кафки, то здесь очевидно, что структура судебного разбирательства контрэмпирична, а реакция господина К. на следствие паралогична, но эти умышленные противоречия образуют систему знаков, уводящую нас от буквального восприятия следствия. При этом не стоит забывать, что Кафка по образованию был юристом, то есть в «Процессе» он сознательно издевался над законами юриспруденции.
Но именно «Убик» можно рассматривать также как полноправное научно-фантастическое произведение с фантоматической основой. Все погрешности в онтологии этим и объясняются.

 

Jest to niezaprzeczalnie groteska makabryczna. Inwencją przewyższa Dick kolegów; jego rozdrzewiający się, wywracający niesamowite i poczwarne koziołki świat wypełniają roje pomysłów, nieraz o satyrycznej wymowie (Chip mieszka, jak każdy obywatel Stanów, w apartamencie dokładnie skomputeryzowanym: musi opłacać każde otwarcie drzwi wyjściowych i drzwi lodówki wrzuceniem monety; kiedy nie ma drobnych, poczynają się kłótnie z lodówką, drzwiami łazienki, etc.). Dla Ubika jest też typowe owo nadzwyczaj uporczywe funkcjonowanie kapitalizmu, które — dzięki właściwej aurze — już nie zgrzyta, jak w innych powieściach; nieboszczycy są osiągalni telefonicznie; biznesmeni szykują konkurencji bomby na dwóch nogach; panienki zmieniają rzeczywistość aktami woli, ale to wszystko kosztuje; za to wszystko trzeba płacić; świat staje dęba, lecz, jak się rzekło, interesy idą dalej.
Melanż ten jest niestrawny dla wielu zwolenników znormalizowanej SF. Stawiają oni utworom wymagania taryfy — ulgowej dla produktu tandetnego, ale i sztywnej; żądają bilansów, racjonalnych wyjaśnień, oczywiście rozumianych jako te steki nonsensów, które służą zwyczajowo w SF za „naukowe wytłumaczenia”. Milczenie Dicka w tym względzie budzi ich irytację. Krytycy gettowi też nie mogą dać sobie rady z tą twórczością. Dick wystukuje na klawiaturze SF przesłania niezrozumiałe, ale tylko dla tych, którzy nie znają współczesnej prozy. Poszarpaniem strukturalnym uprzedmiotowień pisarstwo to zbliża się do niej własną drogą. Rozpoznaniu w tych zbieżnościach nie ulega, gdyż rozwój biegnie po dwu stronach muru nieprzenikliwego. Krytycy gettowi nie znają trendów współczesnej sztuki, jej rozlubowania w chaosie, jej „aleatoryzmu”; krytycy nowej powieści nie znają utworów Dicka, przywalonych zresztą skutecznie Alpami makulatury SF, a słownictwem bardzo do nich podobnych. O ile mi wiadomo, Dick u nikogo się nie uczył; jest on nowatorem samorodnym, który nie umie wyłożyć teorii własnej twórczości, albowiem jej nie zna. Krytyk, by mu sprawiedliwość wymierzyć, musi pierwej zrezygnować z wszelkiej genealogicznej lokalności, tj. z taryf i kodeksów SF. Nie można zrozumieć sygnałów okrętowych, jeśli sygnalizator to osoba tak szczególna, że chorągiewkami, którymi zwykle przekazuje się informację nawigacyjną, śle, łamiąc kod, przesłania snów swoich.
Badanie na jakość „futurologiczną”, a także na poprawność logiczną konstrukcji musi dyskwalifikować wszystkie utwory Dicka. Co prawda, jako science fiction, a nie jako literaturę po prostu; gdy bowiem logiczna ułomność jest w SF prawie zawsze objawem zwykłej nieporadności lub ubogiego posłuchu, dawanego paradygmatowi takiemu jak „chronomocyjny” (utwór zakładający podróżowanie w czasie nigdy nie może się pozbyć logicznych sprzeczności), w rzadkich wypadkach — a dotyczy to wszelkiego pisarstwa! — antynomia może być użyta jako znak w systemie ekspresji, który odsyła nas poza siebie, w obszar znaczeń już niesprzecznych. Jakoż, aby użyć pierwszego przykładu z brzegu, struktura postępowania sądowego w Procesie jest kontrempiryczna, a paralogiczne są reakcje pana K. na wdrożone śledztwo; lecz te ewidentne sprzeczności tworzą układ znaków, wyprowadzających nas poza literalność śledztwa; przy czym warto pamiętać, że Kafka był prawnikiem z wykształcenia, więc Procesem urągał kanonom jurydycznej prawidłowości z pełnym rozmysłem.
Lecz właśnie Ubik może być wyłożony także jako pełnoprawna SF z fantomatyczną podstawą. Wszystkie zaburzenia ontologii są skutkiem tej przesłanki pierwszej.

  •  

Довольно забавно, что Дику в «Убике» невольно удалось то, на чем споткнулись Хьёртсберг и Гейс, хотя это было основой их композиции. Для Дика научное правдоподобие или «футурологическое» соответствие — проблемы, которые интересуют его меньше всего. Такие критерии для него просто не существуют. (Это, в частности, доказывает та терминология, которой Дик пользуется в «Убике», — она совершенно не сообразуется с предложенным мною толкованием, но по отношению к нему остаётся достаточно нейтральной, чтобы такая интерпретация стала возможной.)

 

Otóż zabawne jest, że Dickowi w Ubiku udało się niechcący to, na czym się Hjortsberg i Geis potknęli — jakkolwiek to właśnie założyli. Wiarygodność naukowa czy intencja „futurologiczna” są ostatnimi rzeczami, na jakich Dickowi zależy. Kryteria te po prostu dla niego nie istnieją. (Między innymi dowodzi tego słownictwo, jakiego Dick używa w Ubiku; nie sprzyja ono ani trochę wykładni, jaką zaproponowałem, lecz jest względem niej dostatecznie neutralne, żeby ją dopuszczało).

  •  

Дик в НФ словно пришелец с совершенно другой стороны, который свои мысли, желания, дилеммы воплотил в том, чем располагал этот вид литературы, используя костюмерию китча так же, как мим использует тряпьё старьёвщика, разыгрывая драму экзистенциальной загадки.

 

Dick jest w SF niczym przybysz z obcych zupełnie stron, który swoje myśli, pragnienia, dylematy wcielił w to, czym ów teren dysponował, wykorzystując kostiumologię kiczu, by nim — jak mim w składzie łachów tandeciarza — rozgrywać dramat egzystencjalnej zagadki.

9. Поиски парадигм[править]

  •  

В футурологии дефетизм проявляется <…> в призыве к неустанному «brain-storming», как воззвания к объединению сил <…>. В сущности, это обращение к каким-то «Другим», которые сделают то, что эксперты-футурологи сделать не в состоянии. Такие призывы лишь усугубляют ситуацию: ведь футурология испытывает дефицит не только идей, но и критериев их отбора. Слабость этой дисциплины, которой никак не удаётся встать с четверенек, прежде всего в социологической базе, а отсутствие воображения — дело вторичное. Ведь не случайно, что футурологии не хватает выдающихся авторитетов в области социологии, и не случайно их роль взяли на себя самозваные дилетанты, которые пытаются подлинные знания заменить смелой импровизацией.

  •  

… известная теорема Розенблатта о самоорганизации, утверждающая, что бесконечно большой перцептрон мог бы распознать любой образ без обучения, — это частное положение более общей констатации: если между программой и машиной существует обратная пропорциональность, то бесконечно большая машина вообще не нуждается ни в какой программе <…>.
Экстраполировать можно также в противоположную сторону: если малая машина с большой программой — это то же самое, что и большая машина с маленькой программой, то бесконечно большая программа и при отсутствии любой машины всё бы умела. Таким логическим путём мы приходим к «кибернетической версии Абсолюта»: это оказывается Программа Уровня Континуума[4].
Теперь сравним человеческий мозг с зародышевой клеткой. Такая клетка имеет программу саморазмножения и ничего больше. То есть это автомат, предназначенный для одной цели: надёжного самоповторения. В свою очередь, мозг, который вообще не может размножаться, это универсальный автомат (или почти универсальный), потому что в состоянии выполнить великое множество разноплановых заданий.
<…> Где-то на оси между этими крайними точками [этой] амплитуды должен находиться автомат, который будет одновременно саморазмножаться, как зигота, и обладать разумом, как мозг. Так вот, овладение технологией производства таких автоматов произвело бы полный переворот в информатике. Такие автоматы вообще не были бы машинами типа современных компьютеров, но скорее чем-то вроде амёб или водорослей, которые выращивались бы в каких-нибудь огромных цистернах или водосборниках. Стоимость их производства после перехода к массовой технологии была бы сопоставима со стоимостью выращивания обычных водорослей или амёб, то есть в пересчете на единицу продукции близка к нулю. Имея под рукой достаточный объём такого дешевого разума, можно было бы возлагать на него решение самых разных задач. В технологической цивилизации между её обитателями и их окружением происходит резкое падение уровня интеллекта. Среда в принципе очень «глупа», зато обитатели очень «умны», что понимать нужно лишь в том смысле, что информационная плотность среды остаётся низкой при высокой информационной плотности человеческого мозга. Для того чтобы эта среда могла обрести автономию гомеостата, то есть чтобы она могла сама о себе позаботиться, необходимо было бы увеличить потенциал «интеллекта» среды или придать цивилизационному пространству определённую разумность. Если доступны дешёвые, саморазмножающиеся псевдомозги, то организовать такую окружающую среду намного легче, чем — как в наше время — осуществлять «вторжение интеллекта в среду» с помощью дорогостоящих компьютеров, «software» которых необходимо каждый раз заново конструировать, а «hardware» программировать, затрачивая значительные интеллектуальные усилия. — развитие его идеи «выращивания информации»

  •  

… «интеллектуальная среда» может служить самым разным целям, мы же рассмотрим только один вариант, представляющий «синтетический суррогат культуры». Начнём с того, что великие философы всегда устремлялись мыслью к проектам, призванным принести человечеству максимум добра, но как-то не интересовались проектами, цель которых была намного скромнее — минимизировать зло, которое один человек может причинить другому. Так вот, в «интеллектуальной среде» можно устроить поглотители и фильтры как раз для такого зла. Тогда образуется такая окружающая среда, которая будет благоприятствовать всем желаниям и даже капризам человека, пока он не попытается сделать ближнему своему то, чего для себя не хочет. Такая окружающая среда будет стеснять индивидуальную свободу чисто негативным способом: будет «пропускать» добро, а также все действия и идеи, безвредные и полезные для других людей (этически нейтральные), и задерживать зло. Следует заметить, что эта концепция не так уж и фантастична, потому что определённые практические элементы её уже появились в современной технологии: к примеру, своеобразным фильтром, препятствующим опасной для окружающих деятельности, стало автомобильное устройство, которое не даёт пьяному человеку завести двигатель.
В этом плане как идея научно-фантастического повествования сразу напрашивается печальный гротеск, описывающий муки человека, безуспешно пытающегося сделать ближним своим какую-нибудь пакость. Интуитивно можно догадаться, что невидимые барьеры, встроенные в окружающую среду и задерживающие зло, станут вызовом человеческой изобретательности и хорошо известному человеческому коварству, проявляющемуся в стремлении к тому, что запрещено или что труднее всего осуществить. — в «Осмотре на месте» (1981) развито в описания шустров и обеспечиваемой ими этикосферы

  •  

Социологическая фантазия стала в настоящее время настолько скудной и односторонней в своих оценках, что любые прогнозы о возможном отчуждении некоторых свойственных человеку прав воспринимаются негативно и как угроза, нависшая над человечеством. В то же время бесчисленные институты, которые (непреднамеренно) создал человек в ходе социальной эволюции, начиная с семьи с обособленными надличностными правами и взаимосвязями, которые действительно ограничивают личность в свободе действий, но одновременно дают ей внешнюю опору и представляют возможность сыграть определённые роли на сцене жизни <…>. С того момента, когда внутренние институциональные связи такого рода внезапно ослабевают под влиянием техногенных перемен, можно их заменить «заботливым попечительством», которое будет возложено на окружающую среду, освободив сознание человека. Такая концепция, естественно, вызывает у нас отрицательную реакцию и даже страх, что выражается в пожимании плечами или в насмешке. Но только потому, что мы оцениваем эту технически экстернализированную социальную этику с позиций нашего этноцентризма, она кажется нам настолько же бессмысленной, смешной и «дикой», как любой обычай стародавней культуры, совершенно чуждый нашему пониманию цивилизации. Именно поэтому сознание прежде всего рисует картины технологического рабства, слежки за человеком «интеллектуальной» окружающей среды, компьютерных цепей, сковавших свободу, или — в более гротесковой версии — каких-то квартир и домашних аппаратов, насильно принуждающих своих пользователей только к добродетели. Но технология синтетической культуры может быть намного более сложной и рафинированной, а последствия её функционирования могут быть настолько скрытными и неуловимыми, что никто не сможет понять, препятствует или нет техноэтически запрограммированная среда своими тщетно замаскированными манёврами совершить ему плохой поступок и причинить кому-нибудь зло. Исходя из современной ситуации, наиболее интересной была бы беллетризация этой тематики, опирающаяся на такие великие образцы, которые дал Достоевский, и ментальность «Человека из подполья» могла бы стать парадигмой героя, оказавшегося в цивилизации, заботливо защищающей права личности. <…> Минимально этически запрограммированная среда может быть совершенно глухой и немой, однако функционировать так же исправно, как фильтры, очищающие питьевую воду. Манипулирование сознанием, вторжение в личную жизнь, ставшее возможным после формирования всемирной компьютерной сети, — это не фиктивная, а реальная угроза именно потому, что программированием этих универсальных машин могут заниматься даже недобросовестные люди. Однако когда от зиготы, а не компьютера зависит синтез культуры, то обращение запрограммированной всеобщей пользы во всеобщий вред так же невозможно, как принудить зиготу бабочки-белянки, чтобы из неё получился страус или кит.

  •  

Представим себе, что Земля устанавливает контакт с какой-то иной космической цивилизацией и две земные супердержавы посылают, каждая отдельно, фотонные ракеты к центрам обитания «чужого Разума». Из-за космических расстояний ракеты могут вернуться на Землю не раньше, чем через столетие. Если вернувшиеся экипажи представят отчёты об экспедициях, где диаметрально противоположно описывается жизнь «Других», то не будет никакой возможности установить, кто сказал правду, а кто солгал. Причинами фальсификации данных или их части могут быть государственные интересы и политическая обстановка. Таким образом, осуществляется на практике космический вариант того, что американцы называют «credibility gap». В этом случае шкала достоверности в её крайних точках растягивается до астрономических масштабов, и в данном столетии нет абсолютно ничего, что могло бы её устранить. <…>
Но это только невинное введение в суть дела. <…>
Каждая сторона, отправив экспедицию в другую цивилизацию, накапливает информацию, которая уже в момент её получения теряет свою актуальность <…>. Фактические данные совершенно обесцениваются, зато особое значение приобретают прогнозируемые данные «внешней футурологии», то есть прогнозирование нового типа, ориентированное не на то, что происходит на Земле, но пытающееся предсказать, что на протяжении столетнего интервала случилось на планете «Других». Важнее свидетельств очевидцев станут модели-симуляторы чужой истории, которые попытаются предугадать её развитие. Чем дальше при этом будет находиться цивилизация-партнёр, тем меньшее значение будет иметь информация, полученная практическим путём, то есть на основе аутопсии и аускультации, осуществляемых в планетарных масштабах космическими экспедициями, и тем большее внимание будет уделяться данным «внешней футурологии», которая, собственно, и футурологией-то не является, потому что должна смоделировать не то, что где-то и когда-то произойдёт, но мысленно определить, что уже случилось на конкретных небесных телах, и лишь незыблемые законы Природы не позволяют непосредственно и немедленно или хотя бы быстро доставить на Землю необходимую информацию.
<…> политико-культурная эффективность взаимосвязей будет зависеть от работы моделей-симуляторов, на данных которых будет основываться вся деятельность «Министерства внешней политики». Информация, поступающая от симуляторов, для данного времени не будет ни правдой, ни ложью. О том, что оказалось истиной, а что не совпало с реальностью, можно будет узнать со столетним опозданием, и не раньше. А так как живущие в данное время поколения такой проверки наверняка не дождутся, тем самым принцип изолированного центра единственно правильного решения теряет своё практическое значение. Тем более что правильность или неправильность данных моделей-симуляторов уже не будет иметь никакого значения, когда мы действительно узнаем о событиях на других планетах. Новости, настолько запоздавшие, будут представлять исключительно историческую ценность.
Научная фантастика сама лишила себя возможности релятивизировать понятия фактической истины утвердившимися принципами сверхсветового движения <…>. Следует, наверное, добавить, что трёхмерная — с неизолированным центром — логика «внешней политики космоса» соответствовала бы такому типу логики (предложенному, к примеру, Х. Рейхенбахом), который мог бы использоваться при исследовании явлений физики микромира.

Примечания автора к 1-му тому[править]

Во 2-е издание добавлено 9 примечаний.
  •  

… читателя «Синего мира» Джека Вэнса, который не является с рождения умственно недоразвитым, должно охватить двойное отчаяние: адресованное автору, за то, что он потчует нас таким огромным количеством невежества, и множеству читателей подобной «научной фантастики», за то, что они с блаженным удовлетворением потребляют такую духовную пищу. Следует думать, что обе стороны совершенно неисправимы и что в среде таких творцов и таких читателей возродиться научная фантастика не сможет; она требует иной квалификации по обе стороны «передаточного канала» в этом регионе литературы. А ведь мы ещё говорим о произведениях, ценимых внутренней критикой жанра, — и не хватает смелости, чтобы заняться текстами, которым даже эта критика отказывает в почтении и доверии. — II

III[править]

  •  

Научная фантастика может трактоваться <…> с помощью метода, который я старался последовательно применять в этой книге. А именно: её в целом можно считать проективным тестом в понимании индивидуальной и коллективной психологии. В то же время вся её типология оказывается симптоматикой психических состояний её творцов.
Эта диаметральная точка зрения признает фантастику формой выражения страхов, навязчивых идей и психических напряжений или же единиц, или же определённых общественных групп; такой анализ научной фантастики несомненно был бы плодотворным занятием, как вклад в антропологическую социопсихологию современной цивилизации.

  •  

Психоаналитик с социологической жилкой наверняка счёл бы, что НФ является формой бессознательного согласия автора и публики: он постарался бы, я думаю, показать, что успехи отдельных авторов и произведений были обусловлены совпадением проективных образов. (То есть тому, что эта публика испытывала неясным образом, в виде невыраженных явно страхов и опасений, писатели придавали конкретность в виде созданий и отношений, на которые могли эффективно осаждать бессознательные психические тенденции и тем самым придавать чтению произведений некую форму психотерапии, назначенной беллетристически.)

  •  

Проективное толкование НФ было бы благодарным заданием для культурной антропологии, но <…> такие альтернативные исследования НФ аннулируют огромное количество предостережений и упрёков, адресованных фантастике в нашей работе: ибо с познавательной точки зрения, так же, как и с клинической, не бывает ни «добрых симптомов», ни «злых», а только состояния сознания, оценка которых — как всегда в науке — попросту запрещена.

IV[править]

  •  

Произведения, являющиеся в целом притчами или символизацией того, что в них непосредственно не присутствует, от веристической реабилитации обычно ничего не выигрывают, так как их ценность располагается в пространстве подтекста, распростершемся между буквальностью текста и смыслами (лишь подразумеваемыми) проблемного тыла. <…> Лишь когда произведение не удаётся толковать в переносном смысле, то есть оно не переносит нас в пределы проблематики, которой сами события его первого плана не содержат, удаётся — на территории научной фантастики — проверить его на псевдоэмпирическое правдоподобие. Ибо ничто, кроме такой апелляции, не может его избавить от осуждения за смысловую пустоту. А поскольку критерии так называемой нами «псевдоэмпиричности» не определены, по крайней мере логическая структура фабулы должна быть непротиворечивой; но и этот логический критерий нельзя использовать в НФ полностью в строгом порядке, поскольку типовые фабульные схемы, вроде «хрономоцийных», построены именно на логических противоречиях.
Поэтому не дедуктивный анализ, а оценка произведения, основанная на интуиции и на знакомстве с комплексом жанровых условностей, позволяет окончательно установить, имеем или не имеем мы дело с текстом, содержащим семантические излишки.

  •  

Хотя различия, отделяющие Дика от Кафки, огромны, общей для этих авторов является бесцеремонность по отношению к канонам веризма. Как «Превращение», так и «Убик» совершенно не заботятся о буквальном правдоподобии: ибо в таких произведениях существенно цельное послание, а не элементы первого плана действия, которое представляет собой некий сигнальный аппарат этого послания.

  •  

«Резец небесный». <…> Эта книга носит некоторые следы влияния творчества Дика, особенно его «космополитических» концепций. Однако это влияние не окончательно: у Ле Гуин хаос обуздан в эпилоге, наперекор Дику, который любой спасательный манёвр счёл бы недопустимым; по Дику, хаос должен побеждать всегда и окончательно.

  •  

Хаос является для Дика страшным, но пленительным состоянием; он с неторопливой методичностью снова и снова описывает распад миров, словно связанный самоубийственным ритуалом;..

  •  

Произведения, [подобные «Убику»], несут нам информацию об ультимативно-бытовых делах; именно поэтому реабилитация с позиций эмпиризма им не нужна, она им просто ни к селу ни к городу. Эмпирическая фальшь выражает добросовестные онтичные убеждения способами аллюзии и аллегории.

  •  

«Время перемен» Роберта Силверберга, награждённое Организацией научно-фантастических писателей Америки, будто бы говорит о конфликте культуры и наркомании, а потому проблемное. Автор старался разделить правоту поровну: культура Бортана не только «плоха», так как отличается устойчивостью, религиозностью, монолитностью, и наркотик не совсем «плохой», так как не отсекает от других, а, наоборот, даёт возможность аутентичного духовного общения, — так две диаметрально противоположные ценности сталкиваются в драматическом конфликте. В то же время культура «плоха», потому что душит личную жизнь, табуизирует проявления любви, и средство «плохо», потому что создаёт коммуны механически, без малейших активных усилий со стороны их участников, и насильно «принуждает любить ближнего». Но на самом деле роман не говорит ни о культуре, ни о наркотиках, поскольку не имеет ничего общего с социологией или философией человека: это попросту сказка. Нам показывают два противостоящих колдовства: культура Бортана, «зачарованная антиперсоналистически», существует в злом сне заклятия, а наркотик является «расколдовывающим средством», то есть магией, которая снимает заклятие. Поскольку мы заранее негативно настроены по отношению к наркотику как к эскапистскому средству, и в то же время культура, столь жестоко глумящаяся над личностным «я», также оценивается нами негативно, мы имеем дело со злым колдовством, которое может уничтожить лишь другое злое колдовство. Именно это производит сильное впечатление на читателя, который не может признать правоту ни одной из сторон. Но редуцированная до столкновения двух нехороших магий проблема улетучивается раньше, чем её успеваешь сформулировать; поэтому серьёзная дискуссия о том, что было бы лучше, соблюдение норм такой культуры или их паралич таким средством, имеет такую же ценность, как и выяснение, какая магия лучше в общественном отношении — зелёная или жёлтая? Сказочные проблемы существуют лишь до тех пор, пока погружены в сказочную вселенную; вынуть их из неё невозможно. «Время перемен» не имеет ничего общего с реальными культурами, с их ограничениями, с характеристиками действия наркотических средств, психосоциологией эскапизма, субкультурной мотивацией наркомании и т. п. Это сказка, в чём не было бы ничего плохого, если бы не та настойчивость, с которой её выдают за проблемное произведение. Ведь не за то был награждён Силверберг, что написал сказку о поединке двух нехороших магий, а за то, что новый трюк украсил «научно-фантастической проблемой». В то время как роман является лишь свидетельством интеллектуальной недостаточности писателя, его награда свидетельствует об убожестве критериев литературной оценки, которыми пользуется Организация научно-фантастических писателей Америки.

VIII[править]

  •  

Роберт Хайнлайн, один из классиков американской НФ, с 1939 года утверждающий её своими книгами, считается реакционером, проявляющим свою идеологию почти во всех книгах. Признаюсь, однако, что эта сторона его писательства оставляет меня скорее равнодушным. Действительно, Хайнлайн считает уравнение женщин с мужчинами в социальном плане безумием; много говоря о достоинствах демократии, является «демократом» с рефлексом «держиморды» по отношению к любой оппозиции; любую разновидность социализма считает кошмаром; влюблён в «сильного героя» и с удовольствием проецировал идеалы, свойственные традиционному героическому вестерну, в свои произведения о будущем; неоднократно сближался с социальным дарвинизмом; на его авторской шкале ценностей напористость считается наивысшим достоинством, а надёжная забота отдыхает в холоде абсолютного нуля. Но когда он следовал таким своим убеждениям неумеренно, то писал книги не столько реакционные, сколько скверные, а скверная реакционность, будучи плохой литературой, бессильна из-за своей безвредности. Тем не менее при всех перечисленных ограничениях Хайнлайн писал и полноценные произведения, изобилующие хорошо сконструированными и правдоподобными «футуристическими» подробностями; в этом ему несомненно помогали точное логическое воображение и инженерное образование. Например, «Луна — суровая хозяйка» хотя и показывает довольно «реакционное» лунное общество в её ирреденте и политической оторванности от Земли, это попросту интересный и живо написанный роман, историософию которого не то что не следует, но просто нельзя принимать всерьёз. <…> Ценностью таких произведений Хайнлайна (немногочисленных в его обильных наработках!) является комплексность видения. Что бы ни говорили плохого об идеологии этого автора, его нельзя обвинить в фарисействе, разве только в простодушной наивности (которая видна хотя бы в том, что наиболее любимым героям он выстилает действие под ногами и вкладывает им в уста свои золотые мысли). Такая лишённая занавесок и фиговых листков позиция в стократ предпочтительнее фальши, типичной, например, для коллектива немецких авторов, совместно производящих предлинный сюжет Перри Родана <…>; этот чрезвычайный супермен снова и снова устанавливает «космический мир» посредством всевозможных побоищ, обеспеченных технически. Особенно омерзительна забота о сохранении видимости приличий: чтобы кровавые сочные умерщвления всегда происходили с «надлежащих» позиций.

X[править]

  •  

Тому, кто хотел бы вступить в джунгли американской фантастики самостоятельно, я могу предложить десять практических советов, запоминание которых достаточно успешно охранит от разочарования как ощущения того, что время потрачено на чтение произведений, совершенно не имеющих ценности. А именно, не следует продолжать чтение текста, в котором:
1. Авторское вступление уведомляет, что автор творит так и так, в то время как Флобер, Свифт, Толстой, Джойс и т. п. творят этак; если такое вступление не является шуткой, его размер будет обратно пропорционален качеству произведения.
2. В качестве действующих персонажей выступают дьяволы, ангелы, Господь Бог, греческие боги, демоны, джинны, вампиры и т. п.
3. Выступают персонажи — представитель «Чужой Цивилизации», описываемые непосредственно, то есть с «божеской повествовательной позиции».
4. Фамилии некоторых персонажей придуманы с нарушением парадигматики создания имен языка, из которого их берёт автор, — например, «Алекси Андрей» — это фамилия поляка, «Колбеншлагг» — фамилия немца (оба примера взяты из новелл Харлана Эллисона) и т. п.
5. Невозможно на протяжении нескольких первых страниц определить место, время и объекты действия (когда действие заменено подобием галлюцинаторного бреда или беспорядочными и невразумительными отступлениями).
6. Повествование разбито на небольшие фрагменты и действие в них перебрасывается из угла в угол Земли, Солнечной системы или Галактики.
7. Все персонажи носят исключительно односложные имена и фамилии.
8. Дело быстро доходит до эскалации фантастических допущений, данных изначально (например, герой является телепатом; но не обычным телепатом, а таким, который может силой мысли разжигать огонь; но не только может мысленно прикурить сигарету, но также вызвать взрыв целой звезды; но не только может взорвать звезду, но кроме того, никто не сможет узнать о его намерениях, потому что его разум недоступен для «обычных» телепатов; но не только его разум… и т. д. Процитированная схема эскалации взята из рассказа «Самой тьмы мрачнее» Х. Эллисона).
9. Голословные декларации или преувеличенные определения заменяют предметно уточненные описания (например, текст сообщает, что некоторый пейзаж был чрезвычайно прекрасный, или чудовище — необычайно чудовищное, или вид уродов с другой планеты — ужасно уродливый, и т. д.); с очень высокой степенью вероятности можно предсказать, что текст, говорящий о «гуманоидах», которые отличаются от людей цветом кожи (преимущественно встречаются голубые) или количество пальцев рук (вместо пяти — шесть, семь, четыре или три), заслуживает того, чтобы его незамедлительно отложили.
10. Представленные персонажи наблюдают друг у друга черты, лишённые подтверждения в тексте (например, неслыханно смешным называют поведение другой личности, для читающего ничуточки не смешное, или бездонно мудрыми — чьи-то банальности).
Если в произведении обнаруживается более чем два из перечисленных признаков, вероятность того, что оно не представляет никакой ценности, доходит до ста процентов. Единичный признак может быть указателем временного коллапса воображения; в конце концов, это печальное состояние может приключиться с каждым. Но их совместное появление свидетельствует о творческой беспомощности, «эскалация» которой предназначена для маскирования претенциозности вступления или стиля повествования. Признаком особенно тяжкого предсказываемого бессилия я считаю появление фамилий, сконструированных с нарушением парадигматики создания имен. Ибо этот симптом «в одной упаковке» одновременно сигнализирует о том, что а) пишущий вообще не знает языка, из которого заимствует (то есть пытается перенять) парадигматику возникновения имени; б) действует с наглостью, которая должна заслонить его невежество (не само невежество является тут грехом, а небрежность и лень: ни один серьёзный автор не станет выдумывать фамилий людей неизвестной ему народности, а возьмёт их из соответствующих источников); в) у пишущего есть склонность к ксенофобии (персонажи, снабжаемые особенно «экзотичными» для англосакса фамилиями, обычно принадлежат к «чёрным»; поэтому из-за собственного незнания некоторого положения вещей, здесь — фамилий, автор создаёт «объективный коррелят» негативного поведения личностей, а это, кроме халатности, свидетельствует также об умственном убожестве).

XII[править]

  •  

«No Time for Heroes» — это гротеск с оттенком НФ пера Сама Й. Лундвалля. Эта <…>повесть описывает преудивительные авантюры, а также чрезвычайные заварушки, в которые попадает молодой «космический солдат», посланный в качестве разведчика на опустевшую сотни тысяч лет назад планету, которая была когда-то гигантским весёлым местечком и компьютеризированным публичным домом — или, скорее, «публичной метрополией». Автор использует типичные сюжеты бульварного писательства, как фантастического, так и мелодраматического типа, например, мотивы «романа прекрасной медсестры», механических «суккубов», устрашающих духов, «сумасшедших учёных», грубых ковбоев, проводя своего героя по лабиринтам скрипящей от ржавчины, заикающейся и рассыпающейся кибернетической псевдоутопии. Он язвительно (но часто и примитивно) материализует в ней эти схемы и стереотипы, вводя своего бравого вояку в искушения, устраивая поразительные (грубовато фарсовые) потехи, при этом сей молодец находится между молотом и наковальней: молотом для него является Old Ironjaw («Старая Железная Челюсть»), генерал — руководитель космического флота, который с броненосца, кружащегося вокруг планеты, понукает его строгими приказами в разведывательнях деяниях, наковальней же — истерично-мегаломаниакальный и эгоцентричный Главный Компьютер планеты, вездесущий и обращающийся к герою из старой раковины, со стены, из печной решётки и т. п. Таким образом Лундвалль обеспечивает развлечение, которое может испытать лишь тот, кто хорошо знает жанры поднимаемых на смех книг. Следует добавить, что шутка эта невинна, интеллектуально мелка, а если учесть монотонность используемых приёмов, не слишком увлекательна. Однако она представляет собой характерный синдром, будучи кривым зеркалом, в котором жанр сам над собой подтрунивает (хотя и сдержанно, даже осторожно, вероятно, чтобы никто не счёл себя слишком обиженным, поскольку чувство юмора не является сильной стороной ни авторов, ни читателей типичной научной фантастики). Не случайно также то, что эту пародийную насмешку написал автор-европеец, хорошо знакомый с творчеством американцев, но всматривающийся в их книги извне, а также то, что эта книжечка вышла в так называемом «Ace double», то есть в виде объединения двух [его] повестей в одном томе, при этом второе произведение, «Alice's World», <…> представляет аналогичный сюжет — исследование планеты, — но уже совершенно серьёзно и потому нечитабельно.

XIII[править]

  •  

Понимая, что схема мимикрии в «Любящих» исполняет скорее функции декорации, нежели серьёзной гипотезы, я не рассматривал его подробно; но опубликованный фрагмент этой главы вызвал реплику Ф. Фармера, из которой я узнал, что он трактует свою «эволюционную схему» вполне серьёзно. Если так, следует добавить к сказанному, что происходит. Похожесть потомства «лэйлиты» на её партнёра-человека является культурным паразитизмом, эксплуатирующим связи, возникающие в семействе. Но такая адаптация к человеческой среде возможна лишь в такой культуре, в которой похожесть детей на отца обозначает отцовство и одновременно семейные обязанности, вытекающие из этого факта. Однако такая мимикрия была бы неуниверсальной культурно, поскольку сходство биологического отца и его потомства во многих различных культурных формациях не является признаком, к чему-либо обязывающим. Если же, трактуя гипотезу Фармера серьёзно, скользнуть вдоль пути антропогенетического развития, мы дойдём до протогоминоидной стадии человеческих предков, в которой совокупление проходило не лицом к лицу, а в позиции, типичной для большинства млекопитающихmodo bestiarium — то есть a posteriori. Бессмысленность концпеции Фармера проявляется тогда во всей полноте, ведь для того, чтобы сохранить в плодах похожесть на копулирующего с нею самца, «лэйлита» должна его видеть in actu, in orgasmo, то есть должна была смотреть на него хотя бы в зеркальце, держа его в руке, поскольку самец покрывает её сзади. Следовательно, «фотокинетический» механизм мимикрии не мог возникнуть эволюционно, а лишь благодаря футурологическому чуду «лэйлиты», которая за миллионы лет до возникновения культурной моногамии и человеческой семьи должна была предвидеть именно такое положение вещей и соответственно предпринятыми решениями сформировать всю свою копуляционную и производительную физиологию. Но это такое чудо, которое не может поместиться в рамках никаких естествоведческих гипотез. Упорство, с которым Фармер защищал свою идею, выявляет невежество, покровительствующее творчеству, которое претендует на природное правдоподобие там, где это невозможно. Именно так возникают ненамеренные типичные гротески; когда то, что представлено серьёзно, нельзя серьёзно оценить.

XVI[править]

  •  

[Сейчас] для того, чтобы иметь возможность писать книгу целый год, обязательно нужно, как в США, так и в Англии, иметь какие-то внелитературные источники доходов, а поскольку профессиональная работа отнимает много времени, его не хаватает для того, чтобы быть хорошо информированным в делах науки.
Ситуация меняется — по некоторым, более оптимистическим мнениям — к лучшему, во всяком случае, по сравнению с пятидесятыми годами. Некоторой поддержкой, укрепившей авторитет НФ, стали космические программы и та популярность, которую их реализация опосредованно передала научной фантастике. Но и этот новейший престиж не лишен двузначности (как об этом можно узнать из почты англоязычных журналов), поскольку многие считают НФ чем-то вроде прагматически-предвосхищающего рекламирования космонавтики или, в лучшем случае, беллетризованными прогнозами, которым художественные одежды служат так, как сахарная глазурь — горькой таблетке. Именно в таком контексте следует читать критические статьи, в которых ставят рядом писательство какого-нибудь Хайнлайна и Беккета или Уиндема и Ионеско — как «фантастов». Это выражение компенсаторных мечтаний, совершенно несбыточных для среды: будучи не в состоянии подняться на вершины, занимаемые «внешними» писателями, НФ пытается — подобными голосами — как бы опустить их до своего уровня (коль скоро уравнивает их в правах с теми, кто в рамках «трёхпольного хозяйства» ежегодно пишет поочерёдно вестерн, детектив и научно-фантастический роман). Безнадёжность ситуации англоязычного фантаста (он может — «повышая уровень» своей продукции — легко потерять бывших читателей, но при этом так и не добраться до спасительного берега «нормальной» литературы) — двойная: экономическая, [из-за низких расценок за произведения], и социальная (ввиду низкого общественного статуса). При этом, чем большие амбиции питает кто-то, тем более огорчён таким положением вещей (выступления Брайана Олдисса или Дж. Г. Балларда иногда бывают даже незамаскированными жалобами), а часто мечтает об «эмиграции» из гетто НФ в счастливые страны обычной беллетристики. Таким образом, читательский рынок и практически (хотя и не в организационном смысле) монополизированные издательства являются сильным экономическим тормозом любых экспериментов в западной научной фантастике.

Метафутурологическое окончание[править]

Zakończenie metafuturologiczne (или «М. заключение»); перевод: Е. П. Вайсброт, В. И. Борисов, 2004
  •  

Как животное человек несовершенен. Сущность человека — культура; не потому, что так нравится прекраснодушным идеалистам. Сказанное означает, что в результате антропогенеза человек лишился наследуемых, эволюционно «сверху» заданных норм поведения <…>. А поскольку эволюционный процесс лишил его тех внутренних механизмов, действиям которых подчиняются животные, постольку человек был принужден создавать своей биологией — культуру. <…>
В биологии человека нет данных, позволяющих однозначно вывести его обязанности. Не понимая этого и действуя стихийно, общества создали институты культуры, которые отнюдь не являются продолжением биологических свойств человека, хотя и служат им рамкой, опорой, а то и прокрустовым ложем. <…>
Парадокс человечности состоит в том, что биологическое несовершенство принуждает человека создавать культуру, и культура, возникнув, тут же начинает ценностно дифференцировать человеческую биологию. Одни части тела она размещает на шкале оценок выше, другие — ниже; одним функциям приписывает достоинство и благородство, другие лишает их. Нет культуры, которая бы антропогенетически данное человеку строение принимала «демократично», равно, без каких бы то ни было замечаний, то есть которая тем самым приняла бы человека как данного в недоочерченности, коя должна быть дополнена. Каждая культура формирует и дополняет человека, но не в соответствии с фактическим состоянием, ибо она не признается в собственных изобретениях, решениях и перечне той их произвольности, которую обнаруживает лишь антропология, когда изучает весь комплекс культур, возникших в истории. Каждая культура настаивает на своей исключительности и необходимости и именно так создаёт свой идеал человека. Так вот, с этим идеалом человеку не всегда бывает удобно. С явлением «неприспособленности» чрезвычайно трудно себя отождествить, поскольку оно имеет возвратно-круговой характер: совершенствуя себя или «доочерчивая», «доопределяя», человек одновременно перемещает собственную природу в направлении, характерном для данной культуры. И поэтому становится должником её идеала, неполностью платёжеспособным. Но переместившись в установленном культурой направлении, человек оттуда видит себя почти с религиозной точки зрения и с перспективы обычаев и норм, то есть не как некую материальную систему и не как недопрограммированный гомеостат, но как существо, подчинённое аксиологическим градиентам. Он сам придумал для себя эти градиенты. Потому что какие-то изобрести должен был, а теперь они его формируют уже в соответствии с логикой, присущей их структуре, а не структуре склонностей и пристрастий. Но, в свою очередь, сопротивление, которое человек в принципе способен оказать требованиям данной культуры, тоже может быть лишь культурным, поэтому с культурой расстаются только вместе с жизнью. Как паук выделяет паутину, так и человек выделяет культуру; жить без неё не может, но путается в ней, поскольку культурные стандарты всегда созданы как бы «на вырост»: именно поэтому во многих прежних формациях возникли обычаи временной приостановки норм и те энергетические импульсы, которые при данном образце в схеме до конца разрядиться не могли, находили неожиданный выход в коротком замыкании разнузданности или звериной жестокости. (Разумеется, такой «выход» тоже был составляющей культурного стереотипа.) — б.ч. автоцитировалось в «Моделировании культуры» (1996)

  •  

Культуру характеризуют противоречия, не вызванные какими-то скверными намерениями, ошибками или ложными расчётами её пратворцев. Культура должна быть избыточна в отношении стоящих перед ней задач, должна работать с пробуксовкой, как такая система норм, которая является вершиной существования, принципиально недостижимой. Так вот, придать такой градиент, гарантировать такую недостижимость целей и тем самым обеспечить устойчивость жизненных векторов, выходящих за пределы индивидуумов и поколений, легче всего, когда эталон хотя бы частично оказывается вне рамок современности. И именно там его, как правило, и размещали. В то же время систематическое воспроизведение, реконструкция этих идеальных теней, привлекающих к себе общества в их начинаниях, дело почти невыполнимое, поскольку эти идеалы полны логических противоречий.

  •  

Можно утверждать, что институты культуры в принципе служат не тем реальным целям, которые внутрикультурно выдаются за цели реальные. В этом смысле культура есть установление самообманывающееся. Почти без исключений. <…> поскольку за непременное и безальтернативное выдаёт то, что ни столь непременным, ни столь безальтернативным не является. Она — самообольщающаяся структура, ибо утверждает, что нарушение её запретов может привести к последствиям, которые фактически-то вовсе и не наблюдаются. <…> Культурные институты обычно служат не тем реальным целям, которые культурой маркируются. Порой они служат обществу лишь в определённых усреднениях, образуя как бы балки, соединения, скобы других культурных институтов. Значит, несмотря на то что ценности, воплощённые в институте культуры, эмпирически недоказуемы и опутаны нерациональными обоснованиями, их ликвидация представляет собою действие, нарушающее человечность, а не только локальную апокрифическую версию.
Наука и технология стали механизмами, разрушившими культуру. Технологии — это устройства, сориентированные на достижение узких конкретных целей, поэтому действия, которых мы от них ожидаем, оказываются очень ограниченно локальными, но украдкой дело дошло до эрозии культуры, потому что она является целостной структурой, то есть нелокальной, а технологии, работая локально и избирательно, при всеобщем неосознании этого, долбили фундамент здания институциональных ценностей. Они как бы выбивали из этого фундамента камень за камнем до тех пор, пока результат их действий не разошёлся трещинами по всему зданию автономных ценностей. Но это вещи, сегодня вообще-то уже хорошо известные.
Вредоносное воздействие науки на культуру проявилось в том, что наука постепенно разоблачала культурные самообманы, поочерёдно нанося им удары. Она подвергла сомнению решения культуры в том и за то, что в них не соответствовало эмпирической истине, но на опустевшее место не ввела никаких ценностей, а лишь констатации, то есть описание состояния дела. Если описание, заменившее ценность в здании институциональных связей, не может выполнять те же функции, которые выполняла ликвидированная ценность, то наука может показать нам и это, но на большее она не способна.

  •  

… невозможно выбирать культурные ценности по такому же принципу, которым руководствуются, выбирая новую модель автомобиля или холодильника. А невозможно это по тем же причинам, по которым не тот верит в Бога крепче, кто понимает чрезвычайную психологическую полезность веры. Невозможно перебраться из одной культурной формации в другую так, как можно решиться на новую технологию. Ибо ценности подчиняются глубинному внедрению не потому, что благодаря тщательному рассмотрению их признают достойными полной интериоризации. Исходные, то есть автономные ценности вообще нельзя изобрести. Говоря точнее: если можно придумать и запроектировать культуру, в наших глазах «идеальную», такую, которая вызовет всеобщее восхищение и даже энтузиазм, то её невозможно облачить в одеяния, добраться до неё, реализовать её. Аналогом такой коллективной ситуации следует считать положение, при котором некто должен кого-то полюбить, прекрасно поняв, что та особа действительно любви достойна. Так вот, из таких, даже идеально обоснованных предпосылок любовь, как правило, не рождается.
Механизмами ассимиляции ценностей невозможно манипулировать так, чтобы человек мог по совету компьютера-оптимализатора сменить всю прежнюю систему предпочтений и неприятий. Наш рационализм в конечном счете всегда опирается на что-то такое, что уже не может быть стопроцентно рационализовано. А не может потому, что недоказуемы, то есть именно нерационализуемы автономные ценности.

  •  

Наука на пару с технологией сорвали с человека аксиологические трактовки и категории, институционально пронизывающие индивидуумы и поколения, и стали протезами образовавшегося увечья. Они отняли у человека гигантские целостности, управлявшие его судьбой, а взамен дали инструментарий потребительского насыщения. Технология, слишком узко ориентированная и чересчур односторонне примененная, даёт «экологические рикошеты», которые теперь нуждаются в поправках с использованием мощных и дорогостоящих средств. Но эта серьёзная, прямо-таки жизненно важная проблема не должна заслонять от нас другие стороны явления. Технология с наукой отобрали у нас много, а взамен дали мало. А если и дали много, то в плане могущества и экспансии человека в пределах человеческой власти над окружающими, но не в сфере ценностей и ощущений, инструментально попросту бесполезных, однако таких, которые придают нашей жизни смысл.
Это видно по тому, что наша цивилизация всё больше усложняется технологически и одновременно упрощается культурно. Культура, слабея, уже не может поглотить в целях интеграции и придания направленности существующие технологические инструменты, и уж тем более те, которым предстоит появиться в будущем. Поэтому технология выбросила культуру за пределы круга человеческих проблем столь радикально, что мы уже сочли её фатумом, ибо не к культуре, а к технологии прибегаем за советом, что делать дальше.
<…>Мы понимаем, что цивилизационный взрыв не может продолжаться бесконечно, но если бы его удалось притормозить, то нам уже нечем было бы его заменить в качестве приводной силы, поскольку мотивациями мы срослись с научно-техническим источником современной цивилизации. И именно потому, что разрастание технологии из развития средства превратилось в цель, торжествующая технология и есть наша автономная ценность.
Мы понимаем и то, что технология не должна стать нашим Ваалом, что нет никаких причин, которые заставили бы нас подталкивать её к дальнейшей эскалации, если результаты этой эскалации превышают ожидаемые блага; но у нас нет реальной альтернативы, потому что мы изгнали крупные институты культуры, изобличённые и осмеянные за их контрэмпиричность и нерациональность, теперь их, дискредитированных, уже невозможно вновь воплотить в цивилизационный быт, даже если кому-то незнамо как этого хочется.
Сказанное, вопреки кажущемуся, отнюдь не пасквиль на науку или технологию, ибо они обе равно невиновны.

  •  

Мы начинаем понимать, что хотя культура и в самом деле была чрезмерным ограничением, в то же время она была и необходимой опорой. Что она была скопищем нерациональных и фальшиво рационализированных наказов и запретов, но одновременно — и источником, придающим смысл жизни. Что она была неоптимальна и нелогична, но богата и обширна своими институтами. Что она была неудобна, но постоянна, а теперь подтачивается и в отношениях между поколениями, и отдельными людьми.
Так что вопли футурологов о необходимости «новых идей» являются мечтами о том, чтобы изобрести новую культуру, причём невозможно не столько само такое изобретение, сколько воплощение его в жизнь. Ибо речь идёт о создании субститута некой утраченной веры, как совершенно новой ценности, которую человечеству предстоит освоить, так как без поставленных ею целей оно жить не сможет. Поэтому знание о выгоде, проистекающей из усвоения того, что ценно, должно обеспечить это усвоение. Сомневаемся мы не в выгоде, а лишь в шансах ассимиляции, поскольку основные ценности человек таким путём усвоить не в силах.

Примечания[править]

  1. «Время перемен» Роберта Силверберга.
  2. Упомянуты в «2000 году» Г. Кана и Э. Винера.
  3. Позже Лем сам развил эти идеи в произведениях «Системы оружия двадцать первого века, или Эволюция вверх ногами», «Мир на Земле», «Осмотр на месте», «Фиаско».
  4. На подобной идее построен рассказ Айзека Азимова «Последний вопрос» (1956).