В возрасте шести лет, минуя сольфеджио, которое так никогда и не проходил, я начал обучаться игре на рояле. Моими учителями были Анри Гиз, затем Шарль-Рене, с которыми я впервые стал заниматься гармонией, контрапунктом и композицией.[1]:193
Знаю: для современной музыки почти нет правил. Начинают без всякой надобности с того, что попадётся под руку. Торопятся модулировать, чтобы казаться дерзкими. Несколько аккордов, считающихся ультрасовременными, – сюда гамму, так называемую китайскую – туда. Похоже на изготовление дамской шляпки, хотя и менее искусно. Заканчивают как придётся. Стоило ли начинать?[1]:212
— из статьи «Полонезы, ноктюрны, экспромты, баркарола»[комм. 1]
Иногда Шопен вводит в танец хватающий за душу элемент скорби, прежде неслыханный. <…> Иногда трагическое чувство становится величественным. (Полонез-фантазия, оп. 61). До такой степени величественным, что в нём обнаружили целую эпопею. Искренность переживаний – скорби или героизма – предохраняет от напыщенности.[1]:213
— из статьи «Полонезы, ноктюрны, экспромты, баркарола»
Часто повторяемый упрёк. В творчестве Шопена нет эволюции. Пусть так. Зато пышный расцвет. Полонез-фантазия, Посмертный прелюд (оп.46), Баркарола (оп.60).[1]:213
— из статьи «Полонезы, ноктюрны, экспромты, баркарола»
Ведь надо же, наконец, признать, что суждения критиков не всегда свободны от пристрастия. А часто даже бурный напор в нападении ловко маскирует отсутствие понимания, о котором при отзыве, более скромном, можно было бы догадаться.[1]:214
По иронии случая первое произведение, о котором я должен высказаться, оказывается моей «Паваной на смерть инфанты». Меня нисколько не смущает говорить о ней: она достаточно давно написана, чтобы отдаление позволило композитору предоставить её критику. Из такой дали я уже не различаю достоинств. Но, увы! очень хорошо усматриваю её недостатки: слишком очевидное влияние Шабрие и довольно убогую форму. Успеху этого сочинения, несовершенного и лишённого смелости, во многом, я думаю, способствовало замечательное исполнение.[1]:214
— из статьи «Концерты Ламурё»
Совсем иной является «Поэма Любви и Моря» Эрнеста Шоссона. С самого начала изложения основных тем, гармония и мелодия слиты воедино. От них исходит самое нежное очарование. К счастью, сохраняешь воспоминание о нём во всё время ненужных и неуклюжих разработок, звукового хлама, обессиливающего столь музыкальное произведение. Оркестр, подчас несколько перегруженный, но всегда обаятельный, передаёт с самым тонким пониманием обрисованные поэтомпейзажи. <…>
Я впадаю в ошибку, за которую собирался корить моих современников. К чему искать несовершенства в произведении, которое меня глубоко очаровало? Да, но зачем понадобилось, чтобы я стал профессиональным критиком?.. [1]:216
— из статьи «Концерты Ламурё»
Ведь надо же, наконец, признать, что суждения критиков не всегда свободны от пристрастия. А часто даже бурный напор в нападении ловко маскирует отсутствие понимания, о котором при отзыве, более скромном, можно было бы догадаться.[1]:214
Вошло в обычай ежегодно подвергать г-на Дебюсси нападкам подобного рода. Мы уже узнали, что открытием своей гармонической системы он всецело обязан Эрику Сати, особенностям своего театра – Мусоргскому, инструментовкой – Римскому-Корсакову. Теперь же мы узнали, откуда произошёл и его импрессионизм. Ну что ж! Ему, несмотря на бездарность, не остаётся ничего другого, как оставаться самым значительным, самым глубоко музыкальным из современных композиторов.[1]:220
— из статьи «Симфонические картины М.Фанелли»[комм. 4]
Тишина, нарушаемая только журчанием ручейков росы, стекающих со скал. Дафнис продолжает спать, простёршись перед гротом нимф. Постепенно занимается заря. Слышится пение птиц. Вдали проходит пастух со стадом. Другой пастух проходит в глубине сцены. Входит группа пастухов, разыскивающих Дафниса и Хлою. Они видят Дафниса и будят его. Встревоженный, он ищет взглядом Хлою. Она появляется, окружённая пастỳшками. Они бросаются в объятья друг другу. Дафнис замечает венок Хлои. Его сон был пророческим видением: это знак вмешательства Пана. Старый пастух Лимон рассказывает, что Пан спас Хлою в память нимфы Сиринкс, в которую когда-то был влюблён...[3]:117
— из литературной программы к сюите из балета «Дафнис и Хлоя»
Это был интересный для меня опыт – оба концерта были задуманы и написаны одновременно.
Первый, который я сам буду исполнять, представляет собой концерт в точном смысле слова; он написан в духе концертов Моцарта или Сен-Санса. Я действительно считаю, что музыка концерта может быть весёлой и блестящей; не обязательно, чтобы она претендовала на глубину и драматизм. О концертах некоторых композиторов-классиков говорят, что они созданы не для рояля, а вопреки роялю. Я, со своей стороны, считаю это суждение вполне обоснованным.[1]:204
— из интервью «Daily Telegraph»
Я не являюсь композитором-«модернистом» в собственном смысле этого слова, ибо моя музыка, далёкая от бунтарства, скорее отмечена эволюционным развитием. Хотя я всегда без предубеждения относился к новым идеям в музыке (в моей скрипичной сонате имеется часть в характере негритянскогоблюза), тем не менее, я никогда не пытался опровергать установленные законы гармонии и композиции. Наоборот, я всегда искал вдохновение в творчестве великих мастеров (никогда не перестаю учиться у Моцарта!), и моя музыка в своей основе опирается на традиции прошлого и вырастает из них.[3]:140
— из интервью американскому журналу «The Etude» [комм. 5]
Великая музыка, я убеждён в этом, всегда идёт от сердца. Музыка, созданная только путём приложения техники, не стоит бумаги, на которой она написана. Это был мой всегдашний довод против так называемой «модернистской музыки», которую создают молодые композиторы «радикального» направления. Их музыка – продукт интеллекта, но не души.[3]:140-141
— из интервью американскому журналу «The Etude»
Кроме того, будучи в основной «головной», модернистская музыка – это чаще всего музыка уродливая. А музыка, я настаиваю на этом, несмотря ни на что, должна быть прекрасной. Не понимаю аргументации композиторов, пытающихся убедить меня в том, что музыка нашего времени должна быть уродливой, как выражение нашего уродливого века. Для чего выражать уродливые явления века? И что останется музыке, если лишить её красоты? Какую роль тогда должно выполнять искусство? Нет. Теории могут быть очень красивыми. Но художник должен сочинять музыку не по теориям. Он должен ощущать музыкально прекрасное в своём сердце, он должен глубоко прочувствовать то, что он сочиняет.[3]:141-142
Как совершенно точно указал этот... <«критик»> (эпитет выберите сами), «Шехеразаду» здорово освистали.[комм. 6] Правда, аплодировали тоже и, должен признать из любви к истине, что аплодисментов было больше, чем свистков: меня даже два раза вызывали. Д’Энди, который, впрочем, держался в отношении меня безупречно, ликовал по поводу того, что хоть что-то возбудило страсти.[1]:48
Мы подошли к Льежу. Там нас встретил почти зимний дождь, впрочем, вполне гармонирующий с местностью. Льеж очень растянут, думаю, что на другом конце он выглядит совсем иначе. Сейчас мы проплываем промышленный район. Повсюду чёрные дома или тёмный кирпич. Великолепные, необыкновенные заводы. Особенно один – он похож на романский собор из чугуна, верх которого покрыт бронёй, заклёпанной болтами. Из него вырываются рыжий дым и гибкие языки пламени.[1]:48
— с борта яхты «Эме», 11 июня 1905, Морису Деляжу
Мы в сухом доке в порту. Конопатят палубу, что-то подготовляют к предстоящему плаванию. Вот уже три дня как мы здесь, а я ещё не был в музее. Амстердам совсем не такой, каким я его себе представлял. Множество разноцветных домов, крыши с затейливыми коньками, современные дворцы и памятники, любопытные по окраске и архитектуре.
Повсюду каналы. Весь город стоит на сваях, что создаёт поразительную панораму, но в то же время превращает его в зловонную яму.[1]:48
— с борта яхты «Эме», 29 июня 1905, Морису Деляжу
Со вчерашнего дня мы в Германии, на немецком Рейне. Это далеко не тот трагический и легендарный Рейн, каким я его воображал; нет ни русалок, ни гномов, ни валькирий; нет зáмков среди сосен на остроконечных скалах; это не Рейн Гюго, Вагнера и Гюстава Доре. Таким он станет, вероятно, немного дальше, у Кёльна. То, что я видел вчера, врезалось мне в память и сохранится навсегда, как и Антверпенский порт. После скучного дня на широкой реке, между безнадёжно плоскими невыразительными берегами, открывается целый город труб, громад, извергающих пламя и клубы рыжеватого или синего дыма. Это Хаум, гигантский литейный завод, на котором круглые сутки работают 24 000 рабочих. Так как до Рурорта слишком далеко, мы причаливаем здесь. Тем лучше, иначе мы не видели бы этого царства металла, этих пышущих огнём соборов, от этой чудесной симфонии свистков, шума приводных ремней, грохота молотов, которые обрушиваются на вас! Над ними красное, тёмное и пылающее небо. К тому же ещё разразилась гроза. Мы вернулись страшно промокшие и в разном настроении. Ида была подавлена и чуть не плакала,[комм. 7] я тоже готов был плакать, но от восторга. Как всё это музыкально!... Непременно использую.[1]:48
Прибыли <во Франкфурт> вчера вечером. Видел уже музей, там есть восхитительный Рембрандт, несколько Кранахов и особенно один Веласкес! Что касается старого города – это необычайно. Он настолько хорошо сохранился, что кажется подделкой. Множество памятных мест. Дома, где родились Гёте, Ротшильд и Лютер. Дом, где был подписан мир 70-го года.[комм. 8] Завтракали в прекрасном саду.[1]:48
— с борта яхты «Эме», 29 июня 1905, Морису Деляжу
Вот я и в Швейцарии, дорогой друг, и, право, теперь не так уж скучаю по морю. <…> Временами озеро удивительно напоминает Средиземное море. Только берега не серые. Краски сочные, неправдоподобно похожие на искусственные. На воде лодки с яркими парусами странной формы. А главное – мягкий, поразительно чистый воздух. Отец от всего этого повеселел и почти не жалуется на головные боли.
Местные жители – занятный народ. У меня был здесь двоюродный брат часовщик, который теперь вдруг оказался в числе первых скрипок в оркестреЖеневского театра.
Жду, когда привезут рояль, чтобы снова приняться за «Колокол»; работу над ним я пока прервал. Надеюсь, что мерзкий нарыв на пальце, который выскочил неизвестно почему и причиняет страшную боль, не помешает мне работать.[1]:48
— 20 августа 1906, Морису Деляжу
Дорогой друг, я намерен посвятить Вам «Виселицу». Не потому, что Вы застуживаете верёвки, а потому, что эта пьеса наименее трудная из трёх.[комм. 9]
Вы сможете её играть; что же касается двух остальных, то, нисколько не умаляя Ваших виртуозных возможностей, я не решусь это утверждать. К тому же 2 часть фортепианной сюиты обычно посвящается господам музыкальным критикам.[1]:58
— 2 сентября 1908, Жану Марно
Мадмуазель, когда Вы будете знаменитой пианисткой, а я глубоким стариком, достигшим вершины славы, или, может быть, всеми забытым, Вам приятно будет вспомнить, что Вы доставили композитору столь редкую радость – услышать исполнение довольно трудного произведения в точном соответствии с его замыслом.[1]:68-69
Необходимо послушать «Весну священную» Стравинского. Я думаю, что это будет событие столь же значительное, сколь и премьера «Пеллеаса» Дебюсси.[2]:105
— из письма Элен Журдан-Моранж
Несмотря на хорошую погоду, вот уже 3 недели как Трио нисколько не продвигается; оно мне опротивело. Но сегодня я убедился, что оно не так уж отвратительно... и карбюратор опять в исправности. Альфредо прав, что пишет для фортепиано, это втрое быстрее <чем трио>.[1]:85
— 21 июля 1914, Элен Кан-Казелла
Я знаю, конечно, что, сочиняя музыку, я работаю для родины! По крайней мере мне так говорят в течение двух месяцев, чтобы убедить меня; сначала, чтобы удержать меня от явки в армию, потом, чтобы меня утешить в моей неудаче.[комм. 10] Но они ничему не смогли помешать, и меня их слова ничуть не утешили.[2]:69
— 1914, из письма Элен Журдан-Моранж
Морис Равель, 1925 год
Если понадобится, заберусь ещё выше. Просто не понимаю, почему меня не признали годным для авиации?
Я не работаю: рояль никуда не годится и решительно в разладе с окружающими высотами. Я хочу сказать, что он звучит на целую терцию ниже. Скоро мне пришлют более приличный инструмент. Но это ещё не значит, что я начну работать.[1]:119
— 25 января 1919, из письма мадмуазель Марно
Вот уже три дня, как беспрерывно идёт снег. Каждые пятнадцать минут раздаётся «бух»! Обвал? «Большая Берта»?[комм. 11]
Нет! Просто снег, скопившийся на соседней крыше, разом оползает на землю.[1]:120
— 7 февраля 1919, из письма мадмуазель Марно
Уже 8-е число, а я всё ещё не дописал письма к Вам. За это время Пуленк успел бы, наверно, сочинить три сонаты, а Дариус Мийо – 4 симфонии.[комм. 12][1]:123
— 8 сентября 1919, из письма Иде Годебской
...Я так привык к своему убийственному одиночеству, что оно почти не тяготит меня. Поэтому прошу Вас подыскать для меня какую-нибудь лачугу километрах в 30 от Парижа. С этим можно не спешить. Я не собираюсь возвращаться раньше конца апреля. <…>
Временами подумываю, не поселиться ли мне в каком-нибудь прекрасном монастыре в Испании; но, поскольку я неверующий, это было бы чистейшим идиотством. Да и как сочинять в таком месте венскиевальсы и прочие фокстроты?[1]:126
— 25 марта 1920, из письма мадмуазель Марно
...Что бы он ни говорил, никогда я не обижаюсь на Сати, потому что Сати – ребёнок, Сати – большой ребёнок, Сати – большой нормандский ребёнок, но даже большой ребёнок – всё равно ребёнок.[4]:468
— «Воспоминания задним числом», апрель 1921
Вот вырезка из «Eclair» (уж конечно – от 8 августа).
«Г-н Эрик Сати поместил в «Action» свою «Похвалу критикам», полную неподдельной искренности. Внешность у критика почтенная, а внутренне он хам».
Неужели будет новый процесс Пуэйг-Сати?[комм. 13]
Час ночи. (Страшный ливень). Прощайте; вооружённый лампой-фонарём, как-нибудь вплавь доберусь до своей комнаты.[1]:133
— 20 августа 1921, Ролан-Манюэлю
В Лондоне я пользуюсь известным досугом, что даёт мне возможность чаще присылать Вам открытки <…> «Матушка-Гусыня» и Вальс прошли позавчера удачно. По отзывам газет я – пусть не выдающийся, но всё-таки хороший дирижёр. На это я даже не рассчитывал...[2]:145-146
— Лондон, 16 апреля 1923, из письма Элен Журдан-Моранж
Теперь я возьмусь за «Цыганку».[комм. 14] Она всё же будет закончена, и даже без большого опоздания. Другие удивятся ещё больше чем Вы.[1]:152
— 10 апреля 1924, Ролан-Манюэлю
Мне хотели устроить завтрак с Чарли Чаплином, но я сообразил, что это будет не слишком забавно для нас обоих. Он не знает ни слова по-французски.[1]:165
Равель – это не композитор. На самом деле он – прирождённый шеф классных дам, надзиратель по призванию. Сегодня Равель является признанным руководителем всех дебюссишек, столоначальником дебюссяток и вождём дебюлов. [4]:457
Равель – это, конечно, тоже Римская премия, но очень большого таланта. Как бы тебе сказать..., это ещё один Дебюсси, (немного моложе) только значительно более вызывающий и эпатажный.
Всякий раз, когда я встречаю его, Равель принимается меня уверять, как многим он мне обязан. Что ж, это восхитительно, не иначе. [4]:137
↑Статья Мориса Равеля «Полонезы, ноктюрны, экспромты, баркарола» с эпиграфом из Фредерика Шопена была опубликована в январе 1910 года в журнале «Courrier musical»
↑Статья «Концерты Ламурё» вышла 15 февраля 1912 года в музыкальном обозрении «Revue musicale S.I.M.»
↑Статья «Концерты Ламурё» вышла 15 февраля 1912 года в музыкальном обозрении «Revue musicale S.I.M.»
↑Статья «Симфонические картины М.Фанелли» была опубликована 15 апреля 1912 года в музыкальном обозрении «Revue musicale S.I.M.»
↑Интервью американскому журналу «The Etude» в лице журналиста Дэвида Юэна Равель дал в феврале 1933 года
↑Речь идёт о «Шехеразаде» Римского-Корсакова, которую исполняли на концерте в консерватории, Равель стоял за дирижёрским пультом.
↑Здесь упоминается Ида Годебская, жена Сипá Годебского (легендарное парижское семейство начала ХХ века). Равель находился на борту речной яхты «Эме» в качестве гостя четы Эдвардсов, Альфред Эдвардс, сын богатейшего врача султана Абдул-Гамида, был тогда одним из богатых светских львов Парижа.
↑Равель даже не считает нужным уточнять, какой именно «мир 70-года» он имеет в виду, поскольку для всех это очевидно: речь может идти только о последнем договоре после разгрома Парижа во франко-прусской войне.
↑Три пьесы из сюиты «Ночной Гаспар» (Ундина, Виселица и Оборотень) представляют собой вершину фортепианного творчества Равеля. Отдельно можно упомянуть, что под таинственным именем «Ночного Гаспара» скрывается сам дьявол.
↑С первого раза Равелю не удалось попасть в армию, его забраковали из-за очень маленького роста. Чуть позже ему удалось мобилизоваться в автомобильные войска, благодаря тому, что отец с детства научил его водить автомобиль.
↑Здесь Равель намекает на недавние события войны, когда немецкая пушка под называнием «Большая Берта», словно часы, каждые 15 минут стреляла по Парижу.
↑Равель иронизирует над своей медлительностью, ставя самому себе в пример двух молодых композиторов из французской «Шестёрки», учеников и последователей Эрика Сати. Пуленк был известен своей «скорострельностью», а Мийо вообще заработал славу самого плодовитого из академических композиторов ХХ века.
↑В 1917-1918 году после скандальной премьеры балета Сати «Парад», в суд на него (за публичное оскорбление) подал «патриотически настроенный критик Жан Пуэг. В результате процесса Сати был присуждён к месяцу тюрьмы и штрафу в тысячу франков, однако наказание не вступило в силу (благодаря вмешательству лиц, имевших связи в правительстве).»
↑ Равель пишет о своей неожиданной фантазиии для скрипки и фортепиано (или лютневого фортепиано) под названием «Цыганка».
Статья в Википедии
Медиафайлы на Викискладе
.svg){kind=logo}
