Паро́дия (др.-греч.παρά «возле, кроме, против» и др.-греч.ᾠδή «песня») — произведение в любом виде искусства, имеющее целью создание у читателя (зрителя, слушателя) комического или гротескного эффекта за счёт намеренного повторения уникальных черт уже известного произведения в смещённом контексте или специально деформированной форме.
Говоря иными словами, пародия — это «произведение-насмешка» по мотивам или на тему уже существующего известного произведения (человека). Пародии могут создаваться в различных жанрах и направлениях искусства, в том числе литературе (в прозе и поэзии), музыке, кино, игры, эстрадном искусстве и других. Пародироваться может как одно конкретное произведение, так и шире: сочинения или стиль некоего автора, а также сочинения некоторого жанра или стиля, манера исполнения и характерные внешние признаки исполнителя (если речь идёт об актёре или эстрадном артисте).
В переносном смысле пародией или карикатурой на что-либо или кого-либо часто называют также нелепое или неудачное подражание (подразумевая, что при попытке создать подобие чего-то достойного получилось нечто жалкое, способное лишь насмешить).
Презрительно же относиться к жизни народа тоже невозможно, потому что тогда наша мысль лишится своего естественного центра тяготения, сделается пародией на мысль, бессвязно-болезненным бредом, а не мыслью.[3]
...«всешутнейший, всепьянейший и сумасброднейший собор», состоявший из ближних к царю лиц: то была пародия на церковную иерархию.[4]
— Николай Костомаров, «Русская история в жизнеописаниях её главнейших деятелей», 1875
Все методы пародирования, без изъятия, состоят в изменении литературного произведения, или момента, объединяющего ряд произведений (автор, журнал, альманах), или ряда литературных произведений (жанр) — как системы, в переводе их в другую систему.[5]
Если же лексический оттенок хотя бы до некоторой степени индивидуализирован, то есть указывает на какое-нибудь определенное чужое высказывание, из которого данное слово заимствуется или в духе которого оно строится, то перед нами уже или стилизация, или пародия...[9]
— Михаил Бахтин, «Проблемы поэтики Достоевского», 1963
Пародия на старые салоны
Пришла в почти что старые дома
И густо поразвесила иконы
Почти что византийского письма...[10]
Бесцельное блуждание между градами и весями есть лишь пародия на путешествие <...>. Сама жизнь человека ― это отчаянное путешествие от рождения к смерти, иногда с остановкой в Париже.[11]
— Давид Маркиш, «Стать Лютовым. Вольные фантазии из жизни писателя Исаака Бабеля», 2001
Прежде всего, пародия ― это они, те люди-люди, которые вокруг-вокруг пародии, которые к ней и от неё, которые кто и никто, которые близко и далеко...[12]
...любая пародия только утверждает тот продукт, который пародирует. Она означает, что мой художественный жест стал полноценным явлением, достиг адресата[13].
И вся Россия ― пародия на Запад, но отчасти и на Восток, потому что двуглавый орел с одинаковым рвением и зоркостью всматривается и в одну, и в другую сторону, и от этого раздвоения наша многовековая российская шизофрения становится все злокачественней и неизлечимей…[14]
Ходячее определение пародии, так, как оно окончательно утвердилось к середине девятнадцатого века, может быть процитировано, напр., по словарю Буйе: «Пародия есть сочинение, в стихах или прозе, сделанное на какое-нибудь сериозное произведение, с обращением его в смешную сторону, посредством каких-либо изменений или совращения от существенного его назначения к предмету забавному» (цитирую по переводу 1859 года).[15]
Но любопытно, что это определение не выдержало столкновения с фактами и рассыпалось в одной своей, очень существенной, части ещё в том же 1859 году. А именно: его привел издатель драматической пародии К. С. Аксакова «Олег под Константинополем», привел с намерением на нём успокоиться, но внезапно остановился, поражённый тем, как оно не характеризует изданного им произведения...[5]
Существует перевод слова пародия — перепеснь. Это старое слово литературного теоретика, поэта и пародиста начала XIX века Остолопова. Слово это не привилось; как термин оно неприменимо, потому что «песнь» излишне точный и буквальный перевод компонента «по-гречески», — а между тем слово это отводит от приевшегося, мнимо точного слова «пародия» и, что еще важнее, содержит сближение понятий пародии и подражания, вариаций (перепеснь — перепев).
Это вариирование своих и чужих стихов, происходящее при пародии, — огромной важности эволюционное явление. Таков факт перепева и факт автопародии, гораздо более частый, чем это можно предположить.[5]
Эволюция литературы, в частности поэзии, совершается но только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции. Здесь играет свою роль, так сказать учебную, экспериментальную, и подражание, и пародия. Напр., роль пародий в творчестве Некрасова — в переводе старых форм на новые функции, и в этом смысле его пародическая школа близка к усвоению им же старых форм путем подражания в первом его сборнике, является как бы второй степенью изучения — экспериментом. Это вовсе не исключает пародийного значения этих произведений, их направленности не только на старые явления, но, частично, и против.
Итак, различие пародичности и пародийности — различие функциональное.
Между тем легко заметить, что направленность какого-либо произведения на какое-либо другое (тем более против другого), т.е. пародийность, тесно связана со значением этого другого произведения в литературной системе. (Не следует только смешивать значения со значимостью, вообще ценностью и т.д. — произведение может быть ничтожной ценности и вместе быть характерным и даже значительным в данной системе.) Поэтому пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям; пародийность по отношению к явлениям полузабытым мало возможна.[5]
Пародия в истории литературы сказывается не только явлениями пародийных жанров, не только, так сказать, готовыми пародиями, но пародия является и процессом, пародийное отношение к литературной системе вызывает целый ряд аморфных, не окристаллизовавшихся литературных явлений (ср. раньше сказанное о переписке Пушкина и Вяземского). Эти явления прикрепляются к какой-либо литературной личности, нанизываются на нее, циклизуются вокруг нее. Число кристаллизованных пародий может быть вовсе не велико, но самая литературная личность становится пародической.
При этом живая личность литератора, живой литератор либо деформируется слегка, либо искажается до полного несходства, либо — в случаях, правда, редких — может и вовсе отсутствовать.
Такова, например, роль графа Хвостова и князя Шаликова в литературе начала XIX века...[5]
История пародии самым тесным образом связана с эволюцией литературы.
Обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы — огромная эволюционная работа, проделываемая пародией.
Процесс усвоения какого-либо литературного явления есть процесс усвоения его как структуры, как системы, связанной, соотнесенной с социальной структурой. Процесс такого усвоения торопит эволюционную смену художественных школ.[5]
Правильно понять и оценить эту роль сатиры в процессе обновления литературных языков и жанров можно только при постоянном учёте связи сатиры с пародией.
Исторически их нельзя разъединять: всякая существенная пародия всегда сатирична, и всякая существенная сатира всегда сочетается с пародированием и травестированием устаревших жанров, стилей и языков (достаточно назвать мениппову сатиру, обычно насыщенную пародиями и травестиями «Письма тёмных людей», романы Рабле и Сервантеса). Таким образом, история сатиры слагается из важнейших («критических») страниц истории всех остальных жанров, особенно романа (он был подготовлен сатирой и в последующем обновлялся с помощью сатирического и пародийного элемента).[8]
Очень рано возникла и замечательная пародия на героический эпос ― «Война мышей и лягушек». Это произведение свидетельствует о том, что уже в VII-VI вв. до н. э. греки обладали высокой культурой пародирования. Предметом осмеяния в «Войне мышей и лягушек» служит само эпическое слово, т. е. жанр и стиль архаизующей героической поэмы. Пародия эта является, следовательно, сатирой (образным отрицанием) на господствующий, но уже отмирающий стиль эпохи (и такой является всякая подлинная пародия и травестия). Осмеяние это не было голой насмешкой, поэтому греки и могли приписывать эту пародию самому Гомеру.[8]
...самая комедия в её целом в известной мере является пародией на трагический жанр, кроме того её содержание пестрит травестиями и пародиями (главным образом на Эврипида), она полна брани и непристойностей (связанных с материально-телесным производительным началом). Предметом осмеяния и посрамления служит настоящее, современность, со всеми её актуальными и злободневными вопросами (социальными, политическими, общеидеологическими, литературными); образное отрицание этого настоящего (современности) носит резко выраженный гротескный характер...[8]
Лексикология знает, правда, несколько иное отношение к слову. Лексический оттенок слова, например архаизм или провинциализм, указывает на какой-то другой контекст, в котором нормально функционирует данное слово (древняя письменность, провинциальная речь), но этот другой контекст ― языковой, а не речевой (в точном смысле), это не чужое высказывание, а безличный и не организованный в конкретное высказывание материал языка. Если же лексический оттенок хотя бы до некоторой степени индивидуализирован, то есть указывает на какое-нибудь определенное чужое высказывание, из которого данное слово заимствуется или в духе которого оно строится, то перед нами уже или стилизация, или пародия, или аналогичное явление. Таким образом, и лексикология, в сущности, остается в пределах одного монологического контекста и знает лишь прямую непосредственную направленность слова на предмет без учета чужого слова, второго контекста.[9]
— Михаил Бахтин, «Проблемы поэтики Достоевского», 1963
Но чего же достиг и ты, о люд волнующийся и стремящийся! Вглядись пристальнее в твою деятельность, не увидишь ли ты в ней жалкой пародии на деятельность тех служителей искусства для искусства, науки для науки, против которых устремлено было все твое горячее негодование? Волнение для волнения, стремление для стремления; сегодняшняя пустая деятельность, поправляющая вчерашнюю пустую деятельность, и в свою очередь поправляемая завтрашнею пустою деятельностью! Вот процесс твоей жизни, а в результате ― вечное, непрерывающееся самообольщение, то жалкое самообольщение, которое для человека, непричастного этой суматохе, кажется совершенно необъяснимою психологическою загадкою.[3]
Презрительно же относиться к жизни народа тоже невозможно, потому что тогда наша мысль лишится своего естественного центра тяготения, сделается пародией на мысль, бессвязно-болезненным бредом, а не мыслью. Следовательно, мысль, по необходимости, должна будет выйти из своей замкнутости и заботиться о том, чтоб установить себе связь с жизнью и отыскать для себя в ней приют. Потеряет ли она от того свою ясность и чистоту? ― Нимало.[3]
В продолжение святок и масленицы, Пётр со своей компанией ездил в дома вельмож и богатых купцов славить Христа, везде пил, веселился и получал дары по старому русскому обыкновению. В эти молодые годы своей жизни он положил начало юмористическому учреждению, которое поддерживал всю свою жизнь. Это был так называемый «всешутнейший, всепьянейший и сумасброднейший собор», состоявший из ближних к царю лиц: то была пародия на церковную иерархию. Бывший учитель Петра, Никита Моисеевич Зотов, был назван «всешутейшим патриархом или князь-папою». Князь Фёдор Ромодановский был назван кесарем, другие придворные получили в насмешку титулы владык равных городов, а сам Петр носил титул протодиакона.[4]
— Николай Костомаров, «Русская история в жизнеописаниях её главнейших деятелей», 1875
Илья Эренбург сочинил тогда же по этому методу словечко Ускомчел. Это должно было значить: «Усовершенствованный коммунистический человек». Ильф и Петров, издеваясь над эпидемией канцелярского «сократительства», довели этот приём до абсурда: подвергли такому сокращению тургеневских Герасима и Муму и получили озорное Гермуму. Они же выдумали пародийное политкарнавал и придали «Театру инфекции и фармакологии» сокращенное название Тиф. Столь же остроумно использовали они имена Фортинбрас и Умслопогас. Первое имя принадлежит персонажу из «Гамлета», второе ― герою романа английского беллетриста Райдера Хаггарда. Авторы «Двенадцати стульев», сделав вид, что не подозревают об этом, в шутку предложили читателю воспринять оба имени как составные названия двух учреждений (вроде Моссовет, райлеском и пр.). Оттого-то в их чудесной пародии на театральные афиши 20-х годов появилась такая строка: «Мебель ― древесных мастерских Фортинбраса при Умслопогасе».[16]
— Корней Чуковский, «Живой как жизнь» (разговор о русском языке), 1962
В 1910 году в петербургском театре «Кривое зеркало» состоялась премьера пародийной пьесы Бориса Гейера «Любовь русского казака». Действия в пародии разворачивались в самых разнообразных местах. В том числе и «под развесистыми сучьями столетней клюквы». С тех пор развесистая клюква прочно поселилась в беллетристике и журналистике. И не только как крылатая фраза.[17]
Вы спрашиваете: пародия? <...> ― Ну, конечно, пародия! Маленькая. Или не очень маленькая. Шаровидная. Или небольшим столбиком. И всё это ― пародия. С крючковатыми цепкими колючками, похожими на рыболовный крючок. И с прямыми, ломкими ― тоже она. И вся белоснежная. И не вся кроваво-красная. И даже главная из них..., золотистая, позолоченная, вся сияющая на солнце, как драгоценный слиток... из центрального банка Аргентины. Удивительное дело! ― и она тоже ― пародия. <...>
― Однако..., не будем заблуждаться. Ведь это вовсе не кактус ― пародия. И даже не пародия на кактус ― пародия. Прежде всего, пародия ― это они, те люди-люди, которые вокруг-вокруг пародии, которые к ней и от неё, которые кто и никто, которые близко и далеко... И даже очень, очень далеко. Так что и не разглядишь глазами. А всё остальное по сравнению с этим ― сущая мелочь. Не так ли? ― мой дорогой дядюшка... Фрич?[12]
И снова мало ему, что он ― цикламен, стоило бы только повторить... а потом ещё раз повторить вслух это изуверское слово, ци-кла-мен... Так ведь он ещё и не просто цикламен, а немного того... значит, всё-таки персидский. Казалось бы, нельзя придумать точнее, сказать точнее, ― прямо в яблочко, в точку солнечного сплетения. ― Кинжал. Ковёр. Костёр. ― Нет! Всё мало будет! Всё ― не то, всё ― прыщ, всё ― жалкая пародия на него, на персидский ци-кла-мен. Эта жуткая вспышка буйства красок посреди бедной каменистой весны гор. Эта внезапная и подлая победа дурного вкуса, эта отвратительная бахрома и вывернутая наружу в эпилептическом припадке форма цветка, этот массивный пурпур и нежная кайма, густая вспышка крови и жидкий массив гноя, этот обезображенный труп Грибоедова, русского месси́и в русской ми́ссии... И рядом с ним ― ещё она, одна, мёртвая одалиска, вся пунцовая, без кожи и волос...[12]
Да, фактически они сделали пародию на мою акцию. А любая пародия только утверждает тот продукт, который пародирует. Она означает, что мой художественный жест стал полноценным явлением, достиг адресата[13]. — Ответ на реплику интервьюера «По Сети гуляет картинка c подписью «Я зашил себе зад, пусть Pussy Riot сидят».
И я… И вы… И мы все… Все мы ― живые пародии на нормальных людей, которые существуют лишь за пределами нашей пародийной страны. И все герои нашей великой русской литературы ― пародии. Не только уже упомянутый Онегин (пародия на Байрона), но и его друг-соперник Ленский (чья сладкая предсмертная ария «Куда, куда?..» ― чистейшая же пародия на немецкий романтизм!), и несносный болтун Чацкий, и мрачный бабник Печорин (порождение мрачной фантазии черкесского поэта Лермонтова), и убивец Раскольников, начитавшийся западных книжек и завидующий Наполеону… все они, все до одного ― ходячие и говорящие пародии! И вся Россия ― пародия на Запад, но отчасти и на Восток, потому что двуглавый орел с одинаковым рвением и зоркостью всматривается и в одну, и в другую сторону, и от этого раздвоения наша многовековая российская шизофрения становится все злокачественней и неизлечимей…[14]
...чаще всего это случается с народами, у которых поэзия развилась не из жизни, а явилась вследствие подражательности: она всегда бывает пародиею на свой образец; её величие, благородство и идеальность похожи на паяца в мишурной порфире и бумажной короне, важно расхаживающего над входом в балаган.[18]
— Виссарион Белинский, О русской повести и повестях г. Гоголя («Арабески» и «Миргород»), 1835
Пародия ― проба безошибочная. На произведение истинно даровитое написать пародию невозможно, по крайней мере чрезвычайно трудно, и такие пародии редки. Можно переделать какое-нибудь отдельно взятое даровитое произведение, придать ему смешной оттенок; но попробуйте написать пародию на Пушкина или Лермонтова, не придерживаясь исключительно какого-нибудь одного стихотворения, а так, чтоб схватить дух и колорит того или другого поэта, развивая в пародии вашу собственную мысль, ― не напишете; иначе будете сами второй Пушкин или Лермонтов![2]
Стало быть, <История одного города> это не пародия; стало быть, сатирик готов подписаться под взглядами архивариусов, или он опять шутит, беззаботно смеется и над архивариусами, и над читателем, и над господами Шубинскими? Читаете дальше, и перед вами возникает новый вопрос: не захотел ли г. Салтыков насмеяться и над самим собою? Подобное самоотвержение редко посещает авторов, но все-таки бывает...[19]
С. М., весьма оскорблённый в своем романтизме увидеть идею «не только» поэзии в ряде годин, не мог слышать о Блоке, слагая пародии на «глубину»: Мне не надо Анны Ивановны И других неудобных тёщ. Я люблю в вечера туманные Тебя, мой зелёный хвощ! В девятьсот же четвёртом году разговор Соловьёва с кузеном ещё не имел резкой формы; кузен не был схвачен за шиворот: «Что это? Гусеница или… дама? » В то время как мы сочиняли пародии, Блок заносил в записных своих книжках, что «без Бугаева и Соловьёва обойтись можно»...[20]
К какому жанру отнести книгу Юрия Коваля «Приключения Васи Куролесова»? Можно сказать, что это юмористическая повесть, но с еще большей вероятностью можно сказать, что это пародия на детектив. Автор как бы с улыбкой учит детей а будущем с некоторой долей юмора относиться к приключениям Шерлока Холмса и других знаменитых сыщиков. <...>
Итак, оказывается, юмор в спрессованном виде может заключать в себе множество самых разнообразных оттенков человеческих чувств, впрочем, юмор, может быть, именно тогда и вспыхивает живым огнём, когда разные чувства уживаются в пределах одного жеста, одной фразы и, наконец, одного характера. Книга Юрия Коваля — ещё одно доказательство этому.[21]
Главный приз и поддержку в прокате в этом году жюри присудило «Цветам календулы». Вообще-то грандиозный замысел Сергея Снежкина обсуждать куда интереснее, чем конечный результат. Режиссёр явно хотел одним махом снять пародию на «Утомлённых солнцем» Никиты Михалкова (с намёками на то, что эту почти личную историю легче лёгкого превратить в фарс, если посмотреть на неё сквозь дырку в заборе богатой советской дачи) и при этом представить скандальную версию чеховских «Трёх сестер» и «Вишнёвого сада» конца XX века. Но получилось то, что получилось: полфильма с пафосом и прибаутками обсуждается горестная необходимость спилить сгнившую мемориальную берёзу, после чего об этом символе автор забывает напрочь, увлёкшись бесконечными обнажениями и переодеваниями своих трёх сестёр.[22]
— Ирина Любарская, «Цветы календулы» не по зубам «Годзилле» (Заметки о фестивале в Выборге), 1998
Не путешествует лишь тот, кто сидит в кутузке или прикован недугом к кровати, но и узник, и инвалид, стремясь один к свободе, а другой к исцелению, мысленно преодолевают трудности вольного пути, продираясь сквозь тайгу или тошнотворно раскачиваясь на опасных волнах океана. Бесцельное блуждание между градами и весями есть лишь пародия на путешествие, на это осмысленное и целенаправленное шествие по пути от пункта «А» к пункту «Б» и далее, до самого конца алфавита. Сама жизнь человека ― это отчаянное путешествие от рождения к смерти, иногда с остановкой в Париже.[11]
— Давид Маркиш, «Стать Лютовым. Вольные фантазии из жизни писателя Исаака Бабеля», 2001
Специализация ― Лолита. Территориальное разделение труда. Имена ― не те места. Кооперирование слов. Г. Г. ― постоянная подмена имени. Он и сам искажает свое имя. Это не имя, это суррогат, пародия-карнавал имен, псевдоним. Pseudos ― ложь, мнимость; «Мнимые величины», «Прозрачные предметы». Eklekticos ― выбирающий. Несовместимость: исчезновение имен; Шарлотта, Валерия (…); Г. Г. (…) Явная трансцендентальность и прозрачность, метафизичность имен ― абсурд текста; текст-абсурд в кантовском смысле.[23]
Князь Петя сидит в освежеванном кресле и задумчиво осматривает комнату. Разумеется, скрипка ― самый совершенный музыкальный инструмент. Виолончелист зажимает между ног неуклюжую пародию на скрипку; его рука рыщет смычком где-то на уровне колен. Это не может быть признано красивым. Контрабас: человек виснет на шее толстяка, похлопывая его по животу.[6]
— Юрий Анненков(Б. Темирязев), «Повесть о пустяках», 1934
Мне поручили написать отзыв о только что вышедшей книге стихов А. Белого. Кажется, она называлась «Пепел». Книга мне не понравилась. Это была какая-то неожиданная некрасовщина, гражданская скорбь и гражданское негодование, столь Белому несвойственное, что некоторые места её казались прямо пародией. Помню «ужасную» картину общественного неравенства: на вокзале полицейский уплетает отбивную котлету, а в окне на этот Валтасаров пир смотрит голодныйчеловек. Рассказываю, как удержала память, а перечитывать эту книгу желания никогда не было. Отзыв я о ней дала соответствующий впечатлению.[24]
Мужички наши недаром говорят: «Не буде добра и правды на земли, поки пысьменным очи не повылазять». Только вследствие глубокого презрения к этим грамотеям могла родиться подобная поговорка. Что бы подумал про моих земляков великий ревнитель народного образования Ланкастер, когда бы он знал, что у них существует такая варварская поговорка? Подумал бы, что земляки мои не люди, а пародия на людей. И был бы несправедлив.[25]
Когда их объявили, это как раз всех заинтересовало. Дело в том, что музыканты все как один оказались однофамильцами разных великих людей. Андрей Тулов (без бакенбардов) вышел перед занавесом и сообщил: «Выступает СТРИНГ «ГЛЮК-КВАРТЕТ» в составе: Александр Блок ― первая скрипка, Андрей Белый ― вторая скрипка, Валерий Брюсов ― альт, Исаак Левитан ― виолончель». Все зрители подумали, что это какая-то пародия, и очень горячо приветствовали вышедших на сцену музыкантов. Тулов сказал: «Сибелиус. Квартет № 2 в трех частях». Публика прямо покатилась со смеху. И первые несколько минут, когда музыканты уже играли, в зале все время стоял смех. Но потом стали догадываться, что тут не шутками пахнет.[26]
Сей ангел, сей надменный бес,
Что ж он? Ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модных полный лексикон?..
Уж не пародия ли он?[1]
Боже, в каком я теперь упоении
С «Вестником Русским» в руках!
Что за прелестные стихотворения,
Ах! Там Данилевский и А. П. таинственный, Майков ― наш флюгер-поэт, Лучше же всех несравненный, единственный ― Фет.
Много бессмыслиц прочтешь патетических,
Множество фраз посреди,
Много и рифм, а картин поэтических
Жди!..[27]
Пародия, мой друг, проста, ―
На ней везде крючки, а не колючки,[29]
Зацепишься хоть раз за эти штучки,
Вонзаются немедленно под брючки,
Да выбирают — нежные места...[7]:304
— Михаил Савояров, «Породы» (из сборника «Оды и Паро́ды»), 1934 г.
Когда в когда-то новые районы
Пародия на старые салоны
Пришла в почти что старые дома
И густо поразвесила иконы
Почти что византийского письма, ―
В прихожих, где дубленки из Канады,
Заполыхали золотом оклады,
Не по наследству, скромному весьма,
Полученные вдруг ― а задарма,
Они из ризниц, может быть, последних.
Висят не в спальных даже, а в передних Иконы эти, эти образа.[10]
↑М.N.Bouillet. Dictionnaire de sciences, des lettres et des arts. — Paris, 1854.
↑К. И. Чуковский, «Живой как жизнь» (разговор о русском языке). — М., Изд. ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия», 1962.
↑Владислав Быков, Ольга Деркач. «Книга века». ― М.: Вагриус, 2001 г.
↑В. Г. Белинский. Взгляд на русскую литературу. — М.: «Современник», 1988 г.
↑Критическая литература о произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина. Выпуск второй. Алексей Суворин. «История одного города». По подлинным документами издал М. Е. Салтыков (Щедрин). Спб., 1870 г. — М.: 1905 г.
↑Андрей Белый. «Начало века». Москва, «Художественная литература», 1990 г.
↑Фазиль Искандер. «Пружина юмора» (рецензия). — М.: «Комсомольская правда» от 11 июня 1972 г.
↑Ирина Любарская, «Цветы календулы» не по зубам «Годзилле» (Заметки о фестивале в Выборге). — М.: «Общая газета», № 33 (от 20-26.08 1998 г.)
↑Дмитрий Замятин, Экономическая география «Лолиты». — М.: журнал «Октябрь», №7 за 2003 г.
↑Тэффи, «Дальние берега: Портреты писателей эмиграции». Москва, «Республика», 1994 г.
↑Тарас Шевченко. «Зібрання творів»: (у 6 томах) том 3. — Киев, 2003 год
↑С. Ю. Юрский, «Содержимое ящика». ― М.: Вагриус, 1998
↑Апухтин А.Н. Полное собрание стихотворений. Библиотека поэта. Большая серия. Третье издание. — Ленинград, «Советский писатель», 1991 г.
↑Жемчужников А.М. Избранные произведения. Библиотека поэта. Большая серия. Ленинград, «Советский писатель», 1963 г.
↑В своём стихотворении «Породы» Михаил Савояров пишет в основном о литературном жанре пародии, однако в одной из строф не упускает возможности зацепиться за тонкую игру смыслов и слов, скрытым образом сопоставив кактус-пародию с цепкими крючковатыми колючками (Parodia microsperma) и ― острую литературную сатиру. ― Эта игра представляется тем более тонкой и сложной, если принять во внимание приятельские отношения, которые в течение почти двух десятков лет связывали Михаила Савоярова с одним из самых известных любителей кактусов в Советском Союзе, писателем Леонидом Леоновым. В 1934 году «пародии» были ещё новинкой, которая, безусловно, не прошла мимо внимания ярого кактусиста Леонова.
↑В. Соснора. Поэмы и ритмические рассказы. — М.: Библиотека журнала «Футурум АРТ» (Издатель — Евгений Степанов), 2005 г. — 115 с.
