«Ме́дный змий» — гигантская по размерам картина (565 × 852 см.) русского художника итальянского происхождения Фёдора (Фиделио) Бруни, оконченная в 1841 году. Она является частью собрания Государственного Русского музея. В качестве сюжета для картины Бруни использовал историю о медном змее, описанную в Ветхом Завете. Бруни работал над этим полотном около пятнадцати лет (1827-1841). В 1833—1836 годах он работал в Италии, затем был отозван в Петербург для преподавания в Академии художеств, а в 1838 году опять вернулся в Рим, где и завершил работу над картиной. Сначала полотно с успехом экспонировалось в Риме, летом 1841 года оно было отправлено в Россию, было выставлено в Зимнем дворце, а через некоторое время перенесено в Академию художеств.
С самого начала «Медного змия» часто сравнивали с крупноформатной картиной Карла Брюллова «Последний день Помпеи», появившейся на семь лет раньше — впоследствии обе картины были вывешены рядом друг с другом и в Эрмитаже, и в Русском музее; их называли «колоссами русской живописи». «Медный змий» Бруни считается самой большой по размеру картиной в русской исторической живописи, самой крупной картиной в собрании Государственного Русского музея, а также самой крупной среди станковых картин первой половины XIX века.
Это ― картина разных смертей, а где же поэтическая идея Моисея с его чудом? Моисей мелькает вдали неясной тенью, а вы видите только кучи умирающих, изображённых с ужасающей истиной.[1]
А «Медный змий» его <Фёдора Бруни>? Это толпа безобразных и самых бесталанных актрис и актёров. Я видел эту картину в подмалёвке, и она меня ужаснула. Неприятное, но всё-таки впечатление.[2]
В ответ на моления еврейского пророка бог заменил змей живых медным змием, и каждый должен был взглянуть на него: кто глядел на него без веры, умирал. Этот момент и показал Бруни: крики, ужас, судороги умирающих. Идея картины реакционна.[4]
«Медный Всадник» Пушкина и «Медный змий» Бруни, известный мне по ветхой книжке «Священная история в картинках», которую я нашёл на даче в Корчах под Киевом летом 1946 года, очутились поблизости друг от друга в моей памяти, но этого соседства я до недавних пор не сознавал.[5]
...избранный сюжет ― «Медный змий» ― позволял художнику продемонстрировать мастерство в группировке множества фигур в разных ракурсах, в передаче сложных пространственных соотношений и напряжённого психологизма.[6]
В то самое время, когда кристаллизовался замысел Бруни, Карл Брюллов работал над полотном «Последний день Помпеи». И если попытаться сравнить эти произведения, то можно без труда увидеть, что художники пользовались одними источникам в качестве образцов, есть очевидное сходство некоторых фигур и групп персонажей.[6]
Бруни трактует сюжет сообразно своему внутреннему видению библейского события, он вводит элементы, которых нет в священном тексте, например, изображает «дождь змей», падающих с неба.[6]
Взрыв эмоций <...> в центральной фигуре лежащего навзничь мужчины, обвитого змеями и изрыгающего проклятие Всевышнему. <...> Бруни высоко ставил этот образ в картине, образ агонии и слепой ярости ― «он испускает дух в бешенстве и богохульстве».[6]
Все ужасаются громаде её <картины>, особенно немцы, а мне… смешно. Были бы только деньги ― и всё пойдёт.[6]
— Фёдор Бруни, из письма, 1835
Я пытался сделать так, чтобы с первого взгляда она <картина> внушала патетический пафос этой ужасной сцены...[6]
— Фёдор Бруни, из письма, 1841
Я надеюсь, что моя кисть сможет… на полотне выразить все эти разные страсти, которые, как я хотел бы, господствовали в моей картине, и особенно угрызения совести, страх, вера, смирение, горе, сострадание...[6]
— Фёдор Бруни, из письма, 1841
Медный змий в публицистике и документальной литературе
Ходил во дворец и смотрел картину Бруни „Вознесение змия в пустыне“. Я ожидал от неё большего. Это ― картина разных смертей, а где же поэтическая идея Моисея с его чудом? Моисей мелькает вдали неясной тенью, а вы видите только кучи умирающих, изображённых с ужасающей истиной. Художник, очевидно, заботился не о художественной, а об анатомической правде фигур.[1]
В религиозно-историческом роде выставка имеет колоссальное создание г. Бруни — «Медный Змий», которое было выставлено еще в прошлом году. Произведение Бруни так известно, что мы считаем лишним говорить о нем. Мнения об этой картине разделились: одни видят в ней достойное глубокого уважения произведение профессора, другие — создание высокого таланта. Что касается до нас, мы полагаем, что причина такой противоположности в мнениях происходит оттого, что художник не отдал себе основательно отчета в идее своей картины и отсутствие внутреннего, живого содержания заменил драматическим разнообразием подробностей. Но искусство прежде всего требует определенной и самой себе ясной идеи. Самое рассудительное умствование, самая тщательная придуманность тут ничего не помогают. Обыкновенно выходит, что картина распадается на подробности, общее значение которых теряется, ибо основная идея, по внутренней своей неопределенности, не может отражаться в них. Предмет всякого искусства, а тем более живописи — общечеловеческое; в том-то и заключается симпатия между зрителем и картиною, что в ней чувствует он часть самого себя, своего человеческого духа, — и таким образом, созерцая истинные создания искусства всех веков, дух его снова с силою и страстию переживает в себе прошедшую и исторически отжитую жизнь. Но первое условие, чтоб произведение искусства имело общечеловеческое содержание, а не исключительное, сказательное или мифическое.
Отвратительное в этом смысле опаснейший враг прекрасного; так что, например, истинно-прекрасный предмет, если только он будет случайно в отвратительной обстановке, возбуждает отвращение. Но если отвратительное страшно, то и оно может быть моментом в прекрасном. Таковы, например, многие подробности в картине «Воздвижение медного змия в пустыне».[7]
Есть еще еврейские фигуры у некоторых других живописцев 40-х годов, например, у нашего Бруни в его «Медном змие»: но и Бруни, как многие другие, уже только подражал общей моде, заведенной в Риме Овербеком и Ивановым — и подражал поверхностно, равнодушно, лишь декоративно.
Весной 1841 года Иванов говорит отцу: «Бруни картина („Медный змий“) уже готова и здесь выставлена. Он недоволен здешней публикой: все в голос говорят, что не видно главного лица в картине, Моисея, но что группа расположена бесподобно и что все написано удивительно. Мы, русские, молчим — мы тут нейтральны. Бруни более итальянец, чем русский. Если б мы изобразили нашу радость каким-нибудь торжественным пиром, то остались бы в дураках в глазах итальянцев, которые с ним вместе верят, что только из итальянского происхождения может сложиться человек, столь свободно владеющий исполнительной частью». Наконец, в 1843 году он уже признавал, что «декорационная кисть Бруни гораздо менее имеет достоинства, чем Завьялова полуокончательность»...
Петербург поглотил меня, как Каа завороженного Бандар-лога. С тех пор я зачастил туда и, кажется, начал понимать, что тревожило меня в детстве, когда я разглядывал змею, обвившую копыто скакуна. «Медный Всадник» Пушкина и «Медный змий» Бруни, известный мне по ветхой книжке «Священная история в картинках», которую я нашёл на даче в Корчах под Киевом летом 1946 года, очутились поблизости друг от друга в моей памяти, но этого соседства я до недавних пор не сознавал. Из всех специалистов, кажется, один лишь Р. Д. Тименчик упомянул о Медном Змее в связи с Медным Всадником («Печальну повесть сохранить…», с. 166), разбирая стихотворение Владимира Нарбута «Аничков мост» (1913).[5]
В 1827 году Фёдор Антонович Бруни (1801-1875) сообщает Обществу поощрения художников о своей работе над большой картиной: он задумал композицию из истории Ветхого Завета ― о воздвижении медного змия в пустыне. Первый эскиз «Медного змия» был сделан ещё в 1824 году, а закончена картина будет только в 1841-м. При этом огромному полотну придётся «переезжать» из Рима в Петербург и обратно, поскольку император Николай I, желая упрочить Академию художеств молодыми талантами, вызовет на преподавательские должности Карла Брюллова и Фёдора Бруни.[6]
В Петербург Бруни приехал весной 1836 года. Здесь его ждала почётная профессорская должность, очень хорошее жалованье и множество заказов. Но в 1838 году он всё же возвращается в Рим для окончания своего грандиозного труда ― уже зрелым мастером и много испытавшим человеком. Итак, избранный сюжет ― «Медный змий» ― позволял художнику продемонстрировать мастерство в группировке множества фигур в разных ракурсах, в передаче сложных пространственных соотношений и напряжённого психологизма. Для выпускника Академии художеств, не удостоенного Большой золотой медали, это было немаловажно. И хотя члены Общества поощрения художников предостерегали его от излишней сложности избранной темы и были готовы удовлетвориться более простым сюжетом, достаточным, чтобы в немногих фигурах «выказать <…> совершенство рисунка, характеров и к выражений», Бруни не отказывается от своей идеи, более того, решает воплотить её на огромном холсте (565 х 852)...[6]
В то самое время, когда кристаллизовался замысел Бруни, Карл Брюллов работал над полотном «Последний день Помпеи». И если попытаться сравнить эти произведения, то можно без труда увидеть, что художники пользовались одними источникам в качестве образцов, есть очевидное сходство некоторых фигур и групп персонажей. Однако при всех перекличках образы, созданные Бруни, глубоко отличны от брюлловских. «Я, может быть, немного придирчив, но я люблю видеть в картине глубокие чувства», ― писал Бруни скульптору С. И. Гальбергу, объясняя причины своего неприятия только что представленной публике картины «Последний день Помпеи». Сюжеты с изображением Моисея традиционны для искусства, чаще всего они трактуются как героизм пророка, спасающего свой народ (например ― в композициях «Источение Моисеем воды из скалы»). У Бруни мы видим трагедию людей, возроптавших на Бога, терпящих наказание, но не утративших надежду на спасение. Художник стремится раскрыть психологическое состояние и взаимосвязь действующих лиц, передать их сильные и сложные чувства. Фигура юноши, который в испуге карабкается по скале, казалось бы, выпадает из общей композиционной конструкции. Но её появление показывает нерациональность, импульсивность действия людей в подобной ситуации. В глубине, в центре, мы видим Моисея ― он держит в одной руке жезл, а другой «подаёт знак» приблизиться к нему. И его простёртые руки словно рассекают обезумевшую толпу на части. Слева от пророка ― Елеазар в одеянии верховного жреца и суровые, невозмутимые старцы-первосвященники, праведные левиты. Перед ними ― павшие ниц и застывшие в покорности люди. Почти у ног Моисея лежит мёртвый младенец, а на авансцене ― бьющийся в судорогах молодой мужчина.[6]
...трагические ноты в трактовке библейского события нарастали в процессе разработки темы. Если в самом раннем эскизе художник изображал не умирающих, а обессиленных людей, то в картине сделан акцент на гибельности Божьего гнева («печати Божьего наказания») и отчаянии объятых смертельным ужасом людей. Если в одном из первых эскизов общим порывом охвачены все действующие лица, а Моисей резким движением и размашистым призывным жестом обращается к толпе, то в окончательном варианте неподвижные, замкнутые фигуры Моисея и первосвященников показывают полную разобщённость страдающего народа и его духовного вождя.[6]
Импульсивное, лихорадочное движение толпы, сплетение людских тел напоминают хаотичность низвергаемых фигур в микеланджеловском «Страшном суде» Сикстинской капеллы, бурную динамику композиций Тинторетто (в частности ― плафон «Медный змий» в Скуола ди Сан Рокко, Венеция). Примерами истинного совершенства в искусстве Бруни считал Рафаэля и Доменикино. Известный художник и критик Александр Бенуа видел в искусстве Бруни «смесь классикоакадемической красоты с мистическими стремлениями назарейцев» ― так называли в первой половине XIX века группу немецких живописцев, создавших в Риме своего рода «монастырское» творческое братство ― ради возрождения духа средневекового искусства.[6]
Бруни трактует сюжет сообразно своему внутреннему видению библейского события, он вводит элементы, которых нет в священном тексте, например, изображает «дождь змей», падающих с неба. Он стремился передать глубокие и сильные чувства: душевный порыв от неверия и отчаяния к надежде, волевое устремление к Божьему милосердию. <...> В картине нет главного героя, среди фигур первого плана ― испуганные, потрясённые, умирающие люди, из которых никто не смотрит на чудесного змия и не стремится достичь столба, на котором он водружён. Правда, жених, склонившийся над умирающей невестой, пытается заставить её посмотреть на Серафино (змия), но сам не смотрит на источник спасения. Как и коленопреклонённая мать, положившая руку на сердце несчастной дочери.[6]
Пик отчаяния, безнадёжности воплощён в фигурах матери и отца, застывших в смертельном оцепенении над телом умирающего сына. Эта группа появилась позже остальных, после возвращения Бруни из Петербурга в Рим. Здесь художник достиг наибольшей искренности чувств, передав муку родителей без бурных жестов и патетических поз. Как видим, не только физические страдания, но и нравственные муки близких становятся темой картины. «…Общая мысль композиции и главное исполнение… очевидны. Душа скорбит общим страданием и жаждет чуда», ― писал современник художника.[6]
Взрыв эмоций, квинтэссенция муки, отчаяния и безнадёжности ― в центральной фигуре лежащего навзничь мужчины, обвитого змеями и изрыгающего проклятие Всевышнему. По свидетельству В. В. Стасова, Бруни высоко ставил этот образ в картине, образ агонии и слепой ярости ― «он испускает дух в бешенстве и богохульстве». И в этих смертных мучениях словно запечатлены муки ада. Спасение коснулось только двоих: это мать на ступенях колонны с ребёнком, чьи руки она прижимает к столбу, и болезненная женщина в белом одеянии, которую несёт мужчина (в группе справа на втором плане).[6]
Муки и горе погибающих сильнее тревожат душу зрителя, нежели проявление слепой веры людей, припавших к ногам пророка и к столбу со змием. Уходит на второй план даже тема просветления верой, воплощённая в образе болезненной женщины в белых одеждах на руках мужчины. Тем самым трактовка сюжета разрушает классическую определённость смысла и открывает дорогу многозначным толкованиям, что и породило противоречивость оценок современниками картины ― её идеи и художественного языка. И если автор статьи, опубликованной в журнале «Москвитянин», считал, что «чудо веры ― вот мысль гениального создания нашего Бруни», то цензор Никитенко писал: «Это ― картина разных смертей, а где же поэтическая идея Моисея с его чудом? Моисей мелькает вдали неясной тенью, а вы видите только кучи умирающих, изображённых с ужасающей истиной». Ведь для христианского сознания Медный змий есть прообраз Распятия...[6]
Критика же в целом разделилась на тех, кто усматривал в картине академизм, и тех, кто, напротив, упрекал Бруни за нарушение традиций классического искусства, иначе говоря, речь шла лишь о формально-стилистической стороне произведения, в то время как художник преодолевал в своём творчестве ограниченность восприятия библейских сюжетов, стремился расширить смысловое поле традиционной тематики и внести личностное эмоциональное переживание в трактовку библейского события...[6]
Картина Бруни <«Воздвижение Моисеем медного змия»>, о которой вы интересуетесь знать, кажется, стоит на том же, на чем стояла. Век художника оканчивается, когда он оставляет раз Италию, и, дохнувши тлетворным дыханием севера, он, как цветок юга, никнет голову. Бруни как будто бы прихватил петербургский мороз; по крайней мере, кисть его скользит лениво и не работает.
За этим гениальным очерком, почти не измененным в картине, следовало несколько топорных чертежей Бруни, которые ужаснули нас своим заученным, однообразным безобразием. И где и из какого тлетворного источника почерпнул и усвоил г. Бруни эту ненатуральную манеру? Неужели это одно желание быть оригинальным так страшно обезобразило произведения неутомимого Бруни? Жалкое желание. Грустный результат. И этот человек мечтал ещё равняться с Карлом Великим! (так обыкновенно называл Брюллова В. А. Жуковский). Один мой знакомый, не художник и даже не записной, а так просто любитель изящного, смотря на «Покров Божией Матери», картину Бруни, в Казанском соборе, сказал, что если бы он был матерью этого безобразного ребенка, что валяется на первом плане картины, то он не только взять на руки, боялся бы подойти к этому маленькому кретину. Замечание чрезвычайно верное и ловко высказано.
А «Медный змий» его? Это толпа безобразных и самых бесталанных актрис и актёров. Я видел эту картину в подмалёвке, и она меня ужаснула. Неприятное, но всё-таки впечатление. Оконченная же эта огромная картина не произвела на меня даже и этого неприятного чувства. А ведь цель её была уничтожить «Последний день Помпеи». Колоссальное, но, увы, неудачное намерение.[2]
Крылов редко разговаривал о художествах и почти никогда не высказывал об этом своих суждений. Раз только Иван Андреевич заметил об известной картине профессора Бруни «Воздвижение Моисеем медного змия», что если бы он был женат, то не повел бы жену смотреть эту картину.
— Почему же? — спросили Крылова.
— Да потому, — отвечал он, — что на ней изображены одни страдающие, а из праведных и не болящих никого нет.[8]
— Фёдор Солнцев, «Моя жизнь и художественно-археологические труды», 1876
Мать Бруни, урожденная Соколова, была в родстве с Брюлловыми. Пётр Соколов приходился предком Л. А. Бруни. Таким образом, Бруни, тот, у которого мы собирались, наследовал академизм К. Брюллова и Ф. Бруни и реалистическое искусство Петра Соколова, одного из наиболее тонких и живых художников XIX века. Предком Соколовым Бруни гордился, его акварели висели у него в мастерской; «Помпеей» и «Медным змием» постоянно попрекал его Митурич.[9]
Красива, своеобразна была Венеция, но и лицо Флоренции было прекрасно, и я с тех пор полюбил ее на всю жизнь. Семья Степанова встретила меня приветливо. Там я познакомился с милейшим Николаем Александровичем Бруни, внуком знаменитого ректора Академии, автора «Медного змия» ― Фёдора Антоновича Бруни.[10]
«Медный змий» ― когда произошёл исход евреев из Египта, евреи в пустыне от голода возроптали на бога, и бог наслал им в наказание ядовитых змей, которые начали жалить детей Израиля; лишь мольбы Моисея спасли их. В ответ на моления еврейского пророка бог заменил змей живых медным змием, и каждый должен был взглянуть на него: кто глядел на него без веры, умирал. Этот момент и показал Бруни: крики, ужас, судороги умирающих. Идея картины реакционна.[4]
― Вот чем люди прославлялись! ― сказал он Завулонову, который рассматривал фотографическую копию с бруниевского «Медного змея». ― Хороша идея!
Завулонов молча покряхтывал.
― Родись мы с вами в то время, ― начинал Белоярцев, ― что бы… можно сделать?
― Все равно вас бы тогда не оценили, ― подсказывала Бертольди, не отлучавшаяся от Белоярцева во всех подобных случаях.[11]
Здесь же, имея перед глазами Неву, невдалеке мост, построенный генерал-инженером Дестремом, дальше Петербургскую часть, а у ног тумбу, ― император излучал гнев, не находивший применения. В чисто живописном отношении его лицо чем-то, своею быстрою игрою, напоминало в такие минуты молнию в «Гибели Помпеи» Брюллова и «Медном змии» Бруни.[3]
↑Н.Г.Чернышевский, Собрание сочинений в пяти томах. Том 4. Статьи по философии и эстетике. — М., «Правда», 1974 г.
↑Солнцев Ф. Г. Моя жизнь и художественно-археологические труды : рассказ акад. Ф. Г. Солнцева. Русская старина : ежемесячное историческое издание. — 1876 г. — Т. 15016
↑Н. Н. Пунин, Дневники. Письма. ― М.: АРТ, 2000 г.
↑М. В. Нестеров. «О пережитом. 1862–1917 гг. Воспоминания» (составитель А.А.Русакова). — М.: Советский художник, 1989 г.
↑Лесков Н.С. Собрание сочинений в 12 томах, Том 4. — Москва, «Правда», 1989 г.
↑М. Н. Савояров, Ю. Ханон. «Избранное Из бранного» (лучшее из худшего). — СПб.: Центр Средней Музыки, 2017 г.
