Подте́кст (под текстом, от лат.textus — ткань; сплетение, сочетание) — скрытый, неявный или ассоциативный смысл высказывания, не совпадающий с его прямым значением. Определяется контекстом, речевой ситуацией, окружающей обстановкой намерениями говорящего.
Понятие подтекста сформировалось на рубеже XIX—XX веков. Так, Морис Метерлинк писал о нём — под названием «второй диалог» — в статье «Трагизм повседневной жизни» (1896). В России оно шире всего вошло в поздние рассказы и пьесы Чехова, герои которых не всегда думают то, что высказывают вслух.
Для того чтобы по-настоящему понять подтекст речи, надо его почувствовать, «сопережить».[1]
— Сергей Рубинштейн, «Основы общей психологии» (учебник, часть третья), 1940
Выразительные движения ― это выразительный «подтекст» к некоторому тексту, который необходимо знать, чтобы правильно раскрыть смысл подтекста.[1]
— Сергей Рубинштейн, «Основы общей психологии» (учебник, часть пятая), 1940
Перед фельетонистом до революции стояли две задачи: во-первых, написать так, чтобы цензор не имел права запретить, во-вторых, чтоб читатель точно понял сокровенный смысл фельетона, его подтекст.[2]
Стихи эти были с подтекстом
Таким, что как в бездну глядишь.[3]
— Анна Ахматова, «Хвалы эти мне не по чину...», 1959
Подтекст требует от языка точности. Подтекст основан на контексте. Смысл слов меняется в зависимости от места, которое они занимают. Есть фразы-рефрены, фразы-гаранты.[4]
...больше всего способно поведать о красоте то произведение, в котором не все договорено до конца. Чаще намекать, чем декларировать, ― вот принцип, который делает японское искусство искусством подтекста.[7]
Основным процессом, характеризующим акт понимания, являются попытки расшифровать значение всего сообщения, то, что создает его общую связность (external coherence, по Уертчу) или его внутренний смысл и придает сообщению глубину, или «подтекст»...[9]
Анализ перехода от понимания внешнего значения сообщения к пониманию «подтекста», перехода от значения к внутреннему смыслу сообщения является одним из самых важных (хотя и наименее разработанных) разделов психологии познавательных процессов.[9]
Всякая реальная конкретная речь или высказывание человека являются определенной специфической деятельностью или действием его, которые исходят из тех или иных мотивов и преследуют определенную цель. В контексте этих мотивов и целей говорящего объективный смысл или значение его высказывания приобретает новый смысл: за объективным содержанием того, что сказал говорящий, выступает то, что он имел в виду, то, что он хотел высказать ― дать почувствовать, или понять, то, ради чего он все это сказал. Предметный текст оказывается снабженным более или менее богатым и выразительным подтекстом. Образующийся таким образом личностный контекст определяет смысл речи как высказывания данного человека.[1]
— Сергей Рубинштейн, «Основы общей психологии» (учебник, часть третья), 1940
В художественной речи особое значение приобретает, таким образом, не только открытый текст, но и гораздо более сложный и тонкий эмоциональный подтекст. Не только самостоятельное сознательное использование выразительных средств речи, но и понимание их своеобразной и насыщенной семантики, определяющей эмоциональный подтекст речи (иногда не менее существенный, чем ее текст, выраженный логическим построением слов), является продуктом усвоения культуры. Понимание и переживание эмоционального подтекста требует вдумчивого воспитания. Наибольшие трудности для понимания эмоциональный подтекст представляет в тех случаях, когда он отклоняется от открытого текста или даже противоречит ему. Именно так зачастую обстоит дело, например, с ироническими оборотами речи.[1]
— Сергей Рубинштейн, «Основы общей психологии» (учебник, часть третья), 1940
Основным процессом, характеризующим акт понимания, являются попытки расшифровать значение всего сообщения, то, что создает его общую связность (external coherence, по Уертчу) или его внутренний смысл и придает сообщению глубину, или «подтекст» (internal coherence). Эти попытки всегда направлены на поиск контекста воспринимаемого высказывания (иногда речевого, «синсемантического»; иногда внеречевого, ситуационного), без которого ни понимание целого текста, ни правильная оценка входящих в его состав элементов невозможны. Вот почему указанные выше авторы, считающие, что не существует никаких свободных от «контекста» (context free) элементов высказывания, выдвигают на первый план процесс поиска и формирования соответствующих гипотез или предположений (presuppositions), которые определяют конкретные значения слов или фраз, входящих в состав речевого высказывания.[9]
...внутренний смысл высказывания может расходиться с его внешним значением, и задача полного понимания смысла высказывания или его «подтекста» заключается как раз в том, чтобы не ограничиваться раскрытием лишь внешнего значения сообщения, но и абстрагироваться от него и от поверхностного текста перейти к глубинному подтексту, от значения ― к смыслу, а затем и к мотиву, лежащему в основе этого сообщения. Именно это положение и определяет тот факт, что текст может быть понят или «прочтён» с различной глубиной; глубина «прочтения» текста может отличать различных людей друг от друга в значительно большей степени, чем полнота восприятия поверхностного значения. Это положение о важности перехода от внешнего значения текста к его глубинному смыслу хорошо известно литераторам, актерам, режиссерам, и несомненно, анализ этого процесса должен занять в психологии значительное место. Анализ перехода от понимания внешнего значения сообщения к пониманию «подтекста», перехода от значения к внутреннему смыслу сообщения является одним из самых важных (хотя и наименее разработанных) разделов психологии познавательных процессов.[9]
Аналогичные отношения возникают, например, между, художественным текстом и его заглавием. С одной стороны, они могут рассматриваться как два самостоятельных текста, расположенных на разных уровнях в иерархии „текст ― метатекст“; с другой, они могут рассматриваться как два подтекста единого текста. Заглавие может относиться с обозначаемому им тексту по принципу метафоры или метонимии. Оно может быть реализовано с помощью слов первичного языка, переведённых в ранг метатекста, или с помощью слов метаязыка и т. д. В результате между заглавием и обозначаемым им текстом возникают сложные смысловые токи, порождающие новое сообщение...[10]
— Юрий Лотман, «Семиотика культуры и понятие текста», 1981
Дальнейшая динамика художественных текстов, с одной стороны, направлена на повышение их целостности и имманентной замкнутости, а с другой, на увеличение внутренней семиотической неоднородности, противоречивости произведения, развития в нём структурно-контрастных подтекстов, имеющих тенденцию к всё большей автономии. Колебание в поле «семиотическая однородность — семиотическая неоднородность» составляет одну из образующих историко-литературной эволюции.[10]
— Юрий Лотман, «Семиотика культуры и понятие текста», 1981
Аналогичные отношения возникают, например, между, художественным текстом и его заглавием. С одной стороны, они могут рассматриваться как два самостоятельных текста, расположенных на разных уровнях в иерархии „текст ― метатекст“; с другой, они могут рассматриваться как два подтекста единого текста. Заглавие может относиться с обозначаемому им тексту по принципу метафоры или метонимии. Оно может быть реализовано с помощью слов первичного языка, переведённых в ранг метатекста, или с помощью слов метаязыка и т. д. В результате между заглавием и обозначаемым им текстом возникают сложные смысловые токи, порождающие новое сообщение...[10]
— Юрий Лотман, «Семиотика культуры и понятие текста», 1981
Этому посвящена моя книга «Осень с Кантом. Образность в критике чистого разума». Проблема следующая: а чист ли чистый разум? Не лежит ли под ним грязь жизни и образа? И, раскапывая Канта, я обнаружил образный подтекст, так же и в Гегеле. Я понял, что все эти великие мэтры – и Гегель, и Кант – это не универсальное мышление, они носят на себе печать германского, немецкого образа мира.
— Георгий Гачев, «Национальные образы мира», 17 мая 2007
Значение логических ударений в речи становится, по мысли Константина Сергеевича, исключительным по своей важности, если ударные слова и предложения тянутся по линии подтекста и сквозного действия по направлению к сверхзадаче. Подтекст Константин Сергеевич отождествлял со сквозным действием. «То, что в области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом». «Подтекст ― это то, что заставляет нас говорить слова роли», «это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их». Для Станиславского «слово, текст роли ценны не сами по себе и для себя, а тем внутренним содержанием, или подтекстом, который в них вложен». Он не признавал «бездушных, бесчувственных слов».[11]
Станиславский вводит поднятие о подтексте («внутренняя линия роли», «то, что заставляет нас говорить слова роли»), в котором, как говорит Константин Сергеевич, заключен смысл творчества; понятие о видениях, о которых он пишет, что «природа устроила так, что мы, при словесном общении с другими людьми, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном».[12]
Между прочим, существует своего рода закон воздействия писательского слова на читателя. Если писатель, работая, не видит за словами того, о чем он пишет, то и читатель ничего не увидит за ними. Но если писатель хорошо видит то, о чем пишет, то самые простые и порой даже стертые слова приобретают новизну, действуют на читателя с разительной силой и вызывают у него те мысли, чувства и состояния, какие писатель хотел ему передать. В этом, очевидно, и заключается тайна так называемого подтекста.[13]
Да и сам автор будто бы немногословен. Точнее ― он экономен. Нет нужды говорить, сколь завидно это качество. Качество это завидно вдвойне еще потому, что, обогащенное внутренней поэзией, пульсирующим подтекстом, оно позволяет писателю выражать то, что трудно выразимо словом.[14]
Если в литературе есть подтекст ― второе значение вещей, вторичное их видение, отражающее, как эхо, основной звук и укрепляющее его в нашем сознании, ― то Пришвин открыл подтекст в русской природе. Тайна этого подтекста состояла в том, что его личное, очень интимное ощущение от мелколесья, зверей, облаков, рек, глухих чапыг и вторичного цветения какой-нибудь облепихи сливалось с природой и давало ей особенный, пришвинский облик. Пришвин сам существовал как явление русской природы. Он был владетелем нашей земли по праву любви к ней, по праву знания и, как все владетели, был немного собственником, но в особенном значении этого слова.[5]
Проза должна быть простым и ясным изложением жизненно важного. В рассказ должны быть введены, подсажены детали — необычные новые подробности, описания по-новому. Само собой новизна, верность, точность этих подробностей заставят поверить в рассказ, во все остальное не как в информацию, а как в открытую сердечную рану. Но роль их гораздо больше в новой прозе. Это — всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода.
Я увидела, что Олеша ― один из немногих сейчас в России, который знает, что такое подтекст и его роль в прозаическом произведении, который владеет интонацией, гротеском, гиперболой, музыкальностью и неожиданными поворотами воображения.[15]
Как и любой советский редактор, Вы большой специалист по подтекстам, Вы по тридцать раз ощупываете и обнюхиваете каждую фразу, прежде чем пропустите её в печать.
Произведения, являющиеся в целом притчами или символизацией того, что в них непосредственно не присутствует, от веристической реабилитации обычно ничего не выигрывают, так как их ценность располагается в пространстве подтекста, распростершемся между буквальностью текста и смыслами (лишь подразумеваемыми) проблемного тыла.
Тайна искусства состоит в том, чтобы вслушиваться в несказанное, любоваться невидимым. В этой мысли коренится четвертый критерий японского представления о красоте. Он именуется «югэн» и воплощает собой мастерство намёка или подтекста, прелесть недоговоренности.[7]
Совершенствование прекраснее, чем совершенство; завершение полнее олицетворяет жизнь, чем завершенность. Поэтому больше всего способно поведать о красоте то произведение, в котором не все договорено до конца. Чаще намекать, чем декларировать, ― вот принцип, который делает японское искусство искусством подтекста. Художник умышленно оставляет в своем произведении некое свободное пространство, предоставляя каждому человеку по-своему заполнять его собственным воображением. У японских живописцев есть крылатое выражение: «Пустые места на свитке исполнены большего смысла, нежели то, что начертала на нем кисть».[7]
Простое и магнетически увлекательное перечисление вещей в «Робинзоне» Юрий Олеша заметил как раз в ту пору, когда это было рецептурно прописанным всей литературе приёмом с известной дозой «простоты» и «сложности», прямо сказанного и подразумеваемого: «только одна восьмая над водой…» <…> Отчего не сказать сразу, если недоговоренность скрывает не в самом деле ещё нераскрытый смысл, но только манерное умолчание? Ведь Дефо выговаривается из последних сил, не считая, разумеется, умолчаний, вынужденных мотивами политическими или религиозными. Но такой «подтекст» действует временно, минутно в сравнении с вечной силой всей книги. Подтекст умолчаний проясняется мгновенно, а остаётся между строк лишь то, что высказать не хватило сил.
В комедии особое место и значение имеет подтекст. И мне кажется, что искусство подтекста является искусством не столько литературным, сколько режиссерским и актерским. Мне довелось когда-то увидеть в Париже выступление клоуна Грога, получившего за свое искусство Нобелевскую премию. На совершенно пустую сцену выходил маленький бледный человек в костюме, сшитом из мешковины. В руке он держал скрипку… Выходя из-за кулис, Грог делал неловкое движение, и аудитория смеялась. Клоун мимическими движениями и жестами просил зрителей воздержаться от смеха. Перед автором номера стояла задача ― уговорить зрителя не смеяться, но с каждым движением клоуна смех возрастал. Смущение Грога вызывало овации, и это как бы мешало ему играть на скрипке. В конце номера Грог исполнял на скрипке классическую вещь… и зрители плакали. Плакали, переживали музыку чересчур всерьез… по контрасту с тем, что делал исполнитель серьезной музыки раньше. В номере Грога не было никакого сюжета, не было ничего, кроме воспроизведения непосредственного человеческого чувства. А эффект был огромен.[8]
Инструкции устные и письменные предписывают редакторам и цензорам выискивать не только обыкновенный, но и «неконтролируемый подтекст». Кроме того, они должны бороться с так называемыми аллюзиями, то есть с возможностью возникновения у читателя мыслей, вообще никак не связанных ни с текстом, ни с подтекстом. На вопрос, что такое аллюзии, один известный советский режиссёр сказал так: «Это когда вы, например, сидите в кино, смотрите какой-нибудь видовой фильм и глядя на, скажем, Кавказские горы думаете: «А всё-таки Брежнев сволочь».
При написании романса композитору помогали различные ассоциации, был и тополь под окном, который теперь давно срублен. А в последних строчках явно есть какой-то подтекст, ведь почему-то Чайковский выбрал именно это стихотворение: Друг, помолись за меня, Я за тебя уж молюсь. Неужели гениям дано что-то предчувствовать в своей судьбе?.. Вскоре после создания этих романсов Петра Ильича не стало…[16]
Большое это письмо, в несколько строк. Его смысл можно раскрывать слой за слоем, как археолог на раскопках вскрывает землю. Помимо явного смысла, нас ждет анализ языка, почерка, букв, чернил, бумаги и вновь смысла, но уже в контексте военной и предреволюционной эпох, а затем в контексте всех последующих эпох. Контекст раскрывает подтекст все глубже и глубже. Француз Мишель Фуко написал целую книгу об «археологии текста». А о бесконечности смысла в тексте и в слове написаны тысячи книг, начиная с самой главной Книги.[17]
Она вспомнила ночной разговор отца и матери, услышанный ею в детстве. ― Даже такая любовь у них не пришла сразу. Папа не зря твердит одно: «Не надо торопиться». Юра хороший, только у него страшное количество «подтекста». Я бы уж предпочла немного самого примитивного текста.[19]
Этот артист впоследствии везде ругательски ругал Мейерхольда. Но всегда делал это с сияющими глазами. Потому что подтекст неизменно был один и тот же: «А все-таки я его боготворю!»[20]
Ненавижу актерские отсебятины и ссорюсь с издательскими корректорами из-за пунктуации. Не потому, что мне очень нравится, как я пишу. А потому, что придаю большое значение интонации, подтексту. Подтекст не есть нечто лежащее вне ткани пьесы, наоборот, он ее основа. Он рождается одновременно с текстом. Реплика вне подтекста ― только оболочка мысли, а не сама мысль. В «Кандидате партии» есть коротенькая сценка: Людмила Леонтьева и влюбленный в нее Востряков вдвоем накрывают праздничный стол. Разговор идет о колбасе и лососине. Если исключить подтекст, он лишен всякого смысла.[4]
Для того чтобы люди понимали друг друга, им нет необходимости все договаривать до конца. Во многих случаях жирную линию успешно заменяет пунктир. Но пунктир должен легко угадываться. Подтекст требует от языка точности. Подтекст основан на контексте. Смысл слов меняется в зависимости от места, которое они занимают. Есть фразы-рефрены, фразы-гаранты. Во время репетиции первого акта «Глубокой разведки» в Художественном театре у меня был такой случай. Игравший геолога Мориса В. О. Топорков, репетируя сцену сердечного припадка, всегда забывал произнести обращенную к Гетманову фразу: «Вы правы, вы всегда правы…» Вернее, даже не забывал, она была ему неудобна: в это время он пил воду. Я раза два напоминал Топоркову об этих словах. Кончилось дело тем, что Василий Осипович с некоторым даже раздражением попросил меня объяснить, почему я на них так настаиваю. В ту минуту я почему-то не нашел убедительного ответа. Начался второй акт. Во втором акте Марина Гетманова говорит мужу: «Ты прав, ты всегда прав…» И Гетманов взрывается. Взрывается потому, что слышит эти слова не в первый раз, слышит от разных людей, но с одной и той же интонацией осуждения… Я хлопнул себя по лбу и обернулся, ища Топоркова. Мы переглянулись, и этого оказалось достаточно. В дальнейшем Василий Осипович всегда произносил эту фразу.[4]
Слова часто ничего не выражают, потому что люди в этот момент думают о другом. Тогда это называется «подтекст». Слова часто ничего не выражают, но они всегда что-нибудь означают. В нашем теперешнем разговоре не было ни прямого смысла, ни даже подтекста. Но слова его означали, что мы оба волнуемся неизвестно почему.[6]
И всё-таки, мой современник, жизнь прекрасна! И в ней есть, есть, есть место подвигу! Я чувствовала это, заглядывая в наивные близорукие глаза одного милого юноши. Словно почтовый голубь залетел он в форточку моей холодной кельи… Мы говорили о пустяках, о книгах, об экзистенциализме. Разговор шёл на сплошном подтексте. Он смотрел на меня. Я чувствовала ― ребёнок становится мужчиной. Ещё секунда, и я услышу бурные признания. О, Зигмунд Фрейд, увидев это, подпрыгнул бы от счастья… И тут я шепнула себе: «Никогда!..»[21]
— Сергей Довлатов, «Дорога в новую квартиру» (Из голубого дневника Звягиной Вари), 1987
Пургалин, прежде всего, человек очень закрытый, человек, я бы сказал, в себе. Его юмор ближе к традиционному английскому. Его драматургия имеет обязательный подтекст. Он очень, очень тонкий автор. Его безупречный вкус не оставляет артистам и режиссёру права на дурную импровизацию. Я считаю, что и на меня он заметно повлиял, в частности открыл мне глаза на то, что, готовя монологи и репризы, порой важнее подумать не только о немедленной реакции и желаемом смехе аудитории, но и об уровне шутки.[22]
Как танец ― имитация и метафора любовного акта, так и подвезти девушку ― значит чуть-чуть её соблазнить. Залучить в свой мир, где доминируешь ты. Это одна из мягких форм овладевания женщиной, как приглашение в кафе. В дежурной фразе «давай подвезу» присутствует несомненный сексуальный подтекст. Может быть, поэтому мне не нравится присутствие в моей машине некрасивых людей. Это нарциссизм, снобизм и извращение, я знаю. Я высадил пассажирку на Столетия и уже почти доехал до дома, как проголосовала другая девушка, и я повёз её в обратном направлении.[23]
Пусть кто-то спасается бегством,
Другие кивают из ниш,
Стихи эти были с подтекстом
Таким, что как в бездну глядишь.[3]
— Анна Ахматова, «Хвалы эти мне не по чину...», 1959
Еще летают к опере кареты.
Еще у платья вырез на спине.
Но у секретов ― голые скелеты,
Они гремят костями по стране!
И две девчонки с перьями на шляпе
От бабников случайно узнают
О том, что ночью затевали в штабе
И чем чреват торжественный салют!
И, раскусив двуличие подтекста
И то, насколько кровью пахнет риск,
Они бегут с закупленного места,
Платками в горла вдавливая визг![24]
— Юнна Мориц, «Короли играют в прятки» (из цикла «Волосатое тело фашизма»), 1985
