Обма́нка, (от фр.trompe-l'œil, тромплёй, дословно — «обманчивый глаз», «обманчивая видимость») — разновидность изобразительного искусства, техника работы и совокупность технических приёмов, вводящих зрателя (публику, случайного свидетеля) в заблуждение, создавая «иллюзию невозможного, либо напротив — представление доступного, осязаемого, но на самом деле не существующего». Действуя опосредованным образом и манипулируя психологическими ожиданиями, обманка возможна также и в литературе, и в музыке.
Жанр «обманывающих изображений» сложился в Античности в качестве своеобразного ответа на принцип мимесиса (др.-греч.μίμησις — подобие, воспроизведение, подражание), положенного в основу античной эстетики. Лучшим изображением считалось то, которое как можно точнее отражает объект и может обмануть незадачливого зрителя, принимающего изображение за действительность. Именно это стало предметом особой гордости античных живописцев и поводом для агонизма (от др.-греч.ἀγών — борьба, состязание) — публичного соревнования художников в мастерстве. Многие авторы относят создание подобных эффектов к отдельному жанру изобразительного искусства. Близкие понятия: анаколуф, анаморфоза, инверсия, гротеск.
Если же мы, читая «про любовь», ощущаем грязь, значит, нас, читателей, просто-напросто надули. Значит, нам подсунули обманку, которой придано лишь внешнее подобие подлинного чувства.[1]
Конечно, в литературе встречается и такая «простота», которая хуже воровства (то есть эпигонства). Когда эта обманка вовсю пыжится и тщится выдать собственную бедность за чужое богатство...[2]
Темнота сгущается. Похоже,
что и мы попались на обманку...[3]
— Михаил Айзенберг, «Начало поэмы» (из книги «Четвертый сборник»), 1978
Я позвал заводского художника — он оформлял стенды, рисовал схемы, писал объявления, лозунги — намалевать обманку, на его вкус. Он сделал прелестно: подоконник, на нем, стоя на полу спиной к нам, головой на улицу, полулежит, поджав под себя локти, женская фигура, видная нам, стало быть, только попкой в обтягивающей серой юбке и ногами в чулках со швом...[4]
— Анатолий Найман, «Славный конец бесславных поколений», 1994
Окончательно мир вещей был развенчан в популярных в XVIII — XIX вв. trompe-l’oeil, так называемых обманках, похожих на исследования в анатомическом театре, и к изображениям предметного мира прилепилось название «натюрморт» — мёртвая природа.[5]
В американской живописи, как в любой провинциальной живописи XIX века, эти обманки пользовались огромной популярностью. При желании в ней можно разглядеть залог будущего американского вещизма...[5]
Современные формы соблазнения оперируют зрительными формами виртуального пространства, но остаются миражом и обманкой. Пользуясь электронными копиями реальных образов, властные структуры получают могущественную власть над нашей культурной памятью.[7]
Объединив два города в Доме фотографии, Мухин получил «Москву-Париж». Его работы — это почти «обманки»: две столицы на них неотличимы.[9]
— Дарья Акимова, «Припять лучше Москвы, а Москва лучше Парижа», 11 апреля 2002
...собралась целая груда старых камней. Наш герой изготовил под них разные архитектурные обманки, такие же потрепанные. Камни поместил под стекло, как экспозицию в музее, придумал подсветку. В общем, получился не гараж, а раскопки старинного итальянского города.[10]
Обманка Champs Elysées: ничего настоящего, просто гигантский супермаркет и огромное кафе, в котором кресла, как в кинотеатре, развернуты в сторону улицы. Вечером туристы будут наблюдать здесь «спектакль жизни», т.е. туристов же.[11]
— Василий Голованов, «Остров, или оправдание бессмысленных путешествий», 2002
Когда я стала писать натюрморты «обманки» и вырезать из фанеры человеческие фигуры, я не знала, что продолжаю традиции ушедшего века. <...> В усадьбе Кусково времен Шереметевых «обманки» ставились для развлечения посетителей парка...[12]
— Татьяна Назаренко: «Неоконченная картина, как неотданный долг», 2003
В кино, как нигде, ценятся фокусы и обманки профессии.[13]
еще совсем недавно, в XVIII веке, жители Корнуолла промышляли таким вот способом: в особо сильный шторм выносили на берег большие фонари и расставляли рядами там, где громоздились самые страшные скалы. <...> Несчастные моряки принимали свет фонарей за окна домов и в надежде найти гавань направляли корабли к этим обманкам...[15]
Правильно воспринять «обманку» можно лишь в оригинале: даже самая хорошая репродукция не способна передать всю полноту создаваемого ею ощущения. В значительной степени это объясняется тем, что нужный эффект иллюзии обычно связан с местом расположения и размером работы, всегда воспроизводящей изображаемые объекты в натуральную величину.[16]
— Татьяна Акимова, «Национальная галерея. Прага», 2011
...чтобы тромплеи выглядели как можно более естественными, их никогда не вставляли в раму. <...> Художники использовали множество приемов, чтобы вызвать у зрителя желание дотронуться до представленных на холсте вещей.[16]
— Татьяна Акимова, «Национальная галерея. Прага», 2011
Разрывы и слияния звуков в стихотворной строке прячут тайные смыслы ― вот и в пушкинском «узрю ли русской Терпсихоры…» скрыты «узрюли», то есть глаза, глазули. Обманка такая.[17]
Конечно, в литературе встречается и такая «простота», которая хуже воровства (то есть эпигонства). Когда эта обманка вовсю пыжится и тщится выдать собственную бедность за чужое богатство, тут, понятно, искусство, поэзия ни при чем. Но мы-то, не отвергая подлинного новаторства, говорим сейчас о высокой простоте, простоте истинной, преодолевшей искус оригинальничанья и моды.[2]
И совсем по-другому выглядит вторая часть диптиха, заключенная в ту же раму. Это длинное вертикальное панно, написанное в традициях «обманок» XVIII века. Темный «музейный» колорит, тщательно выписанные бумаги, засунутые за ленточку, несколько портретов, относящихся ко времени Пугачевского бунта, кусок старой парчи, несколько книг, оплывшая свеча в подсвечнике... Все очень серьезно, бережно написано, все как будто несет на себе тонкую пыль прошедших эпох, следы прикосновения людей, которые создавали эти вещи.[18]
...в просвещенном XVIII веке вещи обладали лишь тенью своего былого могущества, превратившись из полнокровных символов в бледные аллегории чувств, искусств, сезонов и континентов. Окончательно мир вещей был развенчан в популярных в XVIII — XIX вв. trompe-l’oeil, так называемых обманках, похожих на исследования в анатомическом театре, и к изображениям предметного мира прилепилось название «натюрморт» — мёртвая природа. В американской живописи, как в любой провинциальной живописи XIX века, эти обманки пользовались огромной популярностью. При желании в ней можно разглядеть залог будущего американского вещизма, хотя под влиянием европейского импрессионизма, английского в первую очередь, в начале века натюрморт почти исчез из американской живописи. Когда была утрачена ценность оптической точности изображения того, что принято называть реальностью, и на первый план вышло понятие живописности, то есть интерпретации этой реальности, вещь сама по себе для Америки потеряла какой-либо смысл.[5]
Я уверен, что все писавшие о романе если и не чувствовали тогда, то ощутили бы сейчас, перечитав его: что-то здесь принципиально не сходится, хотя все будто бы на поверхности. И дело не в суетливости эпохи (подход Гачева никак не назовешь суетливым), а в чем-то другом: опять же в каком-то несоответствии, какой-то неправильности, заложенной в самом романе, то ли ошибке, то ли сознательной обманке.[19]
— Рейн Карасти, «Как играть Шопена», 2001
Мария Шкапская продолжает мотив петербургской «обманки»: Призрачный и шумный и пустой, Белой уподобленный невесте С дымчатой измятою фатой. («О Петербурге», 1915)
Октябрьский переворот неотвратимо меняет колористику Петербурга.[20]
Иногда очень трудно понять разницу между произведением духа и простого ремесла. В кино это сплошь и рядом. Здесь очень легко вещи, созданные высоким профессиональным умением, принять за талантливые произведения. В кино, как нигде, ценятся фокусы и обманки профессии.[13]
...фильм возвращает нашему восприятию аффект любви в его отделенности от всякого возможного именования. И даже — от изображения, поскольку не собранные в законченный образ знаки любви выдают себя в качестве частных кинематографических штампов, обманок, на которые ловится зритель, желающий увидеть еще одну историю про любовь.[21]
— Олег Аронсон, «Коммуникативный образ. Кино. Литература. Философия» (часть третья), 2007
Обманка в публицистике и документальной литературе
Где настоящая любовь — там чистота и святость. Любовь как бы говорит нам: «Где я стою, там не может быть грязно». Если же мы, читая «про любовь», ощущаем грязь, значит, нас, читателей, просто-напросто надули. Значит, нам подсунули обманку, которой придано лишь внешнее подобие подлинного чувства. Казенный слог, вторгаясь в мир интимного, немедля создает впечатление удивительного бесстыдства, хотя бы ничего запретного не было сказано, а только все названо «своими именами».[1]
Поражает разнообразие форм эмалевых табакерок. Есть среди них коробочки в форме лимона, яблока, птицы или головы кабана, соответствующим образом разукрашенные. Такие «обманки» вполне во вкусе лукавого восемнадцатого столетия, любившего маскарады и переодевания.[6]
Любопытно проследить, как исторически меняются символы соблазна. В ренессансном искусстве он выступает в образе купидона с повязкой на глазах как своеобразная аллегория слепоты. Современные формы соблазнения оперируют зрительными формами виртуального пространства, но остаются миражом и обманкой. Пользуясь электронными копиями реальных образов, властные структуры получают могущественную власть над нашей культурной памятью. Невинная «теория соблазна» обнаруживает связи с практикой духовного насилия.[7]
Игорь Мухин куда более красноречив. Он не скупится на детали. Его снимки — почти репортажные. В 1999 году он уехал в Париж по приглашению тамошней мэрии — делать снимки про город на Сене. Сделал, и очень много. Тень, свет, бомжи, парочки, метро, снег, молодежь — словом, все то же самое, что Мухин снимал в Москве. Объединив два города в Доме фотографии, Мухин получил «Москву-Париж». Его работы — это почти «обманки»: две столицы на них неотличимы. Разве что в Москву вложено больше времени и труда. Из всего этого «географического шоу» можно извлечь две идеи: лаконичность лучше многословия, а Припять лучше Парижа.[9]
— Дарья Акимова, «Припять лучше Москвы, а Москва лучше Парижа», 11 апреля 2002
Сохранился «Альбом чертежей Д.В.Ухтомского усадьбы Н.Ю.Трубецкого на Воробьевых горах». <...> От Калужской дороги к главному дому, расположенному в глубине участка, вела прямая аллея, обсаженная аккуратно подстриженными деревьями, — основная планировочная ось усадьбы. Она вела ко вторым воротам — въезду в парадный двор. Между этими двумя воротами располагался регулярный сад. Все пространство сада было разделено зелеными живыми стенами выше человеческого роста на садовые кабинеты прямоугольной и квадратной формы. Аллеи заканчивались обманками,[22] в нишах зеленых стен располагались скульптуры.[23]
— Ольга Майорова, «На краю другого мира….», 2002
«Кладовая» Георга Флегеля — это интересная разновидность натюрморта, называемая «обманка», или «тромплея» (с французского «trompe l’oile» — «обман зрения»). Особенность такой картины состоит в том, что ее автор пытается выдать свое рукотворное изображение за фрагмент реального мира. Правильно воспринять «обманку» можно лишь в оригинале: даже самая хорошая репродукция не способна передать всю полноту создаваемого ею ощущения. В значительной степени это объясняется тем, что нужный эффект иллюзии обычно связан с местом расположения и размером работы, всегда воспроизводящей изображаемые объекты в натуральную величину. Кроме того, чтобы тромплеи выглядели как можно более естественными, их никогда не вставляли в раму. Искусству создания обманок Георг Флегель научился у мастеров голландского натюрморта, которые первыми обратились к этому жанру. Художники использовали множество приемов, чтобы вызвать у зрителя желание дотронуться до представленных на холсте вещей. Один из них — живописную имитацию ниши, углубленного в стену шкафчика — и использует в своей работе Флегель. Его полотно представляет затемненную кладовую, на двух полках которой расставлены напитки в кувшинах, фрукты, хлеб, посуда и ваза с цветами. Виртуозная иллюзорность манеры изображения должна была заставить неожиданно увидевшего эту картину человека задуматься, двухмерная живопись перед ним или трехмерные реальные объекты? Несмотря на то что главной задачей подобных произведений было лишь введение зрителя в заблуждение, они обладают всеми достоинствами натюрморта XVII века, включая и присущие ему смысловые ассоциации.[16]
— Татьяна Акимова, «Национальная галерея. Прага», 2011
Флегель, будучи мастером так называемых обманок, иллюзионистический эффект которых мог заставить зрителя поверить, что перед ним реальные предметы, с пристальным вниманием изучал каждый изображаемый им объект. На его полотнах плоды, растения, насекомые, кубки и вазы показаны столь детально, что выглядят как объединенные вместе экспонаты весьма ценившихся в XVII и XVIII веках коллекций редкостей.[16]
— Татьяна Акимова, «Национальная галерея. Прага», 2011
В кладовке было окошко, маленькое, у самого потолка, весь день горела лампочка под белым казенным колпаком. Из лаборатории ко мне стала приходить девица, флиртовала, но и нормально тоже разговаривала. Однажды принесла карниз и занавески, я повесил на стену с окошком и держал закрытыми: за закрытыми могло быть хоть и настоящее окно, хоть и с пейзажем. Я позвал заводского художника — он оформлял стенды, рисовал схемы, писал объявления, лозунги — намалевать обманку, на его вкус. Он сделал прелестно: подоконник, на нем, стоя на полу спиной к нам, головой на улицу, полулежит, поджав под себя локти, женская фигура, видная нам, стало быть, только попкой в обтягивающей серой юбке и ногами в чулках со швом, от нее справа натюрморт, селёдка в кольцах лука на промасленной бумаге, квашеная капуста в банке, солёный огурец, две головки чеснока, все это перед огромной, как те, что стоят в лаборатории, бутыли с синей надписью С2Н5ОН, но повернутой от нас, то есть читающейся как в зеркале; а на улице замок, частью видимый сквозь бутыль, на зеленом склоне, под голубым небом с белым облачком и малюсеньким аэропланом в углу.[4]
— Анатолий Найман, «Славный конец бесславных поколений», 1994
Мэр одного итальянского городка, с которым Михаил Харит подружился, оказался человеком более продвинутым и коммерческим, чем тот кузнец. Очень ему понравился дом, а особенно гараж, который построил себе под Москвой Михаил Харит. Гараж интересный — имитирует археологические раскопки. Он начался с древних камней, на которые наткнулись строители во время постройки храма. Михаил захватил их с собой. Потом кто-то, зная о его любви к археологии, подарил ему камни XIV века, затем появились камни XVII... Так собралась целая груда старых камней. Наш герой изготовил под них разные архитектурные обманки, такие же потрепанные. Камни поместил под стекло, как экспозицию в музее, придумал подсветку. В общем, получился не гараж, а раскопки старинного итальянского города. Мэр пришел в неописуемый восторг и сказал: «Вот это идея! У меня на улицах полно таких камней! Оказывается, их можно использовать». Когда пришло время отдавать визит и Михаил приехал к мэру в гости, итальянец повел его в музей... который оказался копией подмосковного гаража.[10]
Когда я стала писать натюрморты «обманки» и вырезать из фанеры человеческие фигуры, я не знала, что продолжаю традиции ушедшего века. Мне просто хотелось на какое то время уйти от холстов, сделать что-то новое. В усадьбе Кусково времен Шереметевых «обманки» ставились для развлечения посетителей парка, а я хотела привлечь внимание к героям нашей истории. Я — художник социальный, и меня всегда интересовали люди. Я хотела заставить людей задуматься, призвать к сочувствию. На выставке, которая была в Манеже, посетители сливались в толпе с фанерными персонажами, с теми, кого ежедневно видят в подземных переходах… но чаще всего проходят мимо.[12]
— Татьяна Назаренко: «Неоконченная картина, как неотданный долг», 2003
Что за «узрюли» ― успеем разобраться <...>. Дивное это словечко откопал у Пушкина старенький футурист Кручёных, автор неизъяснимых «дыр бул щыл». Вознесенский, как помним, частенько бывал у этого рака-отшельника ― так вот когда-то Кручёных, полушутя-полувсерьез извлекал из «Евгения Онегина» строки, подтверждающие его каламбурную «теорию сдвигов». Разрывы и слияния звуков в стихотворной строке прячут тайные смыслы ― вот и в пушкинском «узрю ли русской Терпсихоры…» скрыты «узрюли», то есть глаза, глазули. Обманка такая. Написано одно — а слышишь другое. Для 1960-х, эпохи иллюзий, перевертышей и нескладушек, эта обманка в самый раз. Кройка и шитьё нового мира требуют свежести языка, хирургии метафор...[17]
— Только эти, теперешние, которые по радио передают, <петь> не будем, — предупредил Степан. — Я их не люблю. Они какие-то... Пока поют, забавно, не так забавно, как щекотно, будто с тобой, как с ребенком, кто-то играется. А пропели — помнишь, у ребятишек есть обманка «А кто слушал, тот дурак». Так и тут. Будто дураком себя выставил, что слушал, больше ничего.[24]
Стала следить за собой, потому что испугалась — не примут ли ее за карманницу, высматривающую жертву? Ведь про них тоже в телевизоре говорят — с виду люди как люди. Приличные. Вообще-то, что внутренние мысли и поступки не имеют ничего общего с внешним видом и более того — внешний вид есть полная обманка для глаза, все это беспокоило Александру Петровну. Если так соответствует внутренне и внешне, то, может быть, существует и полная автономия поведения разных половин? Я иду вся такая с виду приличная женщина с испанской внешностью, а на самом деле я только что написала подметное письмо или опустила в замочную скважину соседей несколько молодых клопов, свернув для этого желобочек из дефицитной фольги, оторванной от шоколадки. Я выпустила клопов и сунула фольгу обратно в сумочку, чтобы найти ей дальнейшее применение.[8]
В какой-то момент я обиделся и разозлился на Париж. Это зажравшийся, отупевший, бесчувственный город. Город, в котором голуби подыхают, обожравшись шоколада, недоеденного туристами. Вот еще один готов: глаза затянулись пленкой, только крылья еще отхлопывают по асфальту какой-то сбивчивый, агонизирующий ритм. Обманка Champs Elysées: ничего настоящего, просто гигантский супермаркет и огромное кафе, в котором кресла, как в кинотеатре, развернуты в сторону улицы. Вечером туристы будут наблюдать здесь «спектакль жизни», т.е. туристов же. Или продавцов птичьих трелей, свистающих на разные лады в пассаже. В какой-то момент показалось, что все это нереально.[11]
— Василий Голованов, «Остров, или оправдание бессмысленных путешествий», 2002
На миг до боли остро пронзило воспоминание о бескрайних пространствах, по которым от самого моря до голых песчаных гребней тянется сейчас жемчужный туман, скрывающий солнце, чтобы светлую мглу ночи наполнить ловушками и обманками, голосами невидимых птиц, тенями призрачных гор... Не было случая, чтобы, улетев с Острова, я не испытал облегчения, будто вырвался из западни.[11]
— Василий Голованов, «Остров, или оправдание бессмысленных путешествий», 2002
...ему зачем-то необходимо было убедиться (и успокоиться), что девушка на фотографии в рекламке в реальности совсем на маму не похожа. Бывают такие фото-обманки, говорил он себе, случайные ракурсы. В конце концов, ты сам не раз замечал — типов внешности не так уж и много... Всевышнему довольно быстро прискучила мелкая работа по индивидуальным эскизам, и, наняв скульптора по оснастке, он запустил поточные линии.[25]
— Между прочим, знаешь ли ты, что еще совсем недавно, в XVIII веке, жители Корнуолла промышляли таким вот способом: в особо сильный шторм выносили на берег большие фонари и расставляли рядами там, где громоздились самые страшные скалы.
— Зачем?
— Ну, как же... Несчастные моряки принимали свет фонарей за окна домов и в надежде найти гавань направляли корабли к этим обманкам...
— И разбивались на скалах?! — воскликнула я.
— Само собой. А когда шторм стихал, на берег выносило много полезных предметов. Вообще, в образе окна, — продолжал он задумчиво, — есть что-то трагическое. Вспомни, в литературе оно почти всегда связано с ожиданием, и часто — бесплодным. Ведь окно — это... нечто большее, чем привычное отверстие для света и воздуха или для бега нашего зрения вдаль...[15]
А может быть, думала я, мы все до известной степени — проходящие мимо? И стала вспоминать свои окна. Множество своих окон, среди которых, чего уж греха таить, встречались и такие вот окна-обманки, и на их свет плыли иные корабли и — разбивались, и за это мне отомстится в положенное время или уже отомстилось... В сущности, думала я, тема окон в искусстве не нова, но, как говорится, всегда в продаже.[15]
Наше вольнодумство отчего-то
иногда работает как ретушь —
очерняя, скрашивает фото.
Темнота сгущается. Похоже,
что и мы попались на обманку:
не меняя, высохшую кожу
выворачиваем на изнанку.[3]
— Михаил Айзенберг, «Начало поэмы» (из книги «Четвертый сборник»), 1978
Несходство — лучше, чем обманка,
Чьё сходство давит хуже танка
И рвёт сосуды тех, кто знал
Дыхания оригинал.[14]
↑О. В. Аронсон. Коммуникативный образ. Кино. Литература. Философия. — М.: Новое литературное обозрение, 2007 г.
↑Обманки — «обманные» виды. Живописные изображения в русских парках XVIII в., помещаемые в конце прогулочных аллей и создающие иллюзию далекой перспективы, фасада сооружения и т.п. (прим. от автора)
↑Ольга Майорова. На краю другого мира… — М.: «Ландшафтный дизайн», №5, сентябрь 2002 г.
