Фантастика и футурология (1972)
«Фантастика и футурология» (польск. Fantastyka i futurologia) — монография Станислава Лема об англоязычной научной фантастике, общей теории фантастики и её месте в культуре. Впервые опубликована в 1970 году, в 1972-м вышло 2-е, дополненное издание (большей частью переписаны разделы «Эпистемология фантастики» (кн. 1, гл. II) и «Метафутурологическое окончание», цитируемые здесь).
Перевод 1-го тома: С. Макарцев, В. И. Борисов, 2004.
За более чем два года со времени выхода в свет первого издания мой дом затрещал по швам от книг, журналов, любительских изданий и других публикаций, связанных так или иначе с научной фантастикой. Я даже познакомился с массовой, довольно посредственной продукцией нескольких глубоко провинциальных, можно сказать, сельских издательств в Соединённых Штатах. Просмотр этих произведений подсказал мне новый термин из области селекции художественной литературы — «авгиева работёнка», на котором, однако, я не буду настаивать. <…> | |
— предисловие, май 1972 |
Языковые проблемы фантастики
[править]- Problemy językowe fantastyki — раздел главы I в кн. 1.
Способность английского языка к образованию по мере необходимости новых терминов исключительно велика. Англосаксы не очень-то умеют отличать этнические корни словотворчества от латинских корней, так как латынь вошла в кровь и плоть их языков ещё в глубокой древности <…>. Поэтому у английского языка подавлена инстинктивная защита перед вторжением слов иностранного происхождения… |
Профессиональное словотворчество в научной фантастике не пользуется кручёными цепочками из греко-латинских сегментов, а объясняет суть дела чётким и лаконичным сокращением. В области словотворчества научная фантастика накопила богатейшую фиктивную лексику, которая долгие годы и наиболее старательно отшлифовывалась именно на тематическом уровне. <…> |
Парадигматика языка — дело одновременно кропотливое и деликатное, которое нельзя форсировать. Можно много привести примеров, <…> когда, скажем, феминизация исконно мужских профессий находит упорное сопротивление в языке. <…> |
Настоящая маниакальность, присущая американцам при описании внеземных цивилизаций, проявляется в их упорном именовании владык и нотаблей чужих миров «септархами»[1], «маркизами», «маркграфами» и т. п., что мне кажется (я могу и ошибаться) результатом наивных поисков элитных званий, должностей и функций, которые настолько далеки от американской повседневности, как это только возможно представить. Конечно, для страны, где никогда не было <…> собственной аристократии, экзотика в таких определениях доминирует, что для нас звучит несколько юмористически, особенно в технологическом контексте (когда эти «септархи» пользуются телефонами или магнитофонами, а садясь в автомобиль, включают автоматическую коробку передач). |
Одна из слабейших повестей Герберта Уэллса «Когда Спящий проснётся» представляет определённый интерес и для современного читателя, но только в первой части, где вместе с героем, который проспал два столетия, мы сталкиваемся с непонятным окружением, однако, когда приходит очередь для объяснений, нас постигает разочарование: речь идёт о банальной и традиционной для научной фантастики борьбе за власть. Корректное повышение уровня языковой непроницаемости (или непрозрачности) в научной фантастике всегда оправданно <…>. Но и здесь авторы не могут себе много позволить, т. к. стремление к интеллектуальному комфорту для читателей научной фантастики сдерживает изобретательность авторов, в частности, издатели часто отвергают их произведения как раз за изысканность стиля, за лингвистические тонкости; образ типичного читателя научной фантастики, укоренившийся в сознании издателей, по сути, просто оскорбителен, потому что эти неограниченные владыки царства научной фантастики считают её почитателей примитивными недоумками, перед которыми не следует ставить никаких более или менее сложных проблем <…>). |
Эпистемология фантастики
[править]- Epistemologia fantastyki
Этот раздел ничем не напоминает свою первоначальную версию (первого издания). Я посчитал тот вариант недостаточным, так как в стремлении сказать обо всём мне ни о чём не удалось высказаться в полной мере. <…> По своей родословной этот раздел максимально приближается к соседнему с фантастикой государству — похожему на неё своей политикой, но не устройством — к футурологии. — Вступление |
1. Открытие миру
[править]Что больше всего изменилось за последние четверть века? <…> В наибольшей степени изменилось наше отношение к истории. С незапамятных времён история считалась стихией, которой нельзя управлять. Хотя случалось много попыток направлять секулярные события, эти попытки рассыпались в прах. Мысль о глобальном руководстве судьбами всего человечества для политика и историка представлялась или утопией, или проектом, осуществление которого следовало отложить до грядущих времён. Прогнозирование этих неведомых времён, тем более долговременное, никогда не учитывалось при решении проблем государственного масштаба, потому что будущее считалось недостижимым: ни историк, ни политик, ни учёный не думали всерьёз о том, что конкретно может произойти через сто или хотя бы через пятьдесят лет. Гороскопы, пророчества и предсказания были поприщем чудаков и фантазёров, в одиночестве занимающихся своей писаниной. Учёные мужи никогда не опустились бы до чего-то столь оторванного от жизни! Обращение к фэнтези, к изобретательности утопистов или визионеров никогда не было реальной альтернативой для любой власти; такие проекты подверглись бы осмеянию, потому что предсказывать будущее — это всё равно что гадать по звёздам <…> или же грезить наяву, откатившись на задворки политического прогресса, который всегда означает — согласно закрепившемуся определению — достижение возможного. |
Стоячие в течение шести тысяч лет воды истории незаметно всколыхнулись, а когда мы заметили это движение, оно превратилось в неудержимый поток. Политическое будущее мира ещё неопределённо, но у его будущего как цивилизации уже наметился очевидный градиент. Это то ускорение, которое растянуло вдоль своей оси колонну всех народов; мы понимаем, что это ускорение ничем внезапно не остановить, кроме разве катастрофы, но возможность возникновения глобальной войны <…> сегодня ниже, чем четверть века назад. Заявляя о неотвратимости дальнейшего ускорения, мы имеем в виду прежде всего то, что если когда-нибудь и существовали какие-то другие, кроме технологического, пути развития, то теперь такой альтернативы у нас нет. Захваченное потоком развития человечество так этого и не заметило. У данного феномена нет однозначной исходной точки, болезнь опередила диагноз. |
Необходимо отметить, что я со смешанными чувствами читаю теперь футурологические книги, потому что впечатление, что мне цитируют отрывки из моей «Суммы», особенно при знакомстве с такими авторами, как Э. Тоффлер, Гордон Тейлор или Дж. Форрестер, совершенно непреодолимо. Я писал, и не было ни отклика, ни эха, потому что время не пришло. Но в течение десяти лет меня догнали. Я говорю о смешанных чувствах, так как не очень приятно находить в чужих книгах собственные мысли, но сформулированные независимо (речь не идёт о плагиате); однако в то же время такая параллельность идей укрепляет дух. Ведь это признак достоверности: это было предсказание, а не вымысел. Теперь, поумнев на прошедшие десять лет, я отчётливее вижу то, что на пороге десятилетия только вырисовывалось. Тогда ещё можно было надеяться, что не все народы Земли бросятся в водопады технологии: казалось, что припозднившиеся смогут использовать шанс спуститься по более спокойному, сельскому и равнинному боковому руслу. Теперь такого шанса нет, как нет иного пути: нельзя отказаться от погони за лидирующей лодкой цивилизации. Почему, собственно? Что за исторический фатализм? Никакой это не фатализм, а закон системной динамики. Дело в том, что мир теперь уже единый и ничто, кроме самоубийственного катаклизма, его не изменит. Мир единый, потому что вселенский потоп человеконаселения и технологии превратил его в замкнутую систему. Он единый, потому что конечный — по планетарным запасам воздуха, воды, полезных ископаемых и просто места для жизни. Он единый, потому что лишён возможности вернуться в донаучную эру. Един, потому что наука едина. Потому что «третий мир» уже начинает понимать, что богатые живут за его счёт, даже когда впрямую не эксплуатируют. Он с каждым годом становится всё более единым, так как сокращаются все его масштабы. Временны́е: менее чем за час можно достичь любой точки планеты и уничтожить там всё живое. Масштабы воздействия: китайские или французские ядерные испытания, промышленные выбросы на любом континенте, химический состав воздуха, которым мы дышим. Политические: «локальные» войны становятся общим делом не только в этическом, но и в практическом смысле. За определённым порогом силового потенциала любые события перестают быть «чисто локальными». Мир сжимается в единое целое и не только где-то там и так, как нам бы хотелось. Мы подобны альпинистам в одной связке — и на жизнь, и на смерть. Миллиарды живущих ещё не знают об этом: почти половина человечества неграмотна. Миллионы в это ещё не верят: из инстинкта самосохранения, ибо осознание сложившейся ситуации не успокаивает. Это всё равно что лишиться крыши над головой, тем более что здесь есть примесь прямой угрозы. Мир един, но трещины на его поверхности углубляются. Политически он давно уже разорван, однако в результате процесса консолидации произошла поляризация сил великих держав. Теперь он разрывается по швам цивилизации. Линии этого разрыва ещё только обозначились, что-то можно исправить. В следующем десятилетии, уже за порогом нового тысячелетия, станет очевидно, что́ нам удалось сохранить для будущего. |
Тенденции к распаду цивилизации ещё не возобладали. Всё решится в восьмидесятые годы. |
3. Парадигматика футурологии
[править]Футурология — это тот «вундеркинд», который ещё в коляске пытается говорить, и сразу мудро и достойно. |
Тем не менее футурология вошла в моду, и издательский бум футурологического жанра продолжается. Что же предлагает читателю [популярная] футурологическая литература? <…> Здесь мы находим: а) журналистику и популяризаторство a la Кассандра, то есть популярно-сенсационное прогнозирование, рассчитанное на широкую публику; б) популяризаторство, которое уверяет, что будущее не такое уж мрачное, как его рисуют другие, к нему можно в конце концов приспособиться (наверное, лучшей в этом смысле является книга Э. Тоффлера «Шок будущего»; в) вторичная популяризация <…>; г) «пророческое послание», то есть доктрины, которые обещают, как панацеи, избавить мир от любых неприятных сюрпризов, напророченных футурологическими пессимистами; их составляют книги почтенных старцев с классическим философским или гуманитарным образованием (Маркузе, Фромм, в какой-то степени и Сартр); такие тексты обычно состоят из диагностической и «терапевтической» частей; диагностическая — это некритичное восприятие прогнозов, которые распространяют журналисты, занимающиеся футурологическим или подобным футурологическому популяризаторством; а терапевтическая — это изложение собственной утопии выбранного в качестве пророка автора: «гуманитарно-психологическая» у Фромма, «марксистско-эротическая» у Маркузе, «супергошистская» у Сартра. <…> Так на ещё тонком стволе литературы, более или менее выдерживающей критический анализ в точном понимании этого слова, разросся настоящий гриб-дымовик, разбрасывающий споры принципиально безответственной писанины, не имеющей ничего общего с научной методикой, <…> то есть, одним словом, от дыма из трубы, от пряничной черепицы, от облака над крышей начинается в лучшем виде строительство предикативного здания. Приходится признать, что фантастичностью, а иногда утопичностью сюжета такие книги и статьи зачастую превосходят «нормированную» и «стандартизированную» продукцию научно-фантастической литературы, которая, однако, продолжает себе развиваться, не проявляя желания нырнуть и раствориться в этом мутном омуте. (Такую сдержанность научной фантастики в данном случае следует оценивать только положительно.) |
«Римский клуб» предупреждает о реальной опасности; но проект нулевого прироста невозможно претворить в жизнь по причинам столь многочисленным, что только их перечисление заставило бы включить в нашу работу ещё одну главу; и невозможность объединения всей планеты возглавило бы этот список. Человечество как объект игры цивилизации, к сожалению, всё ещё остаётся абстракцией, потому что частные интересы преобладают и будут преобладать над общим интересом всего человечества, и неизвестно, как долго это будет продолжаться. |
… модель, на которую согласятся все заинтересованные, consensus omnium футурологических группировок, создать не удастся. Почему, собственно? Потому, что традиционное моделирование заключается в отсеве и редукции. <…> Но «идеальная цивилизация» не является аппроксимацией цивилизации реальной. Конструируя «идеальную цивилизацию», мы создаём абстрактную область возможностей, а не подобие земной реальности. Именно поэтому футурологические «модельеры» даже не пытаются конструировать модель «идеальной цивилизации». <…> |
Непосредственная эффективность «Суммы» низка, так как она рассматривает «рациональную модель человека», цивилизацию «без трения», то есть идеальную и бесконфликтную; основная цель, которую я поставил перед собой, — достичь максимального отклонения от того, что реально осуществимо в силу наших актуальных производственных и творческих возможностей. В качестве допущения я использовал также фактор демографической стабильности как предпосылку безграничной экспансии ума. Несомненно, демография стала ключевым звеном нашей эпохи. Победа над демографическим давлением была бы решающим фактором, так как этот регулирующий прецедент позволил бы перевести дыхание: ведь бескомпромиссная гонка тенденций, определяющих, разорвет или нет дальнейший прогресс всё человечество на части с неравномерным распределением доходов, продолжается. |
4. Бессилие футурологии
[править]Из опубликованных ранее нет другой футурологической книги, которая представляла бы собой такую залежь кардинальных ошибок и недоразумений, как «2000 год» Кана и Винера. (Разумеется, среди произведений, претендующих на точность, а не взятых наугад из осколков «футурологического взрыва».) «2000 год» — это обзор прогнозов, но также демонстрация их бесполезности. Произведение переполнено недостатками, которые условно мы назовём «хронологическим перескоком», «эклектической бастардизацией», «всеядностью», выравнивающей кривые правдоподобия, «впрыскиванием неопределённости в сегментацию пространства явлений» и, наконец, исходной по отношению к названным недостаткам беспарадигматичностью. Справедливости ради отметим, что авторы отдавали себе отчёт в большинстве указанных недостатков. <…> Но сами по себе доводы, запутавшиеся в ветвях деревьев, не могут подняться вверх, чтобы увидеть лес целиком. |
5. Ложные, но существенные прогнозы
[править]Прогноз может быть также и ложным, но всё же существенным, лучше всего это продемонстрировать на примере, почерпнутом из научной фантастики. |
«Пассивная», «чисто предикативная» футурология похожа на человека, который изучает конфигурацию окружающего его пространства, занимаясь поисками дверей, стен, переходов, коридоров, препятствий и обходных путей и т. п. На этом её работа заканчивается. «Активная», «нормативная» футурология похожа на человека, который, изучив конфигурацию окружающего замкнутого пространства, проектирует новое, в которое ему можно будет непосредственно перейти. При проектировании последующих пространств он не совсем свободен, а также не в состоянии их определить во всех размерах и конфигурациях. |
Никак нельзя назвать реалистическими концепции, оперирующие «ультимативно обоюдоострым оружием», как «Doomsday Machine» Кана. Стратегия, основывающаяся на принуждении к уступкам под угрозой «уничтожить весь мир», то есть шантажирующая опасность всепланетного самоубийства, создаёт такую асимметрию, которая делает реализацию подобной стратегии в принципе неправдоподобной. <…> Тот, кому угрожают, может вообще никак не реагировать: поскольку тот, кто ему угрожает, должен принять на себя всю полноту ответственности за уничтожение мира, находясь при этом в здравом уме и не испытывая крайней необходимости в подобной самоубийственной акции. Таким образом, нет такой открытой (явной) стратегии — даже в форме шантажа самоубийством в глобальном масштабе, — которая открыла бы замкнутое ядерным оружием пространство стратегических возможностей. Зато нанесение ударов, преднамеренность которых тщательно замаскирована под стихийные бедствия и естественные катастрофы[2], открывает стратегическое ядерное пространство, так как придаёт ему новую размерность, недосягаемую непосредственно для ядерного оружия (весьма трудно принять решение о необходимости ответных действий, если нет уверенности, что противник начал агрессию). Поэтому «криптовоенная» проблематика в антагонистическом мире приобретает столь существенное значение. Однако так как в научной фантастике данная тема вообще не затрагивалась, заполнить образовавшийся пробел примерами мы не в состоянии[3]. |
Ведь мы предлагаем футурологии оптимистическую футурологию. В дальнейшем можно предполагать неудержимый прогресс в проектировании пространств, встроенных в пространства (как матрёшки), пространств, пронизывающих другие пространства, «запрещённых» (аксиологически) пространств, «подвешенных» пространств (из-за их временной инструментальной недоступности), пространств с большей или меньшей степенями свободы, изотропных и неизотропных пространств, пространств с плоскими и крутыми градиентами различных приростов, с большим или малым количеством «входов» и «выходов» в иные пространства и так далее. Будущее может превратиться в топологические соты, наполненные мёдом или желчью. Даже не объединившись, цивилизация может договориться, в какое пространство будет лучше не входить обеим сторонам <…>. |
6. Системная этика
[править]Этика требует собственной футурологии; ей необходимы свои сценарии, — например, аксиологическая сеть взаимосвязей, образующихся при торможении ускоренного развития цивилизации. |
… я согласен с мнением психиатра Роберта Планка, который утверждает, что герой Бёрджесса даже в романе «Заводной апельсин» совершенно недостоверен, а косметические приёмы Кубрика, который стремился «облагородить» и «эстетизировать» его садоманиакальные наклонности, ещё отчётливее выявили фиктивность такой характеропатии <…>. Мнение, что такой тип, как Алекс, то есть психопат, до «перевоспитания» был внутренне свободен, не соответствует действительности. Поведение характеропатов отличается всеми признаками компульсивности, что отражено в уголовном праве, где учитывается низкий уровень вменяемости, а значит, и ответственности за совершенные деяния. Следовательно, психопат, как правило, внутренне несвободен, и сравнивать состояние его психики с нормальной ситуацией свободы выбора между добром и злом — значит заниматься неправомочной идеализацией. Как раз постороннее вмешательство и может устранить маниакальную зависимость и тем самым возвратить внутреннюю свободу, хотя <…> добиться такого изменения психики — задача не из лёгких. Оптимальное решение — это восстановление в душе «баланса сил». Однако теологическая мораль и экспериментальная и теоретическая психология ставят разные диагнозы. Теология отстаивает внутреннюю свободу каждого человека, чтобы внезапно замолчать тогда, когда доводы а contrario становятся неопровержимыми, когда, например, она имеет дело с совершенно неуправляемым безумием. |
… для этики нет иного объекта, кроме созданного в процессе эволюции человека, ведь автоэволюционные перспективы подрывают самые основы этики. |
Полная релятивизация этики будет одной из самых страшных опасностей, с которыми столкнётся человек. |
В такие смутные времена фантастическая литература могла бы оказать «футурологизированной» этике немалую помощь в её усилиях освободиться от пелен десяти заповедей. Жаль, что «Заводной апельсин» Бёрджесса — это ласточка, не делающая весны. |
7. Фантомология
[править]«Серое вещество» Уильяма Хьёртсберга — это подчёркнуто поучительное произведение. Как литератор, своей стилистикой, уместной шуткой над предметом маниакального внимания, <…> лиризмом описаний — Хьёртсберг, бесспорно [хорош] <…>. Тем не менее, <…> оно построено — что часто бывает в научной фантастике — на парадигматическом каркасе, который при ином художественном подходе мог бы иметь не только литературное, но и интеллектуальное значение. Общая же структура «Серого вещества» просто бессмысленна. |
«Сырое мясо» Ричарда Гейса <…>. «Детабуизирование» секса — это прежде всего льготный тариф для слабых писателей, но такой тариф будет действовать очень недолго, так как там, где все постоянно говорят непристойности, уже нет ничего непристойного. <…> В этой повести можно найти — подобно здравому скелету в больном теле — общий каркас, который при иной, более оптимальной трактовке превратил бы порнографическую книжку в проблемное произведение. Во-первых, мысль сделать главным социотехническим оружием порабощения секс, довольно нова и необычна. <…> Правда, автор не догадался, что повесть была бы значительно выразительнее, если бы освободить её от традиционных аксессуаров антиутопии: полиции, ночных обысков, подслушивания телефонных разговоров и т. п. Полицию как аппарат насилия ненавидеть не сложно, на такой ненависти можно обосновать необходимость борьбы за человеческое достоинство. Труднее ненавидеть некое оборудование, к которому ты подключаешься добровольно, чтобы получить очередную порцию наслаждений. |
8. Филип К. Дик, или Фантоматика поневоле
[править]«Убик» Ф. К. Дика — это единственная известная мне научно-фантастическая повесть, где фантоматика делает именно то, для чего она и создана: разрывает единство мира. Расщепление реальности усугубляется по мере развития сюжета и, наконец, логически доводится до бесконечности вариантов. Поиски такого повествователя, который знает, где заканчивается реальность и начинается её маска, приводит в тупики беспомощности и отчаяния. Как мы уже отмечали, ничего иного от фантоматики ожидать не следует. Успех Дика — это воистину парадокс, так как автор не намеревался в «Убике» ни беллетризировать новое эпистемическое качество, ни заниматься техникой фантоматизации. Он исходил из иных посылок, частично спиритических, перетряхнувших словарь научной фантастики, частично телепатических <…>. Однако произведение в своём развитии превзошло и отодвинуло в сторону исходные посылки. | |
Ubik P. K. Dicka jest jedyną powieścią SF, jaką znam, w której fantomatyka prawdziwie to czyni, do czego jest powołana: rozsadza jedyność świata. Rozszczepienie rzeczywistości pogłębia się w toku akcji i wyjawia wreszcie swą bezdenność. Poszukiwanie takiego narratora, który wie, gdzie kończy się realność, a gdzie zaczyna jej maska, prowadzi na manowce rozpaczliwej bezradności. Ustalenie takie jest, jakeśmy rzekli, nieosiągalne. Sukces Dicka przedstawia zaiste paradoks, ponieważ autor ten nie zamierzał w Ubiku ani zbeletryzować tej nowej jakości epistemicznej, ani się technikami fantomatyzacji nie zajmował. Wyszedł z innych przesłanek, po części spirytystycznych, przytrząśniętych SF słownictwem, po części zaś telepatycznych <…>. A jednak utwór swym rozwojem zdominował i zobojętnił owe założenia. |
… большинство книг Дика можно считать удачными, но не совсем точными выстрелами вокруг «десятки» на стрелковой мишени или попытками, которые в большей или в меньшей степени, но не достигали фантомологической цели. | |
… większość książek Dicka za uchyby, skupione wokół „dziesiątki” na tarczy strzelniczej, czyli za próby, co w niejednakowym stopniu chybiły celu fantomologicznego. |
Нельзя себе представить А. Азимова или А. Кларка, лишённых научно-фантастических аксессуаров, их творчество без вымышленного технического «обрамления» будет сведено к нулю. Но Дика можно вообразить себе вне всякой технической мифологии, например, как писателя, увлекшегося тематикой спиритизма или псевдоисторической сказки. Ведь то, что Дик хочет сказать, опирается не на технологию и не на достижения науки — эти области для него всегда лишь костюмерная, а хорошо известно, что пьесы Елизаветинской эпохи можно играть и во фраках, и в джинсах. | |
Nie można sobie wystawić I. Asimova lub A. Clarke’a wyzbytych rynsztunku SF; ich twórczość po odjęciu „oprzyrządowania” fikcjonalnego zapadnie się do zera. Lecz można sobie wyobrazić Dicka poza wiekiem technicznej mitologii; np. jako pisarza wgnieżdżonego w spirytyzm albo w baśń pseudohistoryczną; to bowiem, co Dick ma do powiedzenia, nie jest ani na technologii oparte, ani z nauki wywodliwe; dziedziny te są jego kostiumologią, a wiadomo wszak, że elżbietańskie dramaty można odgrywać też we frakach lub dżinsach. |
Изменение личности для Дика нечто невообразимое! Вот constans его универсумов. | |
Zmiana osobowości jest dla Dicka czymś nie do pomyślenia! Oto constans jego uniwersów. |
В мире Дика всё противоречит логике, кроме психологической достоверности. | |
W świecie Dicka wszystko sprzecza się z logiką, prócz psychologicznego prawdopodobieństwa. |
Непостижимая загадочность подтачивает изнутри авантюрный сюжет [«Трёх стигматов Палмера Элдрича»] по мере того, как все труднее становится отличить реальность от галлюцинации. Их не только невозможно различить, но нельзя даже понять, не поглотили ли они уже друг друга, точнее, не отменила ли галлюцинация реальность, проникая в неё как агрессивный инфильтрат. Повесть через своих же героев предлагает множество интерпретаций: от рациональных («призраки» — это продукты какой-то протеиновой биохимии) до толкований в духе мистики, фантазматов и посланий святого Павла Коринфянам. Дику опять удаётся блеснуть мастерством в сценах, где начинается «космолиз», растекание, растворение, разветвление и раздвоение реальности. <…> мир гибнет, его рвут на части, порабощают старийцы. Поглощает его галлюцинация, но бизнес продолжается. Капитализм, как видно, попрочнее будет, чем Вселенная. Дик объявил себя открытым врагом капитализма. Он ненавидит его и стыдится, но он им же и одержим (капитализм позволяет ему рассмотреть ситуацию с метафизических позиций, так как часто речь идёт о «почившем капитализме», о «вневременном бизнесе»). | |
Niedocieczona zagadkowość drąży od wnętrza awanturniczą akcję, w miarę jak rozróżnianie pomiędzy jawą a halucynacją staje się coraz trudniejsze. Nie tylko rozgraniczyć ich nie można, nie można nawet dojść tego, czy się nie przeżarły, tj. czy halucynowanie nie odmienia rzeczywistości w infiltracyjny bądź agresywny sposób. W powieści jest mnóstwo wykładni proponowanych przez jej postaci; rozciągają się od interpretacji racjonalistycznych („zjawy” — to produkty jakiejś proteinowej biochemii) aż po duchy, fantazmaty i listy św. Pawła do Koryntian. Znów błyska Dick mistrzostwem w partiach, w których rozpoczyna się „kosmoliza”, rozpuszczanie, rozgałęzianie, pomnażanie jawy. <…> świat sobie ginie, rozlatuje się na kawałki, zniewalają go Staryjczycy, pochłania go halucynacja, lecz interesy idą jakoś dalej. Jak widać, kapitalizm jest znacznie trwalszy od Wszechświata. Dick jest zdeklarowanym wrogiem kapitalizmu; nienawidzi go i wyszydza, lecz jest nim i opętany (jakby mu przydawał wymiaru metafizycznego: gdyż właściwie nieraz mowa jest o „kapitalizmie pośmiertnym”, o „pozadoczesnych interesach”). |
Внешность Элдрича ужасна <…> как у трупа, но непобедим, как Бог. Чем меньше говорится о «сущности Палмера», тем лучше для Дика <…>. Ибо стоит углубиться в рефлексию, как из Палмера посыплются опилки научной фантастики (<…> инопланетный «паразитизм» и т. п., но только у Дика это метафизический и даже немного «божественный паразитизм»). Дик на своём коньке, когда композиционными приёмами соединяет элементы научной фантастики в иллюзию, когда же он начинает резонировать (устами своих героев), реальность перестаёт существовать и распадается. Дик — художник-визионер научной фантастики, но он примитивен (в лучшем смысле слова). Это Босх под маской богомаза, это Гойя, работающий помадами и румянами провинциального театра. Он единственный из всех писателей научной фантастики прорывался сквозь бесконечные бури и штормы в страну иллюзии и пусть не по правилам, как бы нелегально, но всё же там оказался. Таким нарушением границы стал «Убик». <…> Всё, что связано с иллюзией, может быть достаточно контрэмпирично и нелогично, примерно так же, как наши сны. Но если в литературном мире Дика остались островки, уцелевшие от вторжения иллюзии, они не могут вступать в конфликт друг с другом. | |
Eldritch jest obmierzły wyglądem <…> jak trup, ale i niepokonalny jak Bóg. Im się atoli mniej mówi o „istocie Palmera”, tym to zdrowsze dla Dicka <…>. Gdyż pod wpływem refleksji wyłażą z Palmera trociny SF (<…> „pasożyť’ innoplanetarny — etc.; tyle że to jest metafizyczny i nawet po trosze boski „parazytyzm”). Dick szczytuje, gdy odruchami kompozycyjnymi zespala elementy SF w wizje; kiedy natomiast zaczyna rezonować (ustami bohaterów), już nie świat dzieła, lecz ono samo ulega zapaści. Dick jest malarzem-wizjonerem SF: ale prymitywem (w najlepszym sensie słowa). To Bosch w skórze świątkarza; to Goya, operujący szminkami i różem z garderoby teatru prowincjonalnego. On jedyny — ze wszystkich pisarzy SF — wdzierał się w ponawianych szturmach do fantomatycznej krainy — i choć od złej strony, więc jakby bezprawnie, przecież do niej na koniec wtargnął. Tym wtargnięciem jest Ubik. <…> Cokolwiek jest halucynowane, może być dowolnie kontrempiryczne i sprzeczne logicznie, co najmniej tak jak sny nasze. Lecz jeśli istnieją „wyspy ocalałe” przed inwazją rojeniową w powieściowym świecie, nie mogą — one też — zbijać się i kłamać sobie nawzajem. |
Произведения Дика следует рассматривать не с позиций эмпирической, футурологической и даже фантомологической корректности, но ставить вопросы в рамках нравственной диагностики: кто виновен в разрушении, гибели, хаосе? Кто учинил эту катастрофу? Кто с ней боролся и во имя чего? Кто несёт за это ответственность? Мир? Бог? Человек? Культура? Цивилизация? Так вот, неизвестно кто, собственно. Вообще ничего не известно. Дик считает, как следует из его публичных высказываний, что со злом борются такие люди, как Молинари и Рансайтер в «Убике», но с таким же правом можно сказать, что протагонистами этой борьбы являются автоматы, которые перевозят героев с места на место в такси или на вертолётах и в коротких разговорах, которые обычно в таких случаях ведутся с водителями, подтверждают правильность решений, принятых героями <…>. Каждый на своём месте делает то, что он может. Люди слишком маленькие, и дела их незначительны. Мир рушится им на голову, уходит из-под ног, нет иной стабильности, кроме неизбежности катастрофы. Нельзя ни спастись, ни сохранить достоинство. И это всё. Но основная линия часто искажается из-за невольных диссонансов и огрехов. В этом смысле «Убик» — лучшее из произведений Дика, потому что основная тематика здесь выявлена наиболее чётко и выразительно. | |
Nie o poprawność empiryczną, futurologiczną, a wreszcie nawet fantomologiczną należy pytać utwory Dicka, lecz stawiać im pytania w porządku diagnostyki moralnej: kto jest winien upadku, ruiny, zagłady i chaosu ostatecznego? Kto sprawiał te plagi? Kto z nimi walczył i w imię czego? Kto ponosi odpowiedzialność? Świat? Bóg? Człowiek? Kultura? Cywilizacje? Otóż nie wiadomo właśnie, kto; nic zupełnie nie wiadomo. To nie zarzut, lecz tylko konstatacja. Dick sądzi — podług swoich oświadczeń publikowanych — że ze złem walczą tacy ludzie jak Molinari lub Runciter w Ubiku; lecz tak samo dobrze można by powiedzieć, że protagonistami owej walki są automaty, które nieraz przewożą bohaterów taksówkami czy helikopterami z miejsca akcji na miejsce i w przelotnych, zdawkowych rozmowach, jakie się nieraz w takiej sytuacji prowadzi z kierowcą, potwierdzają słuszność decyzji podjętych przez tych bohaterów <…>. Każdy robi na swoim miejscu, co może. Ludzie są mali i mają małe sprawy; świat wali im się na głowy, ucieka spod stóp; nie ma innej pewności oprócz pewności klęski; nie można nic ocalić, ale można zachować godność. To wszystko. Przesłanie to unieczytelniają często nie zamierzone dysonanse i kiksy; Ubik jest utworem najlepszym, ponieważ najmocniej zogniskowanym w ukazanych sensach. |
Бесспорно, <«Убик»> — это макабрический гротеск. Своей изобретательностью и силой воображения Дик превосходит коллег по научно-фантастическому жанру. Его распадающийся, выбрасывающий странные и пугающие коленца мир переполнен образцами, зачастую сатирически обострёнными (Чип, как и каждый гражданин США, живёт в полностью компьютеризованных апартаментах: чтобы открыть входные двери или холодильник, он должен бросить монету в кассовый аппарат; сложности с холодильником и дверью ванной у него начинаются тогда, когда кончается мелочь и т. п.). Для «Убика» характерно это чрезвычайно упрямое, неодолимое функционирование капитализма, которое благодаря соответствующей ауре осуществляется как по маслу в отличие от других повестей Дика; до покойников можно дозвониться по телефону; бизнесмены подкладывают конкурентам бомбу на двух ногах; девушки силой воли меняют реальность, но всё это стоит денег, за всё нужно платить. Мир встаёт с ног на голову, но бизнес, как уже сказано, продолжается. | |
Jest to niezaprzeczalnie groteska makabryczna. Inwencją przewyższa Dick kolegów; jego rozdrzewiający się, wywracający niesamowite i poczwarne koziołki świat wypełniają roje pomysłów, nieraz o satyrycznej wymowie (Chip mieszka, jak każdy obywatel Stanów, w apartamencie dokładnie skomputeryzowanym: musi opłacać każde otwarcie drzwi wyjściowych i drzwi lodówki wrzuceniem monety; kiedy nie ma drobnych, poczynają się kłótnie z lodówką, drzwiami łazienki, etc.). Dla Ubika jest też typowe owo nadzwyczaj uporczywe funkcjonowanie kapitalizmu, które — dzięki właściwej aurze — już nie zgrzyta, jak w innych powieściach; nieboszczycy są osiągalni telefonicznie; biznesmeni szykują konkurencji bomby na dwóch nogach; panienki zmieniają rzeczywistość aktami woli, ale to wszystko kosztuje; za to wszystko trzeba płacić; świat staje dęba, lecz, jak się rzekło, interesy idą dalej. |
Довольно забавно, что Дику в «Убике» невольно удалось то, на чем споткнулись Хьёртсберг и Гейс, хотя это было основой их композиции. Для Дика научное правдоподобие или «футурологическое» соответствие — проблемы, которые интересуют его меньше всего. Такие критерии для него просто не существуют. (Это, в частности, доказывает та терминология, которой Дик пользуется в «Убике», — она совершенно не сообразуется с предложенным мною толкованием, но по отношению к нему остаётся достаточно нейтральной, чтобы такая интерпретация стала возможной.) | |
Otóż zabawne jest, że Dickowi w Ubiku udało się niechcący to, na czym się Hjortsberg i Geis potknęli — jakkolwiek to właśnie założyli. Wiarygodność naukowa czy intencja „futurologiczna” są ostatnimi rzeczami, na jakich Dickowi zależy. Kryteria te po prostu dla niego nie istnieją. (Między innymi dowodzi tego słownictwo, jakiego Dick używa w Ubiku; nie sprzyja ono ani trochę wykładni, jaką zaproponowałem, lecz jest względem niej dostatecznie neutralne, żeby ją dopuszczało). |
Дик в НФ словно пришелец с совершенно другой стороны, который свои мысли, желания, дилеммы воплотил в том, чем располагал этот вид литературы, используя костюмерию китча так же, как мим использует тряпьё старьёвщика, разыгрывая драму экзистенциальной загадки. | |
Dick jest w SF niczym przybysz z obcych zupełnie stron, który swoje myśli, pragnienia, dylematy wcielił w to, czym ów teren dysponował, wykorzystując kostiumologię kiczu, by nim — jak mim w składzie łachów tandeciarza — rozgrywać dramat egzystencjalnej zagadki. |
9. Поиски парадигм
[править]В футурологии дефетизм проявляется <…> в призыве к неустанному «brain-storming», как воззвания к объединению сил <…>. В сущности, это обращение к каким-то «Другим», которые сделают то, что эксперты-футурологи сделать не в состоянии. Такие призывы лишь усугубляют ситуацию: ведь футурология испытывает дефицит не только идей, но и критериев их отбора. Слабость этой дисциплины, которой никак не удаётся встать с четверенек, прежде всего в социологической базе, а отсутствие воображения — дело вторичное. Ведь не случайно, что футурологии не хватает выдающихся авторитетов в области социологии, и не случайно их роль взяли на себя самозваные дилетанты, которые пытаются подлинные знания заменить смелой импровизацией. |
… известная теорема Розенблатта о самоорганизации, утверждающая, что бесконечно большой перцептрон мог бы распознать любой образ без обучения, — это частное положение более общей констатации: если между программой и машиной существует обратная пропорциональность, то бесконечно большая машина вообще не нуждается ни в какой программе <…>. |
… «интеллектуальная среда» может служить самым разным целям, мы же рассмотрим только один вариант, представляющий «синтетический суррогат культуры». Начнём с того, что великие философы всегда устремлялись мыслью к проектам, призванным принести человечеству максимум добра, но как-то не интересовались проектами, цель которых была намного скромнее — минимизировать зло, которое один человек может причинить другому. Так вот, в «интеллектуальной среде» можно устроить поглотители и фильтры как раз для такого зла. Тогда образуется такая окружающая среда, которая будет благоприятствовать всем желаниям и даже капризам человека, пока он не попытается сделать ближнему своему то, чего для себя не хочет. Такая окружающая среда будет стеснять индивидуальную свободу чисто негативным способом: будет «пропускать» добро, а также все действия и идеи, безвредные и полезные для других людей (этически нейтральные), и задерживать зло. Следует заметить, что эта концепция не так уж и фантастична, потому что определённые практические элементы её уже появились в современной технологии: к примеру, своеобразным фильтром, препятствующим опасной для окружающих деятельности, стало автомобильное устройство, которое не даёт пьяному человеку завести двигатель. |
Социологическая фантазия стала в настоящее время настолько скудной и односторонней в своих оценках, что любые прогнозы о возможном отчуждении некоторых свойственных человеку прав воспринимаются негативно и как угроза, нависшая над человечеством. В то же время бесчисленные институты, которые (непреднамеренно) создал человек в ходе социальной эволюции, начиная с семьи с обособленными надличностными правами и взаимосвязями, которые действительно ограничивают личность в свободе действий, но одновременно дают ей внешнюю опору и представляют возможность сыграть определённые роли на сцене жизни <…>. С того момента, когда внутренние институциональные связи такого рода внезапно ослабевают под влиянием техногенных перемен, можно их заменить «заботливым попечительством», которое будет возложено на окружающую среду, освободив сознание человека. Такая концепция, естественно, вызывает у нас отрицательную реакцию и даже страх, что выражается в пожимании плечами или в насмешке. Но только потому, что мы оцениваем эту технически экстернализированную социальную этику с позиций нашего этноцентризма, она кажется нам настолько же бессмысленной, смешной и «дикой», как любой обычай стародавней культуры, совершенно чуждый нашему пониманию цивилизации. Именно поэтому сознание прежде всего рисует картины технологического рабства, слежки за человеком «интеллектуальной» окружающей среды, компьютерных цепей, сковавших свободу, или — в более гротесковой версии — каких-то квартир и домашних аппаратов, насильно принуждающих своих пользователей только к добродетели. Но технология синтетической культуры может быть намного более сложной и рафинированной, а последствия её функционирования могут быть настолько скрытными и неуловимыми, что никто не сможет понять, препятствует или нет техноэтически запрограммированная среда своими тщетно замаскированными манёврами совершить ему плохой поступок и причинить кому-нибудь зло. Исходя из современной ситуации, наиболее интересной была бы беллетризация этой тематики, опирающаяся на такие великие образцы, которые дал Достоевский, и ментальность «Человека из подполья» могла бы стать парадигмой героя, оказавшегося в цивилизации, заботливо защищающей права личности. <…> Минимально этически запрограммированная среда может быть совершенно глухой и немой, однако функционировать так же исправно, как фильтры, очищающие питьевую воду. Манипулирование сознанием, вторжение в личную жизнь, ставшее возможным после формирования всемирной компьютерной сети, — это не фиктивная, а реальная угроза именно потому, что программированием этих универсальных машин могут заниматься даже недобросовестные люди. Однако когда от зиготы, а не компьютера зависит синтез культуры, то обращение запрограммированной всеобщей пользы во всеобщий вред так же невозможно, как принудить зиготу бабочки-белянки, чтобы из неё получился страус или кит. |
Представим себе, что Земля устанавливает контакт с какой-то иной космической цивилизацией и две земные супердержавы посылают, каждая отдельно, фотонные ракеты к центрам обитания «чужого Разума». Из-за космических расстояний ракеты могут вернуться на Землю не раньше, чем через столетие. Если вернувшиеся экипажи представят отчёты об экспедициях, где диаметрально противоположно описывается жизнь «Других», то не будет никакой возможности установить, кто сказал правду, а кто солгал. Причинами фальсификации данных или их части могут быть государственные интересы и политическая обстановка. Таким образом, осуществляется на практике космический вариант того, что американцы называют «credibility gap». В этом случае шкала достоверности в её крайних точках растягивается до астрономических масштабов, и в данном столетии нет абсолютно ничего, что могло бы её устранить. <…> |
Примечания автора к 1-му тому
[править]- Во 2-е издание добавлено 9 примечаний.
… читателя «Синего мира» Джека Вэнса, который не является с рождения умственно недоразвитым, должно охватить двойное отчаяние: адресованное автору, за то, что он потчует нас таким огромным количеством невежества, и множеству читателей подобной «научной фантастики», за то, что они с блаженным удовлетворением потребляют такую духовную пищу. Следует думать, что обе стороны совершенно неисправимы и что в среде таких творцов и таких читателей возродиться научная фантастика не сможет; она требует иной квалификации по обе стороны «передаточного канала» в этом регионе литературы. А ведь мы ещё говорим о произведениях, ценимых внутренней критикой жанра, — и не хватает смелости, чтобы заняться текстами, которым даже эта критика отказывает в почтении и доверии. — II |
III
[править]Научная фантастика может трактоваться <…> с помощью метода, который я старался последовательно применять в этой книге. А именно: её в целом можно считать проективным тестом в понимании индивидуальной и коллективной психологии. В то же время вся её типология оказывается симптоматикой психических состояний её творцов. |
Психоаналитик с социологической жилкой наверняка счёл бы, что НФ является формой бессознательного согласия автора и публики: он постарался бы, я думаю, показать, что успехи отдельных авторов и произведений были обусловлены совпадением проективных образов. (То есть тому, что эта публика испытывала неясным образом, в виде невыраженных явно страхов и опасений, писатели придавали конкретность в виде созданий и отношений, на которые могли эффективно осаждать бессознательные психические тенденции и тем самым придавать чтению произведений некую форму психотерапии, назначенной беллетристически.) |
Проективное толкование НФ было бы благодарным заданием для культурной антропологии, но <…> такие альтернативные исследования НФ аннулируют огромное количество предостережений и упрёков, адресованных фантастике в нашей работе: ибо с познавательной точки зрения, так же, как и с клинической, не бывает ни «добрых симптомов», ни «злых», а только состояния сознания, оценка которых — как всегда в науке — попросту запрещена. |
IV
[править]Произведения, являющиеся в целом притчами или символизацией того, что в них непосредственно не присутствует, от веристической реабилитации обычно ничего не выигрывают, так как их ценность располагается в пространстве подтекста, распростершемся между буквальностью текста и смыслами (лишь подразумеваемыми) проблемного тыла. <…> Лишь когда произведение не удаётся толковать в переносном смысле, то есть оно не переносит нас в пределы проблематики, которой сами события его первого плана не содержат, удаётся — на территории научной фантастики — проверить его на псевдоэмпирическое правдоподобие. Ибо ничто, кроме такой апелляции, не может его избавить от осуждения за смысловую пустоту. А поскольку критерии так называемой нами «псевдоэмпиричности» не определены, по крайней мере логическая структура фабулы должна быть непротиворечивой; но и этот логический критерий нельзя использовать в НФ полностью в строгом порядке, поскольку типовые фабульные схемы, вроде «хрономоцийных», построены именно на логических противоречиях. |
Хотя различия, отделяющие Дика от Кафки, огромны, общей для этих авторов является бесцеремонность по отношению к канонам веризма. Как «Превращение», так и «Убик» совершенно не заботятся о буквальном правдоподобии: ибо в таких произведениях существенно цельное послание, а не элементы первого плана действия, которое представляет собой некий сигнальный аппарат этого послания. |
«Резец небесный». <…> Эта книга носит некоторые следы влияния творчества Дика, особенно его «космополитических» концепций. Однако это влияние не окончательно: у Ле Гуин хаос обуздан в эпилоге, наперекор Дику, который любой спасательный манёвр счёл бы недопустимым; по Дику, хаос должен побеждать всегда и окончательно. |
Хаос является для Дика страшным, но пленительным состоянием; он с неторопливой методичностью снова и снова описывает распад миров, словно связанный самоубийственным ритуалом;.. |
Произведения, [подобные «Убику»], несут нам информацию об ультимативно-бытовых делах; именно поэтому реабилитация с позиций эмпиризма им не нужна, она им просто ни к селу ни к городу. Эмпирическая фальшь выражает добросовестные онтичные убеждения способами аллюзии и аллегории. |
«Время перемен» Роберта Силверберга, награждённое Организацией научно-фантастических писателей Америки, будто бы говорит о конфликте культуры и наркомании, а потому проблемное. Автор старался разделить правоту поровну: культура Бортана не только «плоха», так как отличается устойчивостью, религиозностью, монолитностью, и наркотик не совсем «плохой», так как не отсекает от других, а, наоборот, даёт возможность аутентичного духовного общения, — так две диаметрально противоположные ценности сталкиваются в драматическом конфликте. В то же время культура «плоха», потому что душит личную жизнь, табуизирует проявления любви, и средство «плохо», потому что создаёт коммуны механически, без малейших активных усилий со стороны их участников, и насильно «принуждает любить ближнего». Но на самом деле роман не говорит ни о культуре, ни о наркотиках, поскольку не имеет ничего общего с социологией или философией человека: это попросту сказка. Нам показывают два противостоящих колдовства: культура Бортана, «зачарованная антиперсоналистически», существует в злом сне заклятия, а наркотик является «расколдовывающим средством», то есть магией, которая снимает заклятие. Поскольку мы заранее негативно настроены по отношению к наркотику как к эскапистскому средству, и в то же время культура, столь жестоко глумящаяся над личностным «я», также оценивается нами негативно, мы имеем дело со злым колдовством, которое может уничтожить лишь другое злое колдовство. Именно это производит сильное впечатление на читателя, который не может признать правоту ни одной из сторон. Но редуцированная до столкновения двух нехороших магий проблема улетучивается раньше, чем её успеваешь сформулировать; поэтому серьёзная дискуссия о том, что было бы лучше, соблюдение норм такой культуры или их паралич таким средством, имеет такую же ценность, как и выяснение, какая магия лучше в общественном отношении — зелёная или жёлтая? Сказочные проблемы существуют лишь до тех пор, пока погружены в сказочную вселенную; вынуть их из неё невозможно. «Время перемен» не имеет ничего общего с реальными культурами, с их ограничениями, с характеристиками действия наркотических средств, психосоциологией эскапизма, субкультурной мотивацией наркомании и т. п. Это сказка, в чём не было бы ничего плохого, если бы не та настойчивость, с которой её выдают за проблемное произведение. Ведь не за то был награждён Силверберг, что написал сказку о поединке двух нехороших магий, а за то, что новый трюк украсил «научно-фантастической проблемой». В то время как роман является лишь свидетельством интеллектуальной недостаточности писателя, его награда свидетельствует об убожестве критериев литературной оценки, которыми пользуется Организация научно-фантастических писателей Америки. |
VIII
[править]Роберт Хайнлайн, один из классиков американской НФ, с 1939 года утверждающий её своими книгами, считается реакционером, проявляющим свою идеологию почти во всех книгах. Признаюсь, однако, что эта сторона его писательства оставляет меня скорее равнодушным. Действительно, Хайнлайн считает уравнение женщин с мужчинами в социальном плане безумием; много говоря о достоинствах демократии, является «демократом» с рефлексом «держиморды» по отношению к любой оппозиции; любую разновидность социализма считает кошмаром; влюблён в «сильного героя» и с удовольствием проецировал идеалы, свойственные традиционному героическому вестерну, в свои произведения о будущем; неоднократно сближался с социальным дарвинизмом; на его авторской шкале ценностей напористость считается наивысшим достоинством, а надёжная забота отдыхает в холоде абсолютного нуля. Но когда он следовал таким своим убеждениям неумеренно, то писал книги не столько реакционные, сколько скверные, а скверная реакционность, будучи плохой литературой, бессильна из-за своей безвредности. Тем не менее при всех перечисленных ограничениях Хайнлайн писал и полноценные произведения, изобилующие хорошо сконструированными и правдоподобными «футуристическими» подробностями; в этом ему несомненно помогали точное логическое воображение и инженерное образование. Например, «Луна — суровая хозяйка» хотя и показывает довольно «реакционное» лунное общество в её ирреденте и политической оторванности от Земли, это попросту интересный и живо написанный роман, историософию которого не то что не следует, но просто нельзя принимать всерьёз. <…> Ценностью таких произведений Хайнлайна (немногочисленных в его обильных наработках!) является комплексность видения. Что бы ни говорили плохого об идеологии этого автора, его нельзя обвинить в фарисействе, разве только в простодушной наивности (которая видна хотя бы в том, что наиболее любимым героям он выстилает действие под ногами и вкладывает им в уста свои золотые мысли). Такая лишённая занавесок и фиговых листков позиция в стократ предпочтительнее фальши, типичной, например, для коллектива немецких авторов, совместно производящих предлинный сюжет Перри Родана <…>; этот чрезвычайный супермен снова и снова устанавливает «космический мир» посредством всевозможных побоищ, обеспеченных технически. Особенно омерзительна забота о сохранении видимости приличий: чтобы кровавые сочные умерщвления всегда происходили с «надлежащих» позиций. |
X
[править]Тому, кто хотел бы вступить в джунгли американской фантастики самостоятельно, я могу предложить десять практических советов, запоминание которых достаточно успешно охранит от разочарования как ощущения того, что время потрачено на чтение произведений, совершенно не имеющих ценности. А именно, не следует продолжать чтение текста, в котором: |
XII
[править]«No Time for Heroes» — это гротеск с оттенком НФ пера Сама Й. Лундвалля. Эта <…>повесть описывает преудивительные авантюры, а также чрезвычайные заварушки, в которые попадает молодой «космический солдат», посланный в качестве разведчика на опустевшую сотни тысяч лет назад планету, которая была когда-то гигантским весёлым местечком и компьютеризированным публичным домом — или, скорее, «публичной метрополией». Автор использует типичные сюжеты бульварного писательства, как фантастического, так и мелодраматического типа, например, мотивы «романа прекрасной медсестры», механических «суккубов», устрашающих духов, «сумасшедших учёных», грубых ковбоев, проводя своего героя по лабиринтам скрипящей от ржавчины, заикающейся и рассыпающейся кибернетической псевдоутопии. Он язвительно (но часто и примитивно) материализует в ней эти схемы и стереотипы, вводя своего бравого вояку в искушения, устраивая поразительные (грубовато фарсовые) потехи, при этом сей молодец находится между молотом и наковальней: молотом для него является Old Ironjaw («Старая Железная Челюсть»), генерал — руководитель космического флота, который с броненосца, кружащегося вокруг планеты, понукает его строгими приказами в разведывательнях деяниях, наковальней же — истерично-мегаломаниакальный и эгоцентричный Главный Компьютер планеты, вездесущий и обращающийся к герою из старой раковины, со стены, из печной решётки и т. п. Таким образом Лундвалль обеспечивает развлечение, которое может испытать лишь тот, кто хорошо знает жанры поднимаемых на смех книг. Следует добавить, что шутка эта невинна, интеллектуально мелка, а если учесть монотонность используемых приёмов, не слишком увлекательна. Однако она представляет собой характерный синдром, будучи кривым зеркалом, в котором жанр сам над собой подтрунивает (хотя и сдержанно, даже осторожно, вероятно, чтобы никто не счёл себя слишком обиженным, поскольку чувство юмора не является сильной стороной ни авторов, ни читателей типичной научной фантастики). Не случайно также то, что эту пародийную насмешку написал автор-европеец, хорошо знакомый с творчеством американцев, но всматривающийся в их книги извне, а также то, что эта книжечка вышла в так называемом «Ace double», то есть в виде объединения двух [его] повестей в одном томе, при этом второе произведение, «Alice's World», <…> представляет аналогичный сюжет — исследование планеты, — но уже совершенно серьёзно и потому нечитабельно. |
XIII
[править]Понимая, что схема мимикрии в «Любящих» исполняет скорее функции декорации, нежели серьёзной гипотезы, я не рассматривал его подробно; но опубликованный фрагмент этой главы вызвал реплику Ф. Фармера, из которой я узнал, что он трактует свою «эволюционную схему» вполне серьёзно. Если так, следует добавить к сказанному, что происходит. Похожесть потомства «лэйлиты» на её партнёра-человека является культурным паразитизмом, эксплуатирующим связи, возникающие в семействе. Но такая адаптация к человеческой среде возможна лишь в такой культуре, в которой похожесть детей на отца обозначает отцовство и одновременно семейные обязанности, вытекающие из этого факта. Однако такая мимикрия была бы неуниверсальной культурно, поскольку сходство биологического отца и его потомства во многих различных культурных формациях не является признаком, к чему-либо обязывающим. Если же, трактуя гипотезу Фармера серьёзно, скользнуть вдоль пути антропогенетического развития, мы дойдём до протогоминоидной стадии человеческих предков, в которой совокупление проходило не лицом к лицу, а в позиции, типичной для большинства млекопитающих — modo bestiarium — то есть a posteriori. Бессмысленность концпеции Фармера проявляется тогда во всей полноте, ведь для того, чтобы сохранить в плодах похожесть на копулирующего с нею самца, «лэйлита» должна его видеть in actu, in orgasmo, то есть должна была смотреть на него хотя бы в зеркальце, держа его в руке, поскольку самец покрывает её сзади. Следовательно, «фотокинетический» механизм мимикрии не мог возникнуть эволюционно, а лишь благодаря футурологическому чуду «лэйлиты», которая за миллионы лет до возникновения культурной моногамии и человеческой семьи должна была предвидеть именно такое положение вещей и соответственно предпринятыми решениями сформировать всю свою копуляционную и производительную физиологию. Но это такое чудо, которое не может поместиться в рамках никаких естествоведческих гипотез. Упорство, с которым Фармер защищал свою идею, выявляет невежество, покровительствующее творчеству, которое претендует на природное правдоподобие там, где это невозможно. Именно так возникают ненамеренные типичные гротески; когда то, что представлено серьёзно, нельзя серьёзно оценить. |
XVI
[править][Сейчас] для того, чтобы иметь возможность писать книгу целый год, обязательно нужно, как в США, так и в Англии, иметь какие-то внелитературные источники доходов, а поскольку профессиональная работа отнимает много времени, его не хаватает для того, чтобы быть хорошо информированным в делах науки. |
Метафутурологическое окончание
[править]- Zakończenie metafuturologiczne (или «М. заключение»); перевод: Е. П. Вайсброт, В. И. Борисов, 2004
Как животное человек несовершенен. Сущность человека — культура; не потому, что так нравится прекраснодушным идеалистам. Сказанное означает, что в результате антропогенеза человек лишился наследуемых, эволюционно «сверху» заданных норм поведения <…>. А поскольку эволюционный процесс лишил его тех внутренних механизмов, действиям которых подчиняются животные, постольку человек был принужден создавать своей биологией — культуру. <…> |
Культуру характеризуют противоречия, не вызванные какими-то скверными намерениями, ошибками или ложными расчётами её пратворцев. Культура должна быть избыточна в отношении стоящих перед ней задач, должна работать с пробуксовкой, как такая система норм, которая является вершиной существования, принципиально недостижимой. Так вот, придать такой градиент, гарантировать такую недостижимость целей и тем самым обеспечить устойчивость жизненных векторов, выходящих за пределы индивидуумов и поколений, легче всего, когда эталон хотя бы частично оказывается вне рамок современности. И именно там его, как правило, и размещали. В то же время систематическое воспроизведение, реконструкция этих идеальных теней, привлекающих к себе общества в их начинаниях, дело почти невыполнимое, поскольку эти идеалы полны логических противоречий. |
Можно утверждать, что институты культуры в принципе служат не тем реальным целям, которые внутрикультурно выдаются за цели реальные. В этом смысле культура есть установление самообманывающееся. Почти без исключений. <…> поскольку за непременное и безальтернативное выдаёт то, что ни столь непременным, ни столь безальтернативным не является. Она — самообольщающаяся структура, ибо утверждает, что нарушение её запретов может привести к последствиям, которые фактически-то вовсе и не наблюдаются. <…> Культурные институты обычно служат не тем реальным целям, которые культурой маркируются. Порой они служат обществу лишь в определённых усреднениях, образуя как бы балки, соединения, скобы других культурных институтов. Значит, несмотря на то что ценности, воплощённые в институте культуры, эмпирически недоказуемы и опутаны нерациональными обоснованиями, их ликвидация представляет собою действие, нарушающее человечность, а не только локальную апокрифическую версию. |
… невозможно выбирать культурные ценности по такому же принципу, которым руководствуются, выбирая новую модель автомобиля или холодильника. А невозможно это по тем же причинам, по которым не тот верит в Бога крепче, кто понимает чрезвычайную психологическую полезность веры. Невозможно перебраться из одной культурной формации в другую так, как можно решиться на новую технологию. Ибо ценности подчиняются глубинному внедрению не потому, что благодаря тщательному рассмотрению их признают достойными полной интериоризации. Исходные, то есть автономные ценности вообще нельзя изобрести. Говоря точнее: если можно придумать и запроектировать культуру, в наших глазах «идеальную», такую, которая вызовет всеобщее восхищение и даже энтузиазм, то её невозможно облачить в одеяния, добраться до неё, реализовать её. Аналогом такой коллективной ситуации следует считать положение, при котором некто должен кого-то полюбить, прекрасно поняв, что та особа действительно любви достойна. Так вот, из таких, даже идеально обоснованных предпосылок любовь, как правило, не рождается. |
Наука на пару с технологией сорвали с человека аксиологические трактовки и категории, институционально пронизывающие индивидуумы и поколения, и стали протезами образовавшегося увечья. Они отняли у человека гигантские целостности, управлявшие его судьбой, а взамен дали инструментарий потребительского насыщения. Технология, слишком узко ориентированная и чересчур односторонне применённая, даёт «экологические рикошеты», которые теперь нуждаются в поправках с использованием мощных и дорогостоящих средств. Но эта серьёзная, прямо-таки жизненно важная проблема не должна заслонять от нас другие стороны явления. Технология с наукой отобрали у нас много, а взамен дали мало. А если и дали много, то в плане могущества и экспансии человека в пределах человеческой власти над окружающими, но не в сфере ценностей и ощущений, инструментально попросту бесполезных, однако таких, которые придают нашей жизни смысл. |
Мы начинаем понимать, что хотя культура и в самом деле была чрезмерным ограничением, в то же время она была и необходимой опорой. Что она была скопищем нерациональных и фальшиво рационализированных наказов и запретов, но одновременно — и источником, придающим смысл жизни. Что она была неоптимальна и нелогична, но богата и обширна своими институтами. Что она была неудобна, но постоянна, а теперь подтачивается и в отношениях между поколениями, и отдельными людьми. |
Примечания
[править]- ↑ «Время перемен» Роберта Силверберга.
- ↑ Упомянуты в «2000 году» Г. Кана и Э. Винера.
- ↑ Позже Лем сам развил эти идеи в произведениях «Системы оружия двадцать первого века, или Эволюция вверх ногами», «Мир на Земле», «Осмотр на месте», «Фиаско».
- ↑ На подобной идее построен рассказ Айзека Азимова «Последний вопрос» (1956).