Виктор Алексеевич Екимовский

Материал из Викицитатника
Перейти к: навигация, поиск
Виктор Екимовский
фото: Юрий Ханон,
Петербург, 2010

Ви́ктор Алексе́евич Екимо́вский, (р. 1947, Москва) — советский-российский академический композитор и музыковед, секретарь Союза композиторов России, член Правления Союза московских композиторов, с 1997 года Председатель Ассоциации Современной Музыки, один из самых исполняемых современных композиторов России, известный прежде всего как «перманентный» новатор и экспериментатор.

Автомонография[править]

В течение большей части своей творческой жизни Виктор Екимовский пишет эту книгу, полностью соответствующую своему названию. Автомонография посвящена творчеству и околотворческой жизни её автора. Своеобразный прецедент авто-моно-жанра, она породила немало подражателей и последователей, причём, далеко не только среди композиторов. Книга издавалась дважды. Первое издание, вышедшее в 1997 году, включало в себя три главы. Второе издание, появившееся на десять лет позже, включало в себя уже четыре главы (написанные в 1980, 1987, 1997 и 2007 годах). Очередное, возможно, последнее издание «Автомонографии» (соответственно, уже в пяти главах) по замыслу автора должно увидеть свет в 2017 году.

Предуведомление[править]

  •  

...конечной целью любого творчества (и, разумеется, моего тоже) всегда являлось и является возбуждения отклика зрителя – отклика его души, мысли, чувства etc.[1]:6

  •  

Дозволительно спросить, почему автор свою книгу именует (авто)монографией? Отвечу, чуть повторяясь, – главным предметом описания здесь является не моя личная биография, но биографии и судьбы моих произведений, и шире – всего творческого наследия (оставленного, как тешит себя всякий автор, в назидание потомкам и обязательно на волшебной бумаге – помните: рукописи не горят?) Конечно, чтобы не оказаться сухим фиксатором-описателем неодушевлённых субстанций, по мере необходимости пришлось оживлять текст интерполяциями историко-биографически-бытового плана, но основа надёжно сохранилась: сочинения, сочинения и ещё раз сочинения.[1]:8

  •  

Назревает и ещё один вопрос: а не перегибает ли палку наш уважаемый автомонограф, считая, что его композиторская продукция достойна, ещё при жизни, столь претенциозного летописного жанра? Заслужил ли он на это право?– Конечно, никто не знает, понадобится ли такой труд истории, но если, вдруг потом выяснится, что понадобился – не окажется ли тогда поздно?...
Есть и ещё один аспект, «снимающий» мою манию величия, – Оскар Уальд однажды сказал: Наивысшая, как и наинизшая форма критики – есть вид автобиографии...[1]:8

Глава Первая, написанная в 1980 году[править]

  •  

Я был послушный и забито-образцовый советский ребёнок – четвёрки в дневниках были абсолютно недопустимы, и по последствиям приносили мне настоящие психологические травмы. Поэтому и в музыкальной школе поначалу я прилежно и усидчиво вытыкивал на купленном мне дешёвом пианино Чернигiв нудного Майкапара и ненавистного Черни.[1]:11

  •  

Конечно, серьёзным композитором мне хотелось стать как можно скорее, но, к счастью, я вовремя понял, что для этого необходимо заниматься не только практической композицией. И прежде всего – по возможности изучить вдоль и поперёк музыку, уже написанную другими композиторами.[1]:17

  •  

В класс я приносил, как правило, готовые сочинения <…> и старался представить их в оригинальном звучании. Хачатурян всегда занимался со всеми своими студентами скопом, и мои произведения часто служили предметом показательного (или назидательного) анализа: посмотрите, как хорошо сделано то-то, как удачно придумано там-то и т.п. Мне же он потом обычно тихо добавлял: – Но музыка мне не очень нравится. Давайте писать что-нибудь новое... [1]:24-25

  •  

По моей теории фольклор был одним из необходимых этапов в эволюции мировой культуры. Но эту традицию коллективного творчества уже несколько последних веков вытесняет творчество индивидуальное, профессиональное, а к нашему времени, с выходом на относительно высокий уровень цивилизации, этот процесс практически завершился: фольклор перестал создаваться. <…> В 1966 году подобные мысли считались страшной идеологической крамолой, и я носился по институту с плакатом Фольклор умер в одиночку, на свой страх и риск.[1]:25-26

  •  

Я, естественно, не мог не видеть, какая пропасть разделяет действительно новую музыку и мои жалкие потуги, очень хотел через неё перебраться, но никак не мог найти ту точку опоры, которая послужила бы плацдармом для интенсивных преобразований моего музыкального языка и мышления. [1]:28

  •  

В конце концов, за пять институтских лет кафедра общественно-политических наук добилась своего: проведя меня по всем кругам своего марксистского ада, сделала из меня законченного социального диссидента, к счастью, пока ещё в латентной стадии.
Диссидентом же от искусства я стал гораздо раньше, причём, в открытой, более опасной форме. <…> Первые идеологические трения с моим композиторским начальством возникли в том же 1969 году. Оно и неудивительно, ведь именно этот год знаменует наступление качественно иного этапа в моей творческой биографии. В музыкальном мышлении Екимовского произошёл, наконец, долгожданный и можно сказать, революционный переворот: мне привиделись новые идеи, послышались новые средства, открылась новая техника. Другими словами, я ВЫШЕЛ К НОВОЙ МУЗЫКЕ.
Этот выход был документально зафиксирован новой стартовой нумерацией, а для пущего эффекта – и качественно иным жанровым определением новых творений: отныне они будут называться «композициями».<…> К первым произведениям «композиционной» эры я сразу предъявил жёсткое и обязательное требование: каждое из них должно обладать новой и оригинальной конструктивной идеей, основанной, по возможности, на экспериментальных музыкальных средствах. [1]:31-32

  •  

Поначалу музыковедение было для меня чем-то вроде игры: если я узнавал что-либо новое и интересное из бесконечного мира музыки, мне хотелось своими знаниями с кем-нибудь поделиться <…> Потом отношение стало серьёзней. Видимо, жажда получения настоящих профессиональных навыков и привела меня к мысли о музыковедческом классе, тем более я видел совершенно уникального педагога, у кого можно было многому научиться – Константина Константиновича Розеншильда (к счастью, он от меня не отказался, хотя студентов-дипломников брал крайне редко). [1]:44

  •  

Весёлый экзамен завершался зарытым обсуждением и думаю, там пришлось попотеть Хачатуряну, потому что вышел он из кабинета ректора спустя пару часов весь красный и возбуждённый. Он доверительно сообщил мне, что ему удалось отстоять пятёрку, и как всегда, торопясь куда-то, быстро исчез. Вот тут получился прокол. Комиссия-то продолжала заседать и решала, кому дать рекомендацию в аспирантуру. В отсутствие Арама мой неутомимый доброжелатель <Пейко> мог вовсю развернуться, и, судя по всему, вовсю и развернулся. Короче, мне с моей пятёркой рекомендации не дали – таким образом, по тогдашним правилам, дорога в аспирантуру мне была закрыта. [1]:50

  •  

Проработав два осенних месяца в музыкальном училище города Орла (это было моё распределение вместо аспирантуры), я загремел в армию, от которой меня не могли уберечь даже отцовские генеральские погоны.
Сия почётная обязанность открылась мне сразу же во всей своей красе – воровскими порядками, физическими издевательствами, отвратительной дедовщиной, антисанитарными условиями, ужасающей пищей и чуть ли не классовой ненавистью малолетних прыщавых юнцов (у-у, интеллигент паршивый!) Буквально на второй день я был морально совершенно раздавлен и уничтожен как личность. А через неделю вполне мог дойти до того, чтобы кого-нибудь пристукнуть. По крайней мере, я припоминаю несколько коротеньких писем, которые послал домой с описанием творившихся мерзостей и после которых в мою столько-то орденоносную бывше-бериевскую дивизию имени Дзержинского в ужасе примчался отец. Он мне объяснил, что во всех военных ведомствах имеется соответствующая служба, получающая зарплату за перлюстрацию, и если я не хочу чтобы его разжаловали, должен прекратить подобную эпистолярщину. [1]:51

  •  

Суслин был из разряда философов-энциклопедистов, серьёзным разносторонним музыкантом с высочайшим профессионализмом и открытым диссидентом, ненавидевшим советский режим всех времён. В своих композиторских работах он устраивал различные рискованные эксперименты, что полностью отвечало и моим стремлениям; таким образом, в его лице я встретил, наконец, друга-композитора-единомышленника, каковых у меня никогда не было. Общение с тёзкой – как композиторское, так и человеческое – дало мне очень много, а однажды Суслин стал даже крестным отцом одного из моих наиболее странных и необычных произведений.
Дело было так. Меня посетила совершенно безумная мысль написать графическую партитуру для дирижёра, зафиксировав в ней жесты и движения его рук, ног, тела, а исполнителям отдать музыкальную расшифровку всей этой пластики. При этом я сильно сомневался в целесообразности воплощения подобного замысла и поделился своими сомнениями с Суслиным. Он спокойно выслушал, потом вывел меня в коридор и, чуть не дав пинка, выпихнул из издательства: – «Чтоб ноги твоей здесь не было, пока не сделаешь того, что задумал!» <…> в течение трёх дней я нарисовал восемь листочков, обозвав сию художественную продукцию Baletto для дирижёра и ансамбля музыкантов, Композиция 14. [1]:56

  •  

Истосковавшись по настоящему делу, (всё-таки подряд четыре Композиции в трубу!) я решительно, наплевав на все неблагоприятные обстоятельства, занялся поисками идеи для серьёзного сочинения. Почему-то мне очень захотелось сделать лирическую, спокойную, чувственную музыку (а то, по выражению моей мамы, всё бум да бум, всё хрясь да хрясь), и наверно потому я остановился на струнном квартете – ведь именно из квартетного тембра и смычковой кантилены можно вытянуть максимум выразительности и певучести. [1]:66

Глава Вторая, написанная в 1987 году[править]

  •  

Наконец, возможен и четвёртый тип современного художника, в чьём творчестве в каждом конкретном сочинении воплощаются выбранные только для этого сочинения стилистическая характерность, средства, техника etc. В результате получаются единичные сочинения, которые невозможно повторить и за которыми не может возникнуть какого-либо подражательского направления или школы... Примеры подобных сочинений или замыслов: Stimmung Штокхаузена, 4’33” Кейджа, неосуществлённая «Мистерия» Скрябина.
Мне представляется, что именно такое творчество наиболее отвечает духу насущного дня, ибо оно стимулирует стремление к поиску «нового»...»[1]:86

  •  

Чего греха таить, мои туркменские опусы были инспирированы, в сущности, проблемами материального порядка <…> И тут возникает вопрос: а как вообще советский композитор 70-80-х годов мог зарабатывать себе на пропитание?
Всестороннее исследование этого вопроса вырисовывает весьма любопытный феномен: безбедно могли жить только те композиторы, которые писали музыку для кино. Сложилась даже особая каста кинокомпозиторов <…> Платили за музыку в кино по минутам, и надо было её выдавать много и быстро. Потому, как правило, складывались кругленькие суммы, и в то же время потоком шля откровенная халтура, даже у небездарных людей. <…>
Естественно, что все, умевшие писать ноты, стремились в кино. Так же естественно мечтал об этом и я. Правда, основного пути попадания в цех кинокомпозиторов я тогда не знал, а был он донельзя прост, как и донельзя гадок. Например, на «Мосфильме», свою первую работу композитор делал бесплатно, то есть, конечно, нее бесплатно, а отдавал гонорар кому следует, за вторую имел половину, далее, как выбивался в люди – уже мог диктовать свои условия.[1]:112-113

  •  

Второй способ выживания композитора в современных условиях <…> служба в госучреждениях: консерваториях и училищах, минкультах и филармониях, редакциях радио, телевидения и издательств. Такой род деятельности был более доступен, нежели прорыв в кино (хотя, правда, поди попробуй устройся работать в ВУЗ) и 99% советских композиторов ходили в разнообразных рекрутах.[1]:113

  •  

Разумеется, попадались и иные издания, над которыми было приятно, интересно и даже полезно поработать – какая же это серьёзная школа для композитора: изучить каждую ноту в партитурах «Пиковой дамы» или «Иоланты», «Поэмы экстаза» или «Симфонических танцев», «Музыки для струнных, ударных и челесты» или «Пробуждения птиц»! Кстати, последнее издание – моя заслуга и моя гордость: хоть и с колоссальным трудом, но удалось-таки протащить Мессиана (первые его ноты в СССР) через частокол всех начальствующих особ.
Итого на моей совести – 36 изданий, причём не какие-то там мелочи, а всё «кирпичики», в подавляющем большинстве партитурные. Оставил же я издательство, повинуясь общему поветрию в наших кругах: почему-то именно в начале 80-х побросали свои работы и ушли на вольные хлеба Смирнов, Шуть, Павленко, Лобанов...[1]:115

  •  

Моя активная музыковедческая работа, ставшая основной и, фактически, единственной статьёй дохода, отнюдь не ограничивалась только печатной продукцией. <…> наконец, рецензий на книги, статьи и на музыку композиторов, вступающих в члены Союза.
Последнее требовало крайне серьёзного отношения – ведь от запятой рецензента – «казнить нельзя помиловать» – подчас зависели судьбы композиторов. Тем не менее, я был неподкупен и суров, и в моей рецензионной практике отрицательных вердиктов было вынесено неизмеримо больше положительных. <…> Опять же я никогда не отказывался – во-первых, меня бесила серость жуткого количества уже принятых членов и не подпускать новую серость – дело принципа; во-вторых, удавалось иногда поддержать действительно сто́ящую личность, против которой, обычно, ополчались все и вся (как мог давил своим авторитетом объективного оценщика); и в-третьих, это всё-таки какая-никакая, но халтурка – по 10 рублей за голову.[1]:121-122

  •  

Вся моя работа на Семинарах <…> сводилась к одному знаменателю – показать, как надо писать музыку. Однажды, правда, представился случай показать, как не надо писать музыку. Так совпало, что во время моего третьего семинара в город Иваново приехал Тихон Хренников со своим авторским концертом. Разве можно не поддержать нашего Председателя? – ДТК по указке из Москвы выделил автобус и <…> все члены семинара были вывезены на исторический хренниковский бенефис. На обратном пути я решил устроить обсуждение прозвучавших сочинений, особенно его 3-го фортепианного концерта <...> Раскачать людей на обсуждение мне не удалось и пришлось держать монолог. В два счёта я доказал профессиональные промахи нашего вождя в форме, инструментовке, драматургии, уничтожил на корню фортепианную партию с примитивной фактурой, вдохновенно раскритиковал стилистическую эклектику <...> В общем, к Дому творчества наш автобус подъезжал в гробовой тишине, и весь сидевший в нём семинар не знал, как реагировать на мою святотатственную лекцию. [1]:124

  •  

Тактичный и деликатный Гончаренко как-то не выдержал и полушутя-полусерьёзно вопросил: «- А почему бы тебе не поменять твой Союз композиторов на наш Союз баптистов?» <...> Но я был твёрд, хотя из некогда воинствующего атеиста постепенно превращался в тихого толеранта – мною даже был изобретён специальный термин, спасавший от прямых вопросов: ... «– Нет, я не верующий, но сочувствующий...» [1]:126

  •  

Югославское же исполнение осталось памятным тем, что произошло на авторском концерте, который состоялся 27 марта 1987 года <...> В свои почти 40 лет я, в сущности, не имел ни одного приличного авторского концерта, и симптоматично, что первый случился далеко за пределами отечества, где, как выясняется, и в ХХ веке «нет пророка»... [1]:142

  •  

Тут я взорвался, не выдержал и на волне гнева побежал в кабинет директора Кунина. Там, прервав какую-то важную производственную беседу, я резко и во всеуслышание заявил: – Если моя книга не начнёт печататься прямо сейчас, то на ваших же глазах, Михаил Ефремович <...> я её выброшу в окно! [комм. 1] — (подлинный текст; поражаюсь, как хватило наглости и смелости). Эмоциональный взрыв человека <...> как ни странно, возымел действие... [1]:143

  •  

...мой каталог добрался до цифры 47. Забавы ради я полез в энциклопедию и нашёл, что к сорока годам у Сибелиуса было 48 опусов, у Чайковского 49, у Прокофьева 53. Так что если не сравнивать качественную сторону музыки, то со своими сорока семью я, в общем-то, в одном ряду с великими. <...> Ну как, уникальность, единичность, неповторность ещё держатся постулатом?[1]:152

Глава Третья, написанная в 1997 году[править]

  •  

Как мы помним, волна новой музыки докатилась до нашего берега в эпоху «хрущёвской оттепели» <...> В скором времени в стане «авангардистов» определилось лидерство пресловутой троицы – Денисова, Шнитке, Губайдулиной. <...> Нет никаких сомнений, что признание <...> заслуженно, все трое – каждый в своём и каждый по-своему – бесспорно выдающиеся личности. Закавыка же заключается в том, что эта вторая «могучая кучка», сама того не желая и не осознавая, заполонила собой всё наше музыкальное пространство: концертные залы, средства информации, издательства, фирмы исполнителей, музыковедов etc., практически не оставив <...> шансов на творческую конкуренцию. <...> Это поколение ходу вам не даст. Имея в виду не личные качества оных, а ситуацию с первородством прорыва в музыкальном «железном занавесе».
И ведь, действительно, не дало.[1]:155

  •  

 Мой пример никоим образом не следует считать исключительным – уверен, что все мои коллеги также тихо бродили вдоль глухого денисово-шнитке-губайдулинского забора. Притом, что многие достижения этой бродячей молодой поросли, говоря объективно, были вполне сравнимы с достижениями мэтров. <…> Но ничто не вечно под луной – самые стойкие оловянные солдатики дождались-таки своего часа, когда волею судеб в середине 90-х годов Денисов оказался в Париже, Шнитке в Гамбурге, а Губайдулина в Аппене. <…> В отсутствие «великих» быстро зацвели Вустин, Раскатов, Тарнопольский, Каспаров, перепало что-то и на мою долю. Правда, я зацвёл чуть раньше, и если быть точным, то с 1993 года, а ещё точнее – с московской премьеры фортепианной «Лунной сонаты»...»[1]:156

  •  

 Петь высокопарные хвалебные оды живому автору, да к тому же если он сам их и поёт – явление, наверно, достаточно подозрительное, если не сказать больше. Будь это не я, – обозвал бы такого свихнувшимся маньяком и посоветовал зайти к психиатру. Но с другой стороны, ведь всякий композитор <...> должен самозабвенно любить свою музыку, иначе ничего путного никогда не получится; – вопрос лишь в том, кто, краснея, скрывает свою любовь, а кто, краснея, – нет. Я, например, люблю, не краснею и не скрываю... (Хвали себя сам, – оправдал сто лет назад мою позицию бессмертный Козьма Прутков, – иначе тебя никто не похвалит).[1]:161

  •  

Наверно, далеко не каждый композитор может похвастаться сочинением, количество исполнений которого перевалило за сотню! Относительная простота реализации при максимально положительном результате сделали Balletto настоящим «хитом» (так и было в одной рецензии – greatest hit), известным всякому, мало-мальски соприкасающемуся с нашим авангардным музыкальным цехом.[1]:167

  •  

Однако, «бессмертное будущее» моим «Псам»[комм. 2] обеспечивали не только исполнители, свою посильную лепту в этот процесс вносили и музыковеды – видимо, нестандартная круглая партитура с нотной проекцией звёздного неба является выигрышным материалом как для историков-описателей, так и для теоретиков-систематиков.[1]:184

  •  

 В размышлениях об этой будущей музыке я решил оттолкнуться от противного: если для ударных традиционно характерны громкие и сверхгромкие звучания – сделаем наоборот, тихие и сверхтихие; если для ударных традиционно характерна совместно-ритмизованная фактура – сделаем её индивидуально-алеаторической; даже всплывшая в моём воображении мысль о названии пьесы «Успение», также подверглась прямо противоположной векторной переделке – душа традиционно возносится к небу из низких регистров в верхние, у меня же пусть будет наоборот, от верхних к нижним.[1]:195

  •  

Своими мучениями я поделился с Рожновским, заодно обмолвившись, что никак не придумывается и само название рождающегося опуса. Конечно, не зная музыки, он не мог мне помочь разрешить проблему финала, но в отношении названия дал, как потом оказалось, дельный совет: просмотри, как возможный вариант, словарь с крылатыми латинскими выражениями – старая мудрость действительна на все времена. Не надеясь на успех, я согласился его просмотреть, и вдруг! – о чудо! – я натыкаюсь на разительно подходящее моей пьесе по смыслу и драматургии название: «Бог из машины»![комм. 3] Это же оно и есть: ...о неожиданно разрешении трудной ситуации, которая не вытекает из естественного хода событий, является чем-то искусственным, вызванным вмешательством извне; в античной трагедии драматургический приём: божество внезапно появляется на сцене при помощи механических приспособлений и разрешает все конфликты... (Словарь латинских выражений) [1]:201

Виктор Екимовский,
Москва, 2009 год
  •  

 ...в 1990 году мы провозгласили создание Ассоциации Современной Музыки. Мы – это двенадцать молодых композиторов (в Союзе композиторов нас, сорокалетних, считали ещё неоперившимися, молодыми) плюс согласившийся возглавить это сообщество Денисов.
АСМаббревиатура, не первый раз встречающаяся в истории отечественной музыки. Так называлась уже существовавшая с 1923 по 1931 год композиторская организация, сплотившаяся под знаменем идеи новой музыки и вошедшая в общий культурный пласт «первого русского авангарда». В ней собрались наиболее заметные и передовые композиторы того времени: Николай Рославец, Александр Мосолов, Гавриил Попов, Дмитрий Шостакович, Владимир Дешевов, Владимир Щербачёв и др. <...> а главной своей целью Ассоциация ставила – цитируем её Манифест – «самое широкое ознакомление с новейшими музыкальными произведениями всех направлений как СССР, так и иностранных».[1]:202-203

  •  

 Нас оформили как подразделение Союза композиторов – есть секции народной музыки, духовой, песенной, так пусть будет и секция АСМ.
С этого времени, где-то с середины 90-х годов, АМС стала хиреть и чахнуть <...> Вот так, к 1997 году от АСМ остались, по большому счёту, лишь дизайнерская эмблема, украшавшая в течение нескольких лет наши концерты, да унаследованное мной после ухода из жизни Денисова его кресло Президента.[1]:204

  •  

1991 год стал исключительно удачным для музыки Екимовского – в разных городах и странах прозвучало 13 разных сочинений, общим количеством исполнений – 48. – По-моему, весьма неплохой результат... [1]:207

  •  

Фраза «Я бы хотел быть автором этого сочинения» дорогого стоит – это, по сути, высшая профессиональная похвала, и у каждого композитора здесь свои интимные симпатии. Я, например, был бы горд, если бы мне в голову пришли идеи (говорю только об идеях, а не о конкретном воплощении) «Каталога птиц» Мессиана, «Гибели Титаника» Брайерса, Piano-phases Райха, «Дирижёра» Драшковича, «Слова» Вустина, «Хоральной прелюдии» Тарнопольского, «Музыки для фейерверка» Карманова...[1]:211

  •  

 Конечно, специфика «Московской осени», как цеховой лаборатории, установившаяся с самого её рождения в 1979 году, где каждому композитору (а их в Москве свыше 400) даётся равная возможность услышать своё написанное – при условии достаточного профессионализма, – конечно, накладывает свой отпечаток на программы концертов;[комм. 4] однако, в соответствии с мбксимой великого Ницше, по которой человеческая масса является всего лишь необходимым материалом для появления сверхличности, наша композиторская масса также для чего-то необходима.[1]:358

  •  

Однако перед моими глазами <...> более близкие и, к сожалению, более грустные примеры из теперешних авторов, творящих исключительно по заказам: Денисова – с его бесчисленными одинаково одноразовыми сонатами, квартетами и квинтетами; Губайдуллину – плодовито тиражирующую своё мастерство и талант, неизбежно стирающиеся от такой супер-плодовитости; наконец, Шнитке, который перед последним трагическим ударом болезни в 1994 году написал девять крупных сочинений, и ни одно из них не вышло на уровень прежнего Шнитке. Даже из нашей поросли, обильно озаказенные Смирнов, Фирсова, Тарнопольский, Каспаров просто закидали всех сочинениями-двойниками – без сверх-задачи, без сверх-концепций, без сверх-идей. <...>
Слава Богу, мне не довелось испытать негативных последствий избытка заказов на собственной шкуре, тем более, что я не могу себе даже представить перманентного сочинительства – композитор ведь не дойная корова, чтобы выдавать ежедневно по 10 литров качественного шестипроцентного молока; – а в моём магазине некачественным не торгуют... [1]:236

  •  

 ...я обратил внимание, что если выбрать среднее арифметическое <...>, то получается, что кризисные ситуации у композиторов возникают где-то в районе пятидесяти лет. <...>
Данное отступление имеет самую непосредственную связь с моими последовавшими произведениями, составившими своеобразный цикл в открытой форме, где я творчески исследую эту актуальную проблему: жизнь и смерть творчества. <...> Первое сочинение называется «Лебединая песня» для струнного квартета. Композиция 72, 1996 (надо сказать, что два вслед идущих именуются точь-в-точь так же, с разницей лишь в номере композиции и инструментальном составе).[1]:261

  •  

Кто-то как-то сказал, что в музыке Екимовского много литературщины. Поначалу я оскорбился, считая себя более авангардистом, чем постмодернистом, но потом, вдумавшись, согласился – этот кто-то был прав. Чего стоят хотя бы обязательные предисловия к «Иерихонским трубам», «Симфоническим танцам», «Зеркалу Авиценны» или заголовки, говорящие сами за себя...[1]:269-270

  •  

К немузыкальной же музыке я пришёл чуть позднее, в новом сочинении, которое называется «Эффект Допплера» для 100 участников с исполнением на открытом воздухе. Она не исполнялась, не должна исполняться и никогда не будет исполняться.[комм. 5][1]:271

  •  

Срыв фестиваля, на удивление, компенсировался необычайно бурным предъюбилейным полугодием, в котором состоялось 31 исполнение 17 разных сочинений, включая несколько премьер и авторский концерт 11.05.1997. <...>
В соответствии с этим правильным Поступком я отменил и всенародное празднование, лишь скромно, сам для себя, подведя итоги закончившейся третьей главы-периода моего жизнетворчества: написал 75 сочинений – ну что ж, это немало <...>, но и дошёл до какого-то странного предела – куда уж дальше «музыки без музыки»... Хорошо хоть, что надо мной висит предположительная раскладка будущей истории: «Автомонография» продолжится, и в 4-й главе, написанной в 2007 году, должны фигурировать уже 90 сочинений, а в 5-й (2017) – 100, после чего, как я мыслю, композитор закончит свою карьеру и уйдёт в спокойную жизнь заслужившего отдых старца-мудреца <...>[1]:276

Глава Четвёртая, написанная в 2007 году[править]

  •  

Четвёртую главу начну с актуальной информации – моя Автомонография из трёх глав престала быть «вещью в себе» и была опубликована в 1997 году издательством «Композитор» <...> Не могу сказать, что реакция музыкального бомонда была подобна разорвавшейся бомбе, но, судя по всему, никто из прочитавших не остался равнодушным.[1]:279

  •  

В 2007 году наш президент устроил, по американскому образцу, телевизионное Обращение к народу – и за целый час в этом обращении ни разу не было произнесено слово «культура». Естественно, что все его умные и умнейшие мысли спустились по чиновничьей лестнице и термин «культура» также стал отсутствовать в их лексиконе. Да и что Вы хотите, если в Президентском совете сидят и решают судьбы ВСЕЙ музыки Лариса Долина и Иосиф Кобзон <...>,[комм. 6] а официальным признанием высочайшего конклава пользуются вконец запопсовавшиеся орденоносцы-первозванцы типа Спивакова и Башмета (Башлемёта, как называл его Г.Рождественский).
Результаты, как вы знаете, плачевны...[1]:281

Юрий Ханон и
Виктор Екимовский,
2010
  •  

...остановимся на «иерихонских трубах». Наконец-то стало возможным хвастаться не только музейной партитурой, созданной в 1977 году, но и её реальным звуковым воплощением. В 99-м, вылежав свои положенные 22 года, <...> она была озвучена в Лондоне, на фестивале «200 лет русской музыки». <...> Приехал я в Лондон за день до премьеры, и меня сразу повезли на репетицию и привезли в... церковь, где на балконе уже сидели 30 блестящих труб и туб и с нетерпением ждали автора.[1]:288-289

  •  

Фигура Ханина чрезвычайно любопытная, уникальная для нашего – да и не только для нашего – времени личность <…> Скандальную репутацию Ханон приобрёл ещё в Ленинградской консерватории <...> также не добрался он и до Союза композиторов <...> Ну а скажите, как можно принимать в СК автора сочинений с названиями типа: Средний темперированный клавир <...> Песни во время еды <...> Громоздкий фетиш <...> Тусклая жизнь <...> Так называемая музыка для дирижёра с оркестром? <...> Одним словом – сплошной вызов благополучному (или неблагополучному – всё равно) эстетствующему обществу.
К тому же он написал совершенно фантасмагорическую книгу «Скрябин как лицо», добавив к своей репутации статус отчаянного фантазёра и великого комбинатора.[комм. 7] Листаю эту книгу и не могу себе отказать в удовольствии высказаться о ней, заодно и об авторе.[1]:291-292

  •  

Эксперименты – моя страсть... В каждом произведении свой стиль. <…> Более всего здесь подходит термин панстилистика (или «всестильность»). <…> Когда задумывается сочинение, задумываются и определённые художественные средства, а средства порождают стиль.[комм. 8] Поскольку средства я стараюсь применять, по возможности, всегда разные, то и стилистика одного сочинения будет отличаться от стилистики другого. [1]:305

  •  

 Подразобравшись, понял, что всю выдаваемую сейчас композиторами-россиянами продукцию <...> можно условно, очень условно подразделить на три направления (в такой классификации – с позиции стилевых разноречий – в расчёт не принимаются всякого рода акции, перформансы, хэппенинги, инсталляции, графические, театральные, медийные опусы и т.п., т.е. околомузыкальная «музыка»). Вот они, три кита: всестилистическая музыка, стилистическая и внестилистическая (не возражайте и не возникайте, терминология выдуманная, рабочая, не претендующая на истину в последней инстанции).[1]:309

  •  

 ...индивидуальный проект! – разве это не продолжение и модификация моей теории о «единичности», только эта «единичность» теперь должна выйти на уровень высшего порядка – не отдельные новые техники, новые фактуры, новые стилистики, а новая целостная сущность самогу произведения – произведение как неповторное явление, как категория, как МЫСЛЬ. И Бог с ними, недоизобретёнными средствами и языками![комм. 9] Индпроект![1]:312

  •  

 У меня же родилось сочинение Attalea princeps, Концерт для скрипки с оркестром, Композиция 82 (2000). Навеяно оно одноимённым рассказом <...> Всеволода Гаршина. <...>
По сути, это антибетховенская концепция (если брать за собирательный образ Пятую симфонию). Движение, стремление, борьба и даже преодоление чего-то оказывается бессмысленным и приводит отнюдь не к победе, а к некоей душевной прострации. Интровертность скрипки – глас вопиющего в пустыне. Конкретнее: противостояние скрипки (пальмы, художника, личности etc.) оркестру (директор оранжереи, действительность, общество etc.), при неконтактности и антагонизме этих двух субстанций.[1]:325-326

  •  

 Об исполнении даже не хочется вспоминать. <...> Пожалуй, это второй случай в моей практике, после «Бранденбургского», когда лучше было снять сочинение, нежели показывать его в таком виде. Ощущение же от так прозвучавшей музыки у меня (и, думаю, у публики тоже) вполне корреспондировалось с последней стадией жизни цветка, и в зале, как мне казалось, даже чувствовался его тошнотворный запах. <...>
Наверное, именно после премьеры «Раффлезии» меня как-то перестало волновать качество исполнения моей музыки – да пусть играют, как играют, я сделал своё дело, написал партитуру, <...> потому какая разница, как тебя исполняют. Я не бравирую, мне действительно почему-то стало ВСЁ РАВНО.[комм. 10] <...> А у меня пропал к этому интерес, я даже заметил, что стал оттягивать присутствие на репетициях до последнего и что с какой-то беспечной лёгкостью начал пропускать концерты, где исполняются мои сочинения...[1]:336-337

  •  

 что прикажете делать «европейски известному» композитору, когда на старости лет снова вылезает примитивная проблема выживания? Видимо, надо заниматься другим делом. <...>
Но опять же но – разве это справедливо, что рутинная редактура симфонии классика оценивается гораздо выше, чем создание новой симфонии? Получается, что композитор менее ценен, чем редактор.[комм. 11] Да и вообще, композитор, кому ты нужен со своим 17-летним специальным образованием? Какому-нибудь дворнику платят за его общественно-полезную работу, за уборку собачьих какашек, а тебе за что платить?[1]:339-340

  •  

 Чем я ещё занимался, помимо сочинительства и музыковедения, так это, не удивляйтесь, преподаванием. Не миновала меня сия чаша, хотя я всю жизнь открещивался от педагогической службы. Правда, преподавание не совсем обычное – это семинары для молодых композиторов. Когда-то, ещё в советское время, были семинары в Иваново (о них я уже рассказывал – трижды был руководителем), потом с крахом империи ниточка оборвалась. <...> воскресить семинары в Иваново уже было нельзя: что-то сгорело, что-то развалилось, что-то сломалось, что-то продано, в общем, полный развал в ДТК,[комм. 12] но ведь существует и функционирует Руза. Давайте, попробуем? Ответили – давайте.[1]:347

  •  

 2007 год. Закончился ещё один период, хронологически поделённой жизни композитора, прибавилось 15 сочинений, разных и всяких. На своём опыте убеждаешься, что творческая жизнь художника объективно делится на периоды: в 20 лет – полёт юной фантазии, в 30 – появляется мастерство, в 40 – паритет фантазии и мастерства, в 50 и далее – фантазия мельчает и постепенно остаётся одно мастерство. <...>
Конечно, всегда шевелится и копошится надежда – а вдруг не всё так трагично, вдруг объявится ещё одна творческая волна с новыми идеями, новыми находками, новыми пиками. Символично, что последнее моё сочинение имеет подходящий намёк: Тима Финнегана похоронили, но брызги виски вернули его к жизни.[комм. 13] – Найти бы такую волшебную бутылочку.
Ведь к 2017 году была уже обещана финальной точкой 100-я Композиция... Какие они будут, и будут ли???[1]:352

Постуведомление[править]

  •  

 Четвёртая же глава (1960-2007) обрушилась на меня, как снежная лавина в пустыне Сахара. Как, неужели прошло ещё десять лет? Я всегда считал себя молодым композитором <...> и вот на́ тебе, УЖЕ 60! Оглядевшись по сторонам, я увидел, что все мои одногодки уже стали профессорами, докторами, обзавелись именем-отчеством, обросли бородами, животами и подбородками, наполучали всяческих Лауреатских, заслуженных и почётных званий. С ужасом посмотрел на себя в зеркало – да ведь тоже уже чуть ли не живой классик: набрались регалии...[1]:358

  •  

Назревает и ещё один вопрос: а не перегибает ли палку наш уважаемый автомонограф, считая, что его композиторская продукция достойна, ещё при жизни, столь претенциозного летописного жанра? Заслужил ли он на это право?– Конечно, никто не знает, понадобится ли такой труд истории, но если, вдруг потом выяснится, что понадобился – не окажется ли тогда поздно?...
Есть и ещё один аспект, снимающий обвинения в моей мании величия. И вот он, – Умберто Эко однажды сказал: – «Литература памяти – это последнее прибежище для бездарностей».[1]:358

  •  

 Посвящения делаются обычно на титульной странице, но мне посвящения не нравятся по определению, в них есть что-то внешнее, легковесное, неглубокое. И тем не менее, не могу не высказать (а вдруг больше случай не представится?) свою признательность тем людям-музыкантам, рядом с которыми моя жизнь не теряла смысла, при которых самоё существование становилось событийным и необходимым, и которые поддерживали и вдохновляли меня на серьёзную работу. <...>
Всё, что я написал, в том числе и эту книгу – для вас, дорогие мои... [1]:359

Комментарии[править]

  1. « Если моя книга не начнёт печататься прямо сейчас, то я её выброшу в окно!..» – здесь Виктор Екимовский говорит о затянувшемся на добрый десяток лет процессе издания его монографии об Оливье Мессиане — первой книге на русском языке об этом французском композиторе.
  2. «Псы...» – здесь Виктор Екимовский рассказывает о дальнейшей (концертной и литературной) судьбе своей Композиции-44 «В созвездии гончих псов», сократив её название до одного слова.
  3. «Бог из машины» – в этом месте Автомонографии Виктор Екимовский рассказывает о неожиданных и запланированных трудностях в работе над своей Композицией-54 «Deus ex machina», и в особенности, над её названием и окончанием.
  4. На этих страницах Автомонографии Виктор Екимовский описывает метаморфозы ежегодного фестиваля «Московская музыкальная осень».
  5. Самое интересное, что «Эффект Допплера» дважды висел на волоске от исполнения. Первый раз он мог реализоваться в Австрии, в маленьком городке Санкт-Пёльтен, где была затеяна грандиозная постройка нового музыкального центра..., а второй раз – когда был задуман фестиваль моего имени к моему 50-летию, где в концерте-эпилоге «Эффект Допплера» должен был исполниться перед Большим залом Консерватории.
  6. Вне всяких сомнений, здесь Екимовский говорит на языке боли. Крупный художник, совершенно далёкий от политики, он не может не видеть, не понимать, что политика президента Путина посадила на голодный паёк не только «культуру» и искусство, но и всех людей высокого творчества, науки, познания, и главное, подписала приговор всей стране, медленно опускающейся до уровня «Верхней Вольты со ржавеющими ракетами».
  7. Тема близости двух больших и особенных художников своего времени – одна из самых странных в истории искусства. Пожалуй, не так много легенд (до сих пор нераскрытых) связано с двумя лицами. Из них самые известные: Моцарт и Сальери, Шуман и Брамс, Гендель и Маттезон, Гайдн и Порпора, Вагнер и Ницше, Сати и Дебюсси... Здесь Виктор Екимовский продолжает этот тайный ряд, рассказывая о человеке, которого к тому моменту он ни разу в жизни даже не видел (знакомство двух художников состоялось десятью годами позднее), но только единожды слышал его музыку и читал одну его книгу. Екимовский и Ханон. Пожалуй, здесь есть что сказать в продолжение...
  8. Здесь Виктор Екимовский цитирует собственное интервью с музыковедом Анной Амраховой (Musiqi dünyasi, №23, Баку, 2005), и в самом деле достойное цитирования. Почти CREDO, символ веры, выраженный простыми словами, здесь в прямом виде находится главная часть притязаний и намерений творчества Виктора Екимовского.
  9. Об этом своём новом изобретении под названием «индпроект» Виктор Екимовский говорит прямо – как о полемическом, появившемся как результат невольной полемики с маститым музыковедом, Юрием Холоповым, с которым примерно неделю пришлось делить одну маленькую квартирку «Русского культурного института» в Вене.
  10. Премьера Композиции-85 «Раффлезия» для фортепиано и десяти исполнителей, о которой говорит Виктор Екимовский, состоялась – 17 ноября 2002 года в рамках фестиваля «Московская музыкальная осень» (зал Дома композиторов). Если верить красочному описанию автора, исполнение и в самом деле было не менее ужасным, чем запах разлагающегося гигантского цветка Раффлезии.
  11. Подводя финансовый баланс за прошедшие пять лет (1999-2003), Виктор Екимовский приходит к неутешительному выводу: на гонорары прожить невозможно. И слава богу, что остаются «левые доходы», вроде редактирования нот Шостаковича, Скрябина или Чайковского.
  12. ДТК – аббревиатура очевидная для всякого члена Союза Композиторов, потому Екимовский не считает нужным её расшифровывать. Это Дом Творчества Композиторов (нечто среднее между Домом Отдыха и Лепрозорием для избранных чиновников от музыки).
  13. Екимовский говорит о своём сочинении «Тризна по Финнегану» (Композиция 90, 2007), которое и в самом деле было последним на момент окончания третьей части Автомонографии.

Источники[править]

  1. 1,00 1,01 1,02 1,03 1,04 1,05 1,06 1,07 1,08 1,09 1,10 1,11 1,12 1,13 1,14 1,15 1,16 1,17 1,18 1,19 1,20 1,21 1,22 1,23 1,24 1,25 1,26 1,27 1,28 1,29 1,30 1,31 1,32 1,33 1,34 1,35 1,36 1,37 1,38 1,39 1,40 1,41 1,42 1,43 1,44 1,45 1,46 1,47 1,48 1,49 1,50 1,51 1,52 1,53 1,54 1,55 Виктор Екимовский «Автомонография». — второе. — М.: «Музиздат», 2008. — 480 с. — 300 экз. — ISBN 978-5-904082-04-8