Гроте́ск (фр.grotesque, причудливый, «комичный», от итал.grotta — «грот», «пещера») — способ художественного формообразования, жанр в искусстве, в котором комически заостряются жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры, гиперболы и алогизма. Гротескность, в частности, присуща художественному мышлению Аристофана, Лукиана, Ф. Рабле, Стерна, Гофмана, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Марка Твена, Кафки, Булгакова, Платонова, Хармса. В профессиональном языке понятие гротеска может относиться к специфической разновидности орнамента, в котором сочетаются изобразительные и декоративные мотивы, имеющие, как правило, причудливый либо фантастический характер.
В разговорной речи «гротескный» обычно означает «странный», «фантастический», «эксцентричный» или «уродливый» и, таким образом, часто используется для описания странных или искажённых форм.
собор, воссозданный Виктором Гюго, давно уже обратился в карикатурный гротеск, в котором величественное заменено чудовищным, прекрасное — уродливым, истинное — ложным…
— Георгий Оболдуев, «Читатель дорогой...» (из цикла «Я видел»), 1948
...если кандидат в сапожники появится среди людей, которые не носят обуви, не знают, что это такое, и никогда вблизи её не видели, и сошьёт пару туфель с каблуками спереди, под носками, то в глазах вечно босых туземцев дело его рук будет вещью серьёзной и заслуживающей всяческого внимания, однако в глазах обутых людей это будет предмет, изуродованный до гротеска.
В эпоху Просвещения логизировался сам гротеск, словно предназначенный природой к тому, чтобы попирать логику. Сейчас гротеск переступил последнюю черту, отделявшую его от логики, и заставил самое логику себе подчиниться.
...вот что ещё объединяет нынешних правителей и позднебрежневских: они стали гротеском. Даже самопародией. А как только в России власть становится пародией, ей жить остаётся не очень долго. Так что в этом смысле я пессимистический оптимист.[7]
Иногда происходящее в тюрьме кажется моделью нашей обычной жизни «за забором», доведённой до гротеска. У нас сегодня и на свободе часто трудно отличить рэкетира от сотрудника официальной структуры. Да и есть ли оно, это отличие, для обычного человека?
Образовавшуюся после исчезновения слонов, тигров и обезьян пустоту современный цирк заполнял человеческим гротеском, вычурным сексом и жестокой борьбой.
...мальчики смеются, когда видят смешное<...> и раз уж общество решило избавиться избавляться от своих покойников в обстановке гротескных обрядов, во время которых неизбежно то и дело возникают смехотворные инциденты, то немудрено, что похороны смешили меня, когда я был мальчиком, но внушают мне отвращение теперь, когда я стал старше и кое-что узнал о тех мерзостях, которые таятся за кулисами той сцены, которую сентиментальная публика любит называть «местом последнего успокоения».[8]:288
— Бернард Шоу, «О похоронном марше», 14 февраля 1894 г.
Гаргантюа утопил в своей моче «260 418 человек, не считая женщин и детей». Здесь эта «массовая гибель» дана не только в прямом гротескном смысле, но и как пародия на сухие реляции о стихийных бедствиях, подавлениях восстаний, религиозных войнах (с точки зрения таких официальных реляций, человеческая жизнь оценивается в ломаный грош).[9]
— Михаил Бахтин, «Формы времени и хронотопа в романе», 1938
Олеша ― один из немногих сейчас в России, который знает, что такое подтекст и его роль в прозаическом произведении, который владеет интонацией, гротеском, гиперболой, музыкальностью и неожиданными поворотами воображения.[10]
В гротескном по замыслу произведении именно всеобщее уважение, почести, поклонение окружат ассенизатора как великого духом самопожертвователя, в то время как профессор будет расцениваться как серый человек, первый попавшийся, чуть ли не каждый прохожий. (Очевидно, у такого «генерализующего переворота» было бы множество других последствий, которые мы не затрагиваем; их можно отыскать путём рассуждений, но наверняка нельзя при постановке такой задачи воспользоваться любой готовой структурой событий как парадигмой, взятой из сказок.)
Итак, научная фантастика проявляет тенденцию к бегству с поля рассуждений схематически изображённого типа в сторону готовых, твёрдо фиксированных, чётких структурных парадигм, заимствуемых из сказочной и сенсационной литературы. Вследствие этого собрание повсеместно используемых повествовательных построений оказывается систематично вихревым, не соответствующим «футурологической» тематике в фантастике. Расчёт, руководствующийся выбором целостных структур повествования, вообще не учитывает критериев эмпирического соответствия описываемых объектов их оптимальной конфигурации. «Низкое происхождение» таких структур (из криминального произведения, из романа, из сказки) авторы пытаются затушевать, и это порождает незапланированный гротеск как типовой диссонанс.
Свифт применил методы мышления своего времени к сказочному материалу. Вольтер, для того чтобы рассказать современную сказку, прямо заимствует данные современной ему науки. Но при этом ни самый гротеск, ни даже некоторые определённые формы его (прежде всего — резкий перепад величин) не утрачиваются и служат всё тем же целям.
…фантаст выражает жизнь в её незавершённости. Сделанное, законченное, доведённое до совершенства и многократно опробованное мало его интересует. Его привлекает возможность не только раскрытия и описания действительности, но и её переформирования. Более того — переформирование и есть для него способ описания. Он разрушает старые связи, создаёт новые. <…> В этом смысле гротеск несёт уже в себе скрытые возможности «технической» фантастики, а «техническая» фантастика таит в себе неиспользованные, по весьма реальные возможности гротеска.
По мере развития и внедрения в человеческие умы научного знания фантастика все большую дань отдавала логике. В эпоху Просвещения логизировался сам гротеск, словно предназначенный природой к тому, чтобы попирать логику. Сейчас гротеск переступил последнюю черту, отделявшую его от логики, и заставил самое логику себе подчиниться.
Нельзя сказать, что утопия вкраплена в роман Рабле. Она проникает его, вырастает из него, неотделима, в конечном счёте, от метода.
Одно из свойств гротеска Рабле — в том, что он отрицает устойчивые границы между вещами. Переход одного в другое, незакреплённость частей, самые причудливые их сочетания могут служить одинаково уродству и красоте, выражать диссонанс и гармонию. Утопия Рабле — это те части его романа, где гротеск начинает служить красоте.
Но художественное сознание, формируя утопию, берёт на себя функции сознания всеобъемлющего. Оно стремится охватить все сферы мира и жизни, выразить своим языком жизнь в её многообразии и цельности. Рабле поднял глубочайшие пласты сознания человека средних веков.
В гротескных персонажах «Сказки о ретивом начальнике», в собирательных образах «исправников», «урядников», «гороховых пальто» и т. д., Салтыков раскрывает природу деспотической власти, которая превращает существование каждого «невинного обывателя» в «шутовскую трагедию» и «катастрофу».[11]
— Алла Жук, комментарии к «Современной идиллии», 1973
«Мескалин <...> действует, в основном, на центральную нервную систему, и поэтому вызывает галлюцинации в виде пёстрых цветных вспышек и красивых панорам, которые меняют цвета, если человек при этом слышит звуки. В поле зрения вырастают маленькие трубки, а внизу беспрерывно вертятся маленькие шарики размером с горошину. Светящиеся трубки изгибаются, корчатся и образуют какие-то буквы, которые, однако, понять невозможно; медленно преобразуются они в гротескные фигуры, которые быстро вертятся в противоположном красным и зелёным шарикам направлении.»[12]:16
— С.Турдиев, Р.Седых, В.Эрихман, «Орёл и Опунция», 1974
Довлатов <…> вместо бесплодных попыток найти для жизни общий знаменатель он просто останавливался в торжественном недоумении перед галереей примечательных лиц, которые породила неутомимая в любви к гротеску советская власть.
Игровая поэзия отказывается от прямого лирического пафоса; лирический монолог сменяется диалогической игрой чужими голосами, языковыми масками. Все это выражается в примитивистском гротеске, характеризующемся стилистической разбалансированностью, «лебядкинскими» речевыми манерами. Обэриуты тут ориентировались в основном на Хлебникова, развив его синтаксис «ляпсуса, оговорки»...[13]
Коммунизм, как он вырисовывается перед нами, это образ теократии, лишённый Бога (а последнее время и собственной идеи), но сохраняющий форму, коросту, как некий панцирь. Церковь. Церковь, а не государство правит у нас в результате всех этих великих и заманчивых исторических катаклизмов. Мёртвой церковностью пронизаны политика и образование граждан, мораль, искусство, праздники и будни труда, газетная пресса и судопроизводство. Светскими у нас остались разве что игра в домино да водка. Обрядность, потерявшая духовный источник, срывается то и дело в гротеск, в пародию, какой и становится эта церковь навыворот, внушая ужас и смех одновременно.
Как ни странно, гротескный мир бахчаняновских острот часто куда более похож на реальность, чем самое старательное её копирование. Какой-нибудь каламбур, построенный на незатейливом звуковом сходстве, вдруг открывает бездну смысла. <…> А всё потому, что Бахчанян точно называет явление, присваивает ему меткую этикетку.
Далеко не всегда она справедлива. Часто, как положено гротеску, это одна, причём обратная, сторона медали. С его остротами всегда можно спорить, но, услышав их, невозможно не улыбнуться.[14][15]
В записных книжках Хармса фамилия Попова упоминается начиная с 1926 года — возможно, готовя свою эпатажную пьесу “Елизавета Бам”, создатели нового искусства — “обэриуты” — искали талантливого музыканта-импровизатора, идущего, как и они, дорогой искусства, обладающего художественной смелостью, азартом, гротесковым мышлением, остро чувствующим социальную дисгармонию общества. Попов был именно таким композитором.[16]
— Виктор Царицын, “Это сильное, яркое дарование…”, 2004
Если взять историю России, то застывшее состояние, зима — это восемьдесят процентов исторического времени, а смуты, революции, войны — всего лишь процентов двадцать. Я не удивлюсь, если завтра указом будет введена монархия, произойдёт коронация Путина в Успенском соборе Кремля. Ведь это страна, где гротеск давно уже стал нашим главным воздухом.[6]
Для писателя наша страна — эльдорадо: здесь вечный гротеск и вечная вера в слово. То есть и материал везде рассыпан, и читатель ждёт. Но для жизни, для гражданского общества — это проклятье.[7]
— Владимир Сорокин, «Постсоветский гротеск уже стал сильнее литературы», 2016
В печальном гротеске есть для меня очарование необыкновенное; он соответствует внутренним потребностям моей желчно-шутовской натуры. <…> Лишь одно мешает мне принимать себя всерьёз, хотя ум у меня достаточно серьёзного склада, — то, что я нахожу себя существом весьма смехотворным не той внешней смехотворностью, что составляет комизм театральный, но той, что присуща самой жизни человеческой и проявляется в самом простом поступке, самом обычном жесте. Например, никогда не могу без смеха побриться, настолько это занятие кажется мне глупым. Объяснить это очень трудно, надо почувствовать; ты-то не почувствуешь, ведь ты существо такое цельное, как прекрасный гимн любви и поэзии. Я же — инкрустированный арабеск; кусочки слоновой кости, золота, железа; здесь раскрашенный картон, там брильянт, а есть и жесть.
«Господи, сделай так, чтобы моя моча не была такой тёмной, сделай так, чтобы почечуй не мучил мой зад, сделай так, чтобы я жил подольше и успел нажить ещё сто тысяч франков, сделай так, чтобы оставался император и рента моя росла, сделай так, чтобы поднялся курс анзенских угольных акций».
Каждый вечер служанка прочитывала ему это, и он повторял за ней, молитвенно сложив руки.
Мрачный гротеск, скажете вы. А что это по существу, как не молитва, только ничем не приукрашенная, в прямом своём значении!
«Страшный суд»Рубенса — обвал, лавина тел, которые сплетаются, барахтаются, катятся и низвергаются. Все оттенки обнажённой плоти, разливающейся, как река в половодье, от пронизанной синим до согретой смолисто-жёлтым, от озарённой небесным сиянием до пламенеющей в отсветах адского огня. Не было кисти, которая с большей яростью наваливала и разваливала груды плоти, связывала и развязывала гроздья тел, ворошила жир и внутренности. Гротескное растворяется в эпическом. Черти сидят верхом на женщинах. Здесь есть и мужчины, похожие на бурдюки и на силенов, и толстобрюхие, толсторожие, заплывшие жиром женщины, и черти, пожирающие грешников, которые выглядят как больные слоновой болезнью. А среди всего этого — женские груди, написанные в самых нежных тонах, подмышки, где свет угасает в синеватой полутени, тела, омытые светом, как бронзовые статуи. Это солнце в аду, это ослепительная палитра плоти, это величайший разгул гения.
Что касается третьей пьесы — «Смерти Тарелкина», то я с полным убеждением говорю, что это пьеса будущего. Это гротеск, и его надо играть гротеском. <...> Мое пророчество оправдалось: «Смерть Тарелкина», поставленная гротеском, имела большой успех в Петербурге и в Москве в XX веке.[17]
...большую жизнь духа не передашь одной внешней остротой формы, ее не воплотишь — ни акробатикой, ни конструктивизмом, ни кричащей роскошью и богатством постановки, ни плакатной живописью, ни футуристической смелостью или, напротив, простотой, доходящей до полной отмены декораций, ни наклеенными носами, ни расписными кругами на лицах, ни всеми новыми внешними приемами и утрированным наигрышем актеров, которые оправдываются обычно модным словом «гротеск». Для передачи больших чувств и страстей нужен большой артист — артист огромного таланта, силы и техники.[3]
Неужели современный «гротеск» не есть порождение пресыщенности, о которой говорит пословица, что «от хорошей пищи на капусту позывает»? Если судить по посещаемости театров, пролетарский зритель стремится туда, где можно посмеяться и поплакать подлинными слезами, идущими изнутри. Ему нужна не изощренная форма, а жизнь человеческого духа...[3]
Прекрасный архитектурный и скульптурный принцип, конструктивизм и разработка сценических площадок использованы новым искусством до конца. Нет почти ни одного театра, который не базировался бы на них. Гротеск в декорациях, костюмах и постановках доведен до чрезвычайной, иногда талантливой и художественной остроты. Смелые эскизы гримов с золотыми и серебряными волосами, футуристическая раскраска лица, наклеенных картонных и скульптурных деталей единодушно приняты и повторяются почти всеми театрами.[3]
— Не любо, не слушай, а врать не мешай, — отзывался он, что-нибудь высказав: с очень довольным, хотя виноватым, стыдливым, слегка перепуганным даже лицом, себя сдерживая; не сдержавшись, сорвавши салфетку с себя (каламбуры слагалися им за обедом), он несся на кухню, где был он свободен от нашей цензуры; и, бухнув гротеском пред кухонного плитою, он с хохотом, полуприплясывая и полуподмаршовывая, мотал головой сверху вниз; и крахмалами кракал, к столу возвращаяся, чтобы подвергнуться действительному обстрелу глаз матери.[18]
Я уже «чудил», следуя по стопам отца; у него я учился юмору и будущим своим «декадентским» гротескам; самые странности отца воспринимались по прямому проводу; «чудит», то есть поступает не как все; так и надо поступать; но у отца каламбуры и странности были «искусством для искусства»; у меня они стали тенденцией: нарушать бытовой канон. Он говаривал:
— Не любо — не слушай, а врать не мешай.[18]
Я, конечно, очень глупо веду дневник. Он у меня не дневник, а слезница. А надо бы записывать ежедневно самые пустые вещи, так характерные для нашего времени чудовищного гротеска.[19]
Была у меня сегодня Леночка Борисова-Мусатова, с которой мы так славно жили когда-то, в 1908 году, в Palus. Ее жизнь сейчас, вернее быт ее жизни, — яркая иллюстрация советского трагического гротеска. На первый взгляд, не то Гоголь, не то Зощенко, а на самом деле драма.[19]
Мертвец, зашитый в простыню, был посажен в колясочку, голова перевешивалась и качалась из стороны в сторону, т. к. коляска сильно пружинила, ноги почти упирались в грудь женщины. На ней был темный костюм и какая-то шляпчонка; поверх чулок серые голубоватые носки, спускавшиеся на туфли. Мертвец прыгал, почти танцевал в колясочке. Мы ко всему привыкли, но это зрелище было необычно и отвратительно, и страшно в своем гротеске. Две бабы везли воду; они остановились и разразились бранью. «Ну можно ли так надругаться над покойником?» Мертвец меня перегнал и повернул по Пантелеймоновской <Пестеля>.[19]
Работы французских художников Гаварни и Домье примерно соответствуют нужной эксцентрическому актеру степени типического обобщения и пластической точности. Смелые преувеличения в их искусстве помогают до конца воспринять образ. Искусство Гаварни и Домье ― это искусство гротеска. Точно так же наши современные художники ― Кукрыниксы, Борис Ефимов ― лаконичными средствами добиваются исключительной силы воздействия на зрителя, дорисовывающего своей фантазией то, что дается в этом сжатом, по сравнению со станковой живописью, искусстве сатирического рисунка.[20]
Ну, эти русские, они же были действительно grand guignol. <…> Можно было прийти к красноармейцу и спросить: «А ископаемая шерсть у вас есть?» А он всегда с каменным лицом отвечал: «Конечно, есть». К немецкому солдату никто бы с таким вопросом не пошёл. Русские, конечно, были опасны, но с большой примесью гротеска и абсурда.
В маленькой твердой руке карандаш двигался с такой правильностью и точностью, как в прорезах шаблона. Она словно лишь обводила видимые ей одной линии. Под этим чертежом Биче нарисовала контурные фигуры: мою, Бутлера, комиссара и Гардена. Все они были убедительны, как японский гротеск.[23]
Еще целых пол часа шло их музыкальное заседание или, скорее, соревнование инструментов. Валторна вздыхала, и не зря: она уходила из жизни, как романтическое ощущение действительности; фагот хихикал и пищал, — он еще оставался как ехидный и злой гротеск, полезное оружие в эпоху социальных завоеваний.[4]
Свирепствовали эпидемии. Бродяги разносили заразу по беззащитным районам. <…> Волна преступности захлестнула планеты и спутники, когда «дно» всколыхнули новые возможности, открытые джантацией. Началось возвращение к худшему викторианскому ханжеству. Общество боролось с сексуальными и моральными угрозами джантации с помощью законов и табу. <…>
То был век чудовищ, выродков и гротеска. Весь мир разлетелся, как карточный домик, и дрожал на грани взрыва, который изменит человека и сделает его хозяином вселенной.
… новая афиша: ЦИРК ТРЁХ МИРОВЫХ ПОЛИТИКОВ! СМЕРТЕЛЬНЫЕ НОМЕРА! НЕВЕРОЯТНЫЕ ФОКУСЫ! ПОТРЯСАЮЩИЙ СЕКС! ВЕЛИКИЕ ПРОРОЧЕСТВА И РАЗДАЧА РОЗОВЫХ БЕГЕМОТОВ! <…>
С тех пор как в мировых цирках раз и навсегда запретили использовать животных, на аренах кишели разнообразнейшие человеческие существа: тёплые и холодные люди, подушки, крылатые андрогины, большие, маленькие, девушки-цветы, выращенные в китайских генных лабораториях, и мальчики-шмели из Сколково, опыляющие этих девочек. Образовавшуюся после исчезновения слонов, тигров и обезьян пустоту современный цирк заполнял человеческим гротеском, вычурным сексом и жестокой борьбой.
Большинство артистов барнаульского цирка в этот вечер выступали голыми, представление вёл роскошный чернокожий гигант с огромным стоящим членом, которым он периодически бил в медный гонг, возвещая тем самым начало очередного номера.
Не опасаясь ни лишений,
Ни утомленья, ни тоски,
Они дорогой приключений
Идут, в лохмотьях, но дерзки. Мудрец казнит их речью ловкой, Глупец становится в тупик, Девицы дразнят их издевкой, Мальчишки кажут им язык.
Конечно, жизнь их ядовита,
Они презренны и смешны,
Они напоминают чьи-то
Во тьме ночной дурные сны.
Гротески странные скользят, Как дивных арабесок ряд, ― Вдоль штор бежит за тенью тень.
Мелькают пары плясунов
Под звуки скрипки и рогов,
Как листьев рой в ненастный день.[24]
↑С.Турдиев, Р.Седых, В.Эрихман, «Кактусы», издательство «Кайнар», Алма-Ата, 1974 год, 272 стр, издание второе, тираж 150 000
↑В. Кулаков. Поэзия как факт: Статьи о стихах. — М.: НЛО, 1999 г. С.14-18
↑«Лишний человек — это звучит гордо» (интервью с В. Бахчаняном) // Антология новейшей русской поэзии у Голубой лагуны в 5 томах. Т. 3А / сост. К. К. Кузьминский, Г. Л. Ковалев. — Ньютонвилл, Коннектикут, 1986. — С. 250-2.
↑Вагрич Бахчанян. Вишневый ад и другие пьесы. — М.: Новое литературное обозрение, 2005. — С. 5-11.
.jpg)
