У этого термина существуют и другие значения, см. Этюд.
Этю́д (фр.étude — изучение, учение, разработка; от лат.studium) — с одной стороны, это учебный музыкальный жанр, инструментальная пьеса, как правило, небольшого объёма, основанная на частом применении какого-либо трудного приёма исполнения и предназначенная для усовершенствования техники исполнителя, в частности, для повышения уровня владения инструментом. С другой стороны, этюдом в расширительном смысле называют любое музыкальное упражнение вообще.
Жанр этюда известен с XVIII века. В современном понятии в качестве самостоятельного жанра представлен в музыкальной практике с XIX века. Среди композиторов, создававших этюды, наиболее известен Карл Черни: он автор более чем тысячи фортепианных этюдов разного уровня и разных типов техники, объединённых в циклы («Школа беглости пальцев», «Школа фуги» и др.). На новый уровень этот жанр вывели Фредерик Шопен, а также Роберт Шуман и Ференц Лист: их этюды не только являются упражнениями на технику, но также имеют высочайшую художественную ценность.
...артистка села за рояль не медля и выстрелила в аудиторию этюдом сатанинской трудности и длительностью около сорока секунд, а потом ушла с эстрады так же спокойно, как и появилась на ней.[1]:225
— Марина Цветаева, «Короткие крылья волос я помню...», Декабрь 1920
...я не считаю целесообразным разыгрывание этюдов и упражнений «пачками», на протяжении часов, дней, месяцев. На мой взгляд, техника пианиста больше и лучше всего развивается в работе над трудными местами разучиваемых им художественных произведений.[3]
Я работала учительницей музыки: этюды Черни, сонатины Клементи. Очередной ученик заколачивает клавиши, как гвозди, и громко, деревянно считает: три, и раз, и два, и…[6]
Суммируя между собою полсотни этюдов в упавшем состоянии, мы нежданно обнаруживаем перед собой некую энциклопедию нравов последнего <...> периода существования людей...[8]
— Юрий Ханон, «50 этюдов для упавшего фортепиано», 2018
Впечатление <...> усилилось ещё тем, что мадам Есиповой совершенно чужда эстрадная манерность и какая-либо аффектация. Как только аплодисменты достигли силы, предопределяющей «бис», артистка села за рояль не медля и выстрелила в аудиторию этюдом сатанинской трудности и длительностью около сорока секунд, а потом ушла с эстрады так же спокойно, как и появилась на ней. Поистине изумительная, я бы сказал – повергающая в трепет пианистка.[1]:225
Что касается других разновидностей тренировочного материала, то иногда бывает полезно поработать над двумя-тремя этюдами или каким-нибудь специальным упражнением для того, чтобы «подогнать» тот или другой отстающий вид техники. Но я не считаю целесообразным разыгрывание этюдов и упражнений «пачками», на протяжении часов, дней, месяцев. На мой взгляд, техника пианиста больше и лучше всего развивается в работе над трудными местами разучиваемых им художественных произведений. Если же возникает неустранимая необходимость в дополнительной работе над этюдами, то их целесообразнее конструировать на основе тех же трудных мест из произведений (так называемый «метод технических вариантов»). Впрочем, в последние годы метод этот встретил резкое осуждение со стороны некоторых педагогов и теоретиков пианизма.[3]
Будучи заранее уверенным, что ни один из пианистов, приступая к исполнению «Пятидесяти этюдов для упавшего фортепиано» даже и не подумает на самом деле исполнять их на упавшем фортепиано, автор счёл необходимым снять с себя всякую ответственность за их неверное исполнение. Таким образом, фраза подзаголовка (это произведение исполняется на упавшем фортепиано) всего лишь уточняет и настаивает, что в названии ос.64 «50 этюдов для упавшего фортепиано» не содержится ни метафоры, ни шутки, ни какого-либо иного художественного опосредования. Не предполагая никакой свободы толкований, оно должно быть понято прямо и точно. А именно: «50 этюдов для упавшего фортепиано» исполняются на упавшем фортепиано. И точка. — Отныне всякий пианист (исполнитель), взявший на себя ответственность исполнять «50 этюдов для упавшего фортепиано» на обыкновенном прямостоящем инструменте, должен отчётливо понимать, что он позволил себе игнорировать двойное распоряжение автора. Со всеми вытекающими отсюда последствиями (включая упавшее фортепиано).[8]
— Юрий Ханон, «50 этюдов для упавшего фортепиано», 2018
Суммируя между собою полсотни этюдов в упавшем состоянии, мы нежданно обнаруживаем перед собой некую энциклопедию нравов последнего (или новейшего, как у них принято говорить) периода существования людей как совокупной общности, разделённой на бесконечное множество отдельных частиц. — Каждая из которых, замечу отдельно, находится в закреплённом статусе упавшего этюда.[8]
— Юрий Ханон, «50 этюдов для упавшего фортепиано», 2018
...можно припомнить, что на этот счёт даже имеется хрестоматийный пример... Вполне школьный и навязший, так сказать, между пальцев. Если не ошибаюсь, даже у какого-то композитора черни, с давних пор входящего в обязательную программу среднего музыкального образования, имеется объёмистое сочинение (между прочим, oр.740) под сходным названием: «50 этюдов для фортепиано», иногда — с соответствующей случаю рекламной прибавкой: «искусство беглости пальцев». Именно «беглости»..., это я подчёркиваю особо. Конечно, в нём нет даже и речи о каких-то «упавших» (типичный знак пост’модерна) или хотя бы «падающих», но зато в полной мере присутствует всё остальное, необходимое для всестороннего упражнения и развития пианистической резвости. В отличие от о(б)суждаемого здесь сборника, налицо — несомненная серьёзность и даже (скажем громко) позитивизм автора. Не говоря уже о характерной для большинства приматов тяге к круглым (ровным, кратным) числам. Скажем, десятью годами раньше тот же композитор Черни опубликовал в Вене сборник «40 маленьких этюдов», между прочим, принятых к печати господином Диабелли, что показательно.[8]
— Юрий Ханон, «50 этюдов для упавшего фортепиано», 2018
Шесть оставшихся ещё этюдов закончены, вопрос только в том, чтобы их переписать. Признаюсь, что я доволен этим сочинением, которое, говорю это без ложной скромности, займёт особое место в моём творчестве. Кроме стороны технической, Этюды удачно наведут пианистов на мысль, что к занятиям музыкой надо приступать лишь обладая поистине могучими руками![9]:243
— Клод Дебюсси, из письма 27 сентября 1915, Пурвиль
Уже через несколько дней придется заниматься школьной чепухой. Рояль в школьном кабинете так и не настроен, ремонт не окончен, хотя я кабинет месяц как не запираю. Изрядно истратился на новые книги и ноты: мемуары Зилоти, роман «Жена декабриста» <Марины Аромштам>, этюды Черни, которые я уже третий день с удовольствием играю, закрыв материей струны, чтобы не было слышно моего скучного разучивания.[10]
Свежо в доме. Закутался в одеяло, задремал. Сквозь дрему слушаю, как старательно, неутолимо работает Алеша. Этюд за этюдом, пассаж за пассажем… и я, как всегда, погружаюсь в атмосферу светлого журчания звуков, уносящего и утешительного. К сожалению, в кухне раздался каблучный топот Т. М. и стукание и брякание ножей, кострюль и прочего.[4]
Хорошо, что я хоть во-время понял это и не считал себя мастером, как это нередко происходит с новичками. Но лень, нежелание тратить время на скучные упражнения, к джазу отношения не имеющие, принесли свои плоды ― ничего «фирменного» не получалось. Получив новый инструмент, я решил начать заниматься звуком и техникой. У нас дома, в библиотеке моей мамы я нашел довольно много классических нот учебного характера, пособий по сольфеджио, упражнений для фортепиано типа этюдов Гедике, инвенций Баха и тому подобное. Хотя они не были предназначены для саксофона, я использовал их в своих целях, чтобы научиться играть не только музыку из головы, но и по нотам. Это были первые попытки приобрести обычный академический профессионализм самостоятельно. Но играя все эти далекие от джаза упражнения, я чувствовал, что как джазмену мне это дает не так уж много.[11]
Заниматься музыкой я, тем не менее, не любила ― ни дома, ни в школе. Мне полагалось играть ежедневно полтора часа в два приёма, по 45 минут. Няня Матрена Николаевна усаживалась от меня слева и следила за тем, чтобы я «играла, что велено, а не баловалась». Мне же было не столько трудно, сколько невыносимо скучно: ни в шесть лет, ни в девять я не усматривала в этих занятиях никакого смысла. Интересно мне было совсем другое брать аккорды и слушать, как звуки, вибрируя, медленно замирают где-то за черной лакированной крышкой инструмента. Надо сказать, что инструмент у нас был действительно прекрасный, с глубоким, бархатным звуком. Удивительно, что можно было сделать веселый аккорд грустным, заменив лишь один белый клавиш на ближайший чёрный, а потом опять нажать на белый ― и опять весело. Кроме того, эти переходы от радости к печали и обратно как-то по-разному отзывались в случаях, когда первым в трезвучии было «до» и когда первым было, например, «ре». Следующим моим открытием было то, что я называла «китайская музыка»: она получалась, если играть на одних чёрных клавишах. Наверное, если бы милая Раиса Эммануиловна интересовалась моими «открытиями», а не только гаммами и этюдами, я бы как-то связала наши с ней занятия и то, что было содержанием музыки для меня самой.[12]
Бесполезно описывать музыку словами. (Помните, кем-то сказано: «Музыка начинается там, где кончаются слова»). Он <Филип Гласс> сыграл несколько сочинений из прошлого <...> и, наконец, совсем новое сочинение ― 6 этюдов. (Этюды ― не в смысле учебные упражнения, а в шопеновском смысле.) По-моему, эти этюды ― великолепное сочинение, как бы квинтэссенция глассовского творчества и, быть может, его наивысшее достижение. Во всяком случае, он в прекрасной форме, много работает и совершенно не собирается никому отдавать свое место главного композитора Америки.[13]
— Александр Журбин. «Как это делалось в Америке» Автобиографические заметки, 1999
О, зачем я выздоровела, зачем навеки не осталася в том болезненно-блаженном состоянии! В доме было прекрасное фортепьяно, и когда я могла уже выходить, то пошла прямо к нашему капельмейстеру и просила его, чтобы он меня научил читать ноты и показал первые приемы на фортепьяно. Он… О, я давно прокляла его за его науку! Зачем открыл он мне тайну сочетания звуков, зачем открыл он мне эту божественную, погубившую меня гармонию! Я быстро поглощала его первые уроки. Так что не успели у меня на вершок волосы отрасти (я больна была горячкой), как я уже быстрее его читала ноты и вырабатывала свои пальцы на сухих этюдах Листа. Но не одни звуки питали мое больное сердце. Мне нравилася сцена. Я прочитала все, что было в нашей библиотеке драматического (репертуар нашего домашнего театра мне не нравился)...[14]
Елена Ивановна то выходила на балкон из комнат и, молодо улыбаясь, певуче, как всегда при гостях, говорила о чем-нибудь задумчиво девичьем: о том, какие большие звезды осенью и как будто «пушистые» и скоро начнут падать «массами»; о том, что в этом году совсем, кажется, не было майских жуков, ― что они вообще не каждый год бывают; о том, что она уже устарела для того, чтобы следить за модой, и одевается так, как свободней; то уходила в комнаты за тем, чтобы поговорить с кухаркой Дашкой ― бабой лет сорока ― о завтрашнем обеде, принять счета от конторщика Митрофана и сыграть не совсем послушными пальцами какой-нибудь старый этюд на рояле.[15]
Олег знал несколько пьес, которые умел играть по нотам. Ноты в суете отъезда взять забыли, ― до них ли было, когда эвакуировались? От дыма Олег закашлялся, но поднял скрипку к подбородку.
― Упражнения могу для каждой струны и для всех… Еще могу этюды…
― А из готовых, однако же, произведений?
― Могу Бетховена «Сурок».[16]
...в углу здесь закомплексованно, как и положено альбиносу, сам с собой тусовался рояль, ― открыла его, шали дала соскользнуть на пол, нащупала несколько первых, заскорузлых аккордов:
― У Степаниды, я обратила внимание, от рождения такие музыкальные пальчики! Ее можно будет начать учить лет с четырех! ― и то прикрывая глаза, то вдруг их выпячивая, заметалась от этюда к этюду, половину Черни безнадежно перезабыв, и успокоилась наконец на чем-то до невозможности приторном, типа «и мой сурок со мно-ою».[18]
Я работала учительницей музыки: этюды Черни, сонатины Клементи. Очередной ученик заколачивает клавиши, как гвозди, и громко, деревянно считает: три, и раз, и два, и… И я вместе с ним устремляю глаза в ноты, переливаю свою энергию в его худенькое тело, плененную душу, а сзади, как конвоир, сидит мамаша. И мне кажется, что я тоже в плену. Три, и раз, и… И так восемь часов подряд.[6]
Смена позиции, я сказал, смена позиции!.. От этюдов из «Искусства беглости пальцев», от многочасовой муштры мозг его покрывался будто известковой корой, и извлекаемые Матвеем звуки металлическими шариками стукались об эту непроницаемую оболочку. И бесчувственность эта вступала в гнетущий и даже оскорбительный разлад с той живостью, с той бешеной скоростью, которую развивали его дрессированные пальцы.
― … Здесь не надо molto, здесь надо presto. ― Полгода назад сменивший Мирославу Леонидовну Эжен Альбертович ― увлеченный садист, гестаповец, которому недоставало лишь монокля и стека, ― все натягивал удила, все подхлестывал, гнал и гнал Матвея вперед, приучая и зависеть, и ненавидеть, и терпеть.
― Темп! Темп! Темп!..[7]
Я и не знал, что Элен так тосковала по музыке, она училась в музыкальной школе и в детстве мучила меня вечными этюдами беглости и третьей частью „Лунной сонаты“, которую никак не могла выучить и тарабанила вечерами напролёт.[19]
Накрыт для чая стол, кругом В живых цветах… Меж тем в гостиной От ранних свечек блеск скользит… Раскрыт пюпитр, рояль звучит.
И бурно льётся музыкальный
Этюд. В саду же на песке,
Играют дети в бильбоке,
И шар, как маятник печальный,
Вперёд качаясь и назад,
Ложится в лузу невпопад.[20]
Крупный разговор. Ещё не запирали,
Вдруг как: моментально вон отсюда! ―
Сбитая прическа, туча препирательств
И сплошной поток шопеновских этюдов.[21]
— Борис Пастернак, «Крупный разговор. Еще не запирали...» (из книги «Темы и вариации»), 1918
Не гладя, а режа По бренной и нежной Доске ― вскачь Всё выше и выше, Не слыша Палач ― хрипа, Палач ― хруста Костей. ― Стой! Жилы не могут! Коготь Режет живую плоть! Господь, ко мне!..
То на одной струне
Этюд Паганини.[2]
— Марина Цветаева, «Короткие крылья волос я помню...», Декабрь 1920
Снова (как некогда) венами полыми Мужество и нежность к тебе идут, ―
И всадник, Конвоируемый бемолями,
Проскакивает через шопеновский этюд.[22]
Покуда музыка струится,
Глядит из дома визави,
На подоконник встав, девица,
И помирает от любви. Она прилежно трет по кругу Стекло, на цыпочки привстав. И льется, льется сквозь фрамугу Мелодия и синий сплав.
Девице кажется, что чудо
Здесь происходит, вопреки
Однообразию этюда
Для упражнения руки.[5]
.svg){kind=logo}
%22%3E%D0%AD%D1%82%D1%8E%D0%B4+%28%D0%BC%D1%83%D0%B7%D1%8B%D0%BA%D0%B0%29%3C/a%3E%3C/strong%3E%3C/div%3E%3C/div%3E%3Cbr+clear%3D%22both%22+/%3E){kind=link}