Виола

Материал из Викицитатника
Перейти к навигации Перейти к поиску
Оркестрант с виолой да гамба

Вио́ла (итал. viola) — историческое семейство струнных смычковых музыкальных инструментов, родственных и предшествующих скрипке, виолончели и альту. В современном значении виолами называют семейство инструментов, бытовавшее в музыкальной практике Западной Европы XVI—XVIII столетий, но к началу XIX века почти вытесненное из академической музыки. В начале XX века на почве интереса к старинной музыке возрождается профессиональная исполнительская школа, а в последние десятилетия виолы привлекают также внимание профессиональных композиторов, что даёт основание снова рассматривать их как современные инструменты.

В разных литературных текстах слово «виола», имеющее несколько значений, можно понимать по-разному в зависимости от образного и стилистического строя. Так, в ряде случаев, упоминая виолу, автор может иметь в виду один из старинных инструментов, нынешний альт или виолончель (сокращённо), некий обощённый поэтический струнный инструмент, а также игру слов, подразумевающую цветок или женское имя. В литературе Серебряного века упоминание виолы стало своеобразным штампом изысканно-старинного и экзотического стиля.

Виола в публицистике и мемуарах[править]

  •  

На площади встретила Заболоцкого и вернулась с ним в редакцию опять. Он решил исполнить оба требования Борщаговского и Кривицкого, хотя от одного я отбилась. Как он боится, бедняга; и ― прав. «Исправил» он хорошо; и виолы хорошо; но с лилеями беда: заменил хвощей ― ночей, а хвощ по звуку ― это борщ и никак не верится, что он издаёт какое-нибудь пение… Я собственноручно восстановила лилеи и буду снова объясняться с Симоновым ― если Заболоцкий до его приезда не найдёт чего-нибудь хорошего для замены. <...>
― Там есть недопустимая строка, ― сказал Кривицкий.
― Какая? ― прислушался Симонов.
Вождь и господин. (Это о природе, о власти человека над природой.) Симонов согласился. Я не возразила.
― И виола, ― сказал с дивана мерзавец, и я узнала по голосу К.
― Да, да, ― сказал Симонов.
― Какая виола? ― спросила я, озадаченная.
― Да, это не надо, ― сразу согласился Симонов. Я не стала спорить, хотя замечание крайне глупо. Присутствие К. душило меня. Я оставалась в редакции, пока поэму перепечатывали и пока при мне ее не отправили в набор. То-то будет рад Н. А. <Заболоцкий>. Он сегодня утром мне звонил и говорил, что поэма для него главное. А о виоле я еще подумаю. Уговорю Константина Михайловича или позвоню ему. <...>
Я сказала ему: если у вас нет возражений против мысли, которую выражает Заболоцкий о хоре светил и цветов, почему вы возражаете против силы выражения его мысли? А виолы усиляют ― им действительно откликается следующая строка. Колокола, виолы и гитары Им нежно откликаются с земли.
― Я никогда не обращаю на это внимания, ― сказал он. «Ну так пишите тогда статьи и не трогайте стихов», ― надо было ответить, но я смолчала. Поэма была за мной.
― Передайте Заболоцкому, ― сказал Константин Михайлович, ― что Симонов просит его переделать кусок, чтобы не было архаизмов: виолы, лилеи… А вы, Лидия Корнеевна, можете продолжать высказывать свое мнение, ― прибавил он зло, ― так как это не повредит вашему доброму имени.
― Я не о добром имени своем хлопочу, ― сказала я.[1]

  Лидия Чуковская, «Полгода в «Новом мире». О Константине Симонове», 1947
  •  

И тут я вспомнила, что Сёризи-ла-Саль, строившийся с XII века, обрел свой нынешний облик к XVII веку (расцвет барокко!) — времени, когда жил господин де Сент-Коломб, ставший героем романа «Все утра мира», музыкант и композитор, наставник Марена Маре. А Марен Маре, впоследствии дирижёр Королевской оперы, знаменитый автор и виртуозный исполнитель произведений для виолы да гамба (старинной виолончели) был — внимание! — учителем Куперена-младшего, которого мы только что слушали в полумраке крепостной башни. <...> Прослушав юношу, он берёт его в ученики, хотя понимает, что тот стремится скорее к лёгкому успеху, нежели к серьезному проникновению в музыку. «Вы исполняете музыку, сударь, а не творите ее», — презрительно говорит он Марену. Извечная альтернатива — Etre ou Paraître (быть или слыть) — для него самого не существует; он наотрез отказывается ехать ко двору Людовика XIV, пожелавшего сделать его своим придворным музыкантом. Единственная цель его жизни — добиться идеального звучания своей виолы, «уподобив ее звуки всей гамме человеческих голосов, от вздоха юной женщины до старческого рыдания, от воинственного клича Генриха Наваррского до нежного сопения ребенка, увлеченного рисованием, от прерывистого стона, какой исторгает иногда наслаждение, до затаенного, почти неслышного (а, стало быть, едва отмеченного аккордами) дыхания человека, всецело погруженного в молитву.[2]

  Ирина Волевич, «Мастер перевода. Ирина Волевич о Паскале Киньяре», 2005

Виола в художественной прозе[править]

  •  

Минуччьо, очень счастливый тем, что понесет девушке столь приятную весть, отправился к ней, не останавливаясь, с своей виолой и в беседе с ней наедине передал все, что было, а затем спел и песню под звуки виолы. Девушка была так обрадована и довольна этим, что тотчас же явственно обнаружились громадные признаки ее выздоровления, и, тогда как никто из домашних ничего не знал и не подозревал, принялась с страстным желанием поджидать вечера, когда надеялась увидеть самого повелителя...[3]

  Джованни Боккаччо, «Декамерон» (День десятый, новелла седьмая), 1351
  •  

Граф уже воображал, что Консуэло и Иосиф его собственность и входят в состав его капеллы. Он попросил Гайдна поиграть на скрипке, и так как тому не было никакого основания скрывать своих дарований, юноша чудесно исполнил небольшую, но удивительно талантливую вещь собственного сочинения. На этот раз граф остался вполне доволен.
— Ну, тебе место уже обеспечено, — сказал он, — будешь у меня первой скрипкой; ты мне вполне подходишь. Но ты будешь также заниматься на виоле-д’амур, это мой любимый инструмент, я выучу тебя играть на Нём.
— Господин барон тоже доволен моим товарищем? — спросила Консуэло Тренка, снова впавшего в задумчивость.
— Настолько доволен, — ответил барон, — что если когда-нибудь мне придётся жить в Вене, я не пожелаю иметь иного учителя, кроме него.
— Я буду учить вас на виоле-д’амур, — предложил граф, — не откажите мне в предпочтении.
— Я предпочитаю скрипку и этого учителя, — ответил барон, проявлявший, несмотря на озабоченное состояние духа, бесподобную откровенность. Он взял скрипку и сыграл с большой чистотой и выразительностью несколько пассажей из только что исполненной Иосифом пьесы. Отдавая скрипку, он сказал юноше с неподдельной скромностью:
— Мне хотелось показать, что я гожусь вам только в ученики и могу учиться прилежно и со вниманием.

  Жорж Санд, «Консуэло», 1843
  •  

На приложенной к лексикону гравюре изображен органист, играющий на органе, и за ним капельмейстер и оркестр, где замечательно, что смычки скрипок, или точнее виол — не прямые, но согнутые, почти как контрабасные; еще любопытны весьма длинные трубы, ныне уже не существующие. На стене висят валторна, теорба и нечто похожее на рожки. Все музыканты, разумеется, в огромных париках с косами, чулках и башмаках.[4]

  Владимир Одоевский, «Себастиян Бах» (рассказ), 1843
  •  

В танце «Венера и Завр» дамы с любезной улыбкой водили своих кавалеров на золотых цепях, как узников, и когда они с томными вздохами падали ниц, ― ставили им ногу на спину, как победительницы. Вбежал камерьере, замахал руками и крикнул музыкантам: ― Тише, тише! Герцогиня больна… Все обернулись на крик. Музыка стихла. Одна лишь виола, на которой играл тугой на ухо, подслеповатый старичок, долго еще заливалась в безмолвии жалобно-трепетным звуком.[5]

  Дмитрий Мережковский, «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», 1901
  •  

Тогда они радостно приветствовали ее и с великим почётом повели во дворец, как царскую дочь. Там прожила она три или четыре года, пока, наконец, не решили ее выдать замуж за какого-нибудь важного короля-язычника. Но она не хотела и думать о замужестве. Стала она придумывать, каким бы способом ей отыскать Окассена.
Она достала виолу и научилась играть на ней. Однажды ночью она бежала, пришла в гавань и поселилась там у одной бедной женщины на берегу моря. Она достала одну траву, натерла ею себе лицо и голову, так что стала совсем смуглой и черной. Потом велела она себе сшить кафтан и плащ, рубашку и штаны, переоделась жонглёром, взяла свою виолу, пришла к одному моряку, сговорилась с ним, и он взял ее к себе на корабль.
Они распустили парус, поплыли по открытому морю и прибыли в земли Прованса. Николет сошла с корабля, взяла свою виолу и, играя на ней, пошла по всей стране, пока не достигла замка Бокер, где находился Окассен.[6]

  Мария Ливеровская (перевод), «Об Окассене и Николет», 1914
  •  

— Досточтимый капитан, — самодовольно возразил Циммер, — я играю на всём, что звучит и трещит. В молодости я был музыкальным клоуном. Теперь меня тянет к искусству, и я с горем вижу, что погубил незаурядное дарование. Поэтому-то я из поздней жадности люблю сразу двух: виолу и скрипку. На виолончели играю днём, а на скрипке по вечерам, то есть как бы плачу, рыдаю о погибшем таланте. Не угостите ли винцом, а? Виолончель — это моя Кармен, а скрипка...
Ассоль, — сказал Грэй. Циммер не расслышал.
— Да, — кивнул он, — соло на тарелках или медных трубочках — Другое дело. Впрочем, что мне?! Пусть кривляются паяцы искусства — я знаю, что в скрипке и виолончели всегда отдыхают феи.

  Александр Грин, «Алые паруса» (Глава V. Боевые приготовления), 1922
  •  

Пока мы взбирались по лестнице, шли по гулкому вестибюлю, потом по темному коридору, я хотел лишь увидеть инструмент, игравший без всякой программы. А войдя в зал, облегченно улыбнулся: обыкновенная виола, глупый деревянный электроящик с клавишами только и всего. Но почему-то мы стояли возле дверей, стояли и не шли дальше. И тут я подумал, что эта виола играет до странности тихую музыку; она не усилилась, когда мы ступили в зал, звучала так же вкрадчиво, как и издалека. И мы осторожно двинулись вперед, между пустых кресел, к сцене, хотя, честно говоря, ноги мои не шли. Вдруг захотелось сесть, расслабиться, закрыть глаза и слушать далекий звон. Нет, даже не звон. Я не могу сказать точно, что было в этой торжественно-радостной и вместе с тем жалобной мелодии: может быть, с таким звуком текут реки на чужих планетах? Честное слово, по моей дубленой шкуре бегали мурашки, пока Игорь не прыгнул на сцену и не дернул шнур.
Концерт окончен! ― громко объявил он, включив свет. Подскочил к виоле, откинул крышку и изумленно протянул: ― Да-а… Я заглянул через его плечо. Виола действительно была старого образца непрограммированная.
― Ну что вы скажете, молодые люди? ― спросил старик. Мы еще раз обнюхали розетку и шнур, сняли с ящика все крышки, но ничего любопытного не увидели.
― Остается предположить, что ваша электросеть транслирует музыку. Игорь попытался найти выход из бессмысленного положения. Старик быстро включил виолу. Ящик молчал.
― Надо навести справки в городском управлении. ― Он еще шутил!
― Я тридцать лет имею дело с этим инструментом и признаюсь вам, что так он еще не играл. Старый музыкант нажал на клавиши, и виола зазвучала. Весьма обыкновенно, как играют все виолы. Мы удалились с каким-то чувством вины. «Самодеятельность», ― только и сказал Игорь. Этот почти нелепый случай можно было не вспоминать, если б Игорь неожиданно не оказался прав: в технике действительно разразилась «самодеятельность».[7]

  Евгений Велтистов, «Глоток солнца. Записки программиста Марта Снегова», 1967
  •  

Вот тогда и возникли некоторые недоразумения и даже трения, которых при более чутком отношении месткома, несомненно, можно было бы избежать. Ведь спор (если это можно назвать спором) никогда не выходил за пределы вопроса о том, какую музыкальную партию поручить Юрию Олеше. Те критики, которые считали, что все должны играть на тромбоне, безусловно, ошибались. И Олеша пытался им это объяснить, но они не хотели его слушать и говорили: играй на тромбоне. Он, конечно, играл, но у него не было для этого данных. Впрочем, скоро выяснилось, что писатель просто недооценивал себя. Не дискуссионно, что наиболее подходящим для него инструментом являются флейта и виола, или что-нибудь другое, что окрашивает действительность нежными лирическими тонами. А ему говорили: все время играй на тромбоне. Это можно понять: современники ведь всегда хотят получить от своего искусства самое лучшее. От Юрия Олеши тоже не раз требовали большего, чем было в его силах.[8]

  Аркадий Белинков, «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», 1968
  •  

Правда, что госпожа де Пон-Карре преотлично играла на лютне и теорбе и что она не всецело посвятила сей дар Господу нашему. Время от времени, соскучась терпеть без музыки, она присылала к Сент-Коломбу свой экипаж, который доставлял его к ней в дом, и там аккомпанировала ему на теорбе до тех пор, пока ноты не начинали расплываться перед глазами. Еще у ней была виола темного дерева, изготовленная еще в Царствование короля Франциска I. Сент-Коломб относился к этому инструменту столь же благоговейно, как если бы речь шла о египетском божестве.[9]

  Паскаль Киньяр, «Все утра мира» (Глава 2), 1991
  •  

Однажды господин де Сент-Коломб, встав рано утром, еще затемно, прошёл вдоль Бьевры до Сены, а там до моста Дофины и целый день просидел у своего музыкального мастера, господина Парду, совещаясь с ним. Он рисовал вместе с ним. Он делал вместе с ним расчеты. Вернулся он домой уже в сумерках. На Пасху, когда в часовне зазвонил колокол, Туанетта нашла в саду странный, похожий на колокол, предмет, окутанный, словно призрак, серым саржевым покрывалом. Развернув ткань, она обнаружила виолу половинного размера. То была виола, выполненная с величайшей точностью, достойной всяческого восхищения и во всем подобная инструментам ее отца и сестры, разве что вдвое меньше, точь-в-точь ослик рядом со взрослым конем. Туанетта себя не помнила от радости.
Она побледнела как полотно, и долго, сладко плакала, уткнувшись в отцовские колени. Нрав господина де Сент-Коломба и нерасположение к разговорам делали его крайне сдержанным; лицо его неизменно оставалось суровым и бесстрастным, какие бы чувства ни волновали его душу. И лишь в его сочинениях открывалась вся бесконечная, изысканная сложность внутреннего мира, скрытого за этим застывшим ликом и редкими, скупыми жестами. Он спокойно прихлебывал вино, гладя волосы дочери, приникшей головкой к его камзолу и содрогавшейся от счастливых рыданий.
Очень скоро концерты для трех виол семейства Сент-Коломб завоевали всеобщую известность. Юные дворяне и буржуа, которых господин де Сент-Коломб обучал игре на виоле, добивались чести присутствовать на них. Музыканты — члены гильдии или же просто почитавшие господина де Сент-Коломб, также посещали эти собрания. Позднее Сент-Коломб начал устраивать каждые две недели регулярные концерты, начинавшиеся после вечерни и длившиеся четыре часа. И всякий раз он старался готовить для слушателей новую программу. Вместе с тем, отец и дочери увлекались импровизациями, весьма искусно исполняя их втроем на любую тему, предложенную кем-нибудь их публики.[9]

  Паскаль Киньяр, «Все утра мира» (Глава 3), 1991
  •  

Было начало весны. Сент-Коломб вытолкнул своего ученика из домика на шелковице. Держа виолы в руках, они оба молча пересекли сад под мелким весенним дождем и шумно ввалились в дом. Сент-Коломб крикнул, зовя дочерей. Вид у него был разгневанный.
Он сказал:
— Ну же, играйте, сударь! Взволнуйте, наконец, своею игрой наш слух!
Туанетта бегом спустилась по лестнице. Она села подле двери, ведущей в сад. Мадлен подошла и поцеловала Марена Маре, который сообщил ей, устанавливая меж колен и настраивая виолу, что вчера он играл в часовне перед королем. У Мадлен потемнели глаза. Атмосфера была натянутой, как струна, что вот-вот лопнет. Пока Мадлен стирала краем передника дождевые капли с виолы, Марен Маре еще раз шепнул ей на ухо:
— Он разъярен оттого, что вчера я играл в часовне перед королем.
Лицо господина Сент-Коломба омрачилось еще больше. Туанетта сделала предостерегающий знак Марену Маре. Однако тот, ничего не замечая, продолжал рассказывать Мадлен о том, как королеве поставили под ноги грелку с угольями, и как эта грелка...
— Играйте же! — приказал господин де Сент-Коломб.
— Взгляни, Мадлен, я опалил низ моей виолы. Один из стражников заметил, что она дымится, и указал мне на нее своею пикою. Но она не сгорела. То есть, не сгорела по-настоящему. Просто почернела и...
Два кулака с грохотом обрушились на деревянный стол. Все подскочили.
Господин де Сент-Коломб, яростно оскалившись, выкрикнул:
— Играйте!
— Ты только взгляни, Мадлен! — продолжал Марен.
— Играйте же! — взмолилась Туанетта. Но тут Сент-Коломб бросился к юноше и вырвал инструмент у него из рук.
— Нет! — закричал Марен и вскочил с места, пытаясь отнять виолу. Однако господин де Сент-Коломб уже не владел собою. Он метался по комнате, с виолой в воздухе. Марен Маре бегал за ним, простирая руки к своему инструменту, дабы помешать учителю совершить самое ужасное. Он кричал: «Нет! Нет!». Мадлен, скованная ужасом, беспомощно теребила передник. Туанетта же, встав со стула, бросилась к мужчинам.
Сент-Коломб подбежал к очагу, размахнулся и со всею силой ударил виолу о каменную кладку. Зеркало над камином раскололось от сотрясения. Марен Маре сжался в комок и завыл. Господин де Сент-Коломб швырнул обломки виолы на пол и принялся топтать их своими ботфортами. Туанетта пыталась оттащить отца за полы, зовя его по имени. Миг спустя все четверо смолкли. Теперь они стояли неподвижно, поражённые случившимся и непонимающе глядя на обломки. Господин де Сент-Коломб, смертельно побледнев, опустил голову на руки. Он пытался исторгнуть свое всегдашнее горестное: «А-а-ах! А-а-ах!» Но ему не удавалось перевести дыхание.
Отец, отец! — твердила Туанетта с горькими слезами, гладя его по спине и плечам.
Сент-Коломб пошевелил пальцами и выдавил наконец из груди короткий возглас: «Ах!», словно тонущий человек в свой последний миг. Затем он вышел прочь из залы. Марен Маре плакал в объятиях Мадлен, что стояла перед ним на коленях, все еще дрожа от недавнего испуга.
Господин де Сент-Коломб вернулся с кошельком в руке. Развязав шнурок, он сосчитал золотые монеты, подошел к Марену Маре бросил кошелёк к его ногам и собрался было выйти. Марен Маре вскочил и крикнул ему вслед:
— Сударь, вы могли хотя бы извинится за то, что совершили!
Господин де Сент-Коломб обернулся и с полным спокойствием ответил:
— Сударь, что такое инструмент?! Инструмент — это еще не музыка. Этих денег вам хватит на покупку новой цирковой лошади, чтобы гарцевать перед королем.[9]

  Паскаль Киньяр, «Все утра мира» (глава 13), 1991
  •  

— Сударь, вы только что слышали, как я вздыхал. Скоро я умру и со мною умрет мое искусство. Одни лишь куры да гуси будут сожалеть обо мне. Я хочу подарить вам две — три мелодии, способные пробуждать мертвых. Слушайте!
Он было привстал, но тут же сел снова и добавил:
— Сперва нужно пойти в дом и взять виолу моей покойной дочери Мадлен. Я сыграю для вас «Скорбный плач» и «Лодку Харона». Я дам вам послушать целиком «Приют горестных сожалений». До сих пор я не нашел среди моих учеников ни одного, достойного услышать их. Вы будете мне аккомпанировать.
Марен Маре подставил ему руку. Они сошли вниз по ступеням хижины и — двинулись к дому. Там господин де Сент-Коломб вручил Маре виолу Мадлен. Инструмент был покрыт пылью. Они стерли ее собственными рукавами. Потом господин де Сент-Коломб взял оловянное блюдо, на котором осталось несколько скрученных вафелек. И они вернулись в хижину, неся фьяску с вином, виолу, стаканы и блюдо.[9]

  Паскаль Киньяр, «Все утра мира» (глава 27), 1991
  •  

Из маленького мага у его ног постоянно канителилась музыка барокко. Эти клавесины и скрипки, виолы Вивальди, эти его драматические взмывы ― как будто рядно вдруг начинает полоскаться в порыве чего-то пронзительного и ускользающего, как будто некто в венецианской треуголке входит, держа маску на отлете, и заявляет: не вечно будет так, будет как-то иначе! Как удалось девятнадцатому веку выжить без Вивальди? <...> Я столько уже раз прокручивал этот фильм в своей башке без всяких «Путни продакшн». Кусками и вереницей кусков, мешаниной кадров и в строгом порядке, стихами и прозой, в джазе и под старые виолы, а однажды, начав на пляже Венис среди картонных ящиков бомжей и продолжив в самолете по дороге в Вашингтон, я прокрутил его от пролога до финала с симфоническим оркестром...[10]

  Василий Аксёнов, «Новый сладостный стиль», 1996
  •  

Мне пришлось сказать: он совсем один, потому что и он тоже был единственным игроком на этой утренней террасе, этаким настоящим человеком-оркестром на всех инструментах.
‎Чтобы он чувствовал себя за столиком удобно, я спросил его, не желает ли он освободиться хотя бы от своей виолы да гамба и флейты Пана. В конце концов, не так уж удобно: пить с флейтой во рту. – Мне так показалось...
‎Тихо улыбнувшись каким-то своим потаённым мыслям, он сразу согласился, и добавил:
‎– Спасибо вам, мсье, вы чрезвычайно любезны..., совсем не как русская графиня! <...>
– Ну разумеется! Раз уж так было нужно! Но представляете, как это непросто..., быть галантным по отношению к даме..., когда у тебя китайская шляпа на голове, огромный ящик за спиной, виола на боку, флейта Пана у рта, ну... и так далее!.. О, мой Бог – никогда ещё мне не приходилось играть столь виртуозные пассажи – одновременно!
‎– Но всё же, я надеюсь, последняя пьеса прошла удачно?..[11]:406

  Альфонс Алле, Юрий Ханон, «Пассаж человека-оркестра» (из сборника «Мы не говядина»), 1896-2009

Виола в поэзии[править]

  •  

Ты сказки давней горестных заметок,
Душа моя, не тронь и не ищи…
Смотрю, блестящих севрских статуэток
Померкли глянцевитые плащи.
Последний луч, и жёлтый и тяжёлый,
Застыл в букете ярких георгин,
И как во сне я слышу звук виолы
И редкие аккорды клавесин.[12]

  Анна Ахматова, «Вечерняя комната» (из сборника «Вечер»), 1911
  •  

(Тень меж теней, по гладким глыбам мола
Бродить он будет, молча, до зари.)
— Моя душа! печальная виола!
Плачь и о прошлом говори![13]

  Валерий Брюсов, «Прощание» (из сборника «Зеркало теней»), 1912
  •  

Вы родились певцом и пажем.
Я — с золотом в кудрях.
Мы — молоды, и мы ещё расскажем
О королях.
Настроив лютню и виолу,
Расскажем в золоте сентябрьских аллей,
Какое отвращение к престолу
У королей.[14]

  Марина Цветаева, «Вы родились певцом и пажем...», 1913
  •  

Возле древней реки
Догорает ночной костёр.
Вкруг поют, поют, поют мужики.
И растет странный хор: ―
Подошел музыкант бродячий с мандолой.
Подошел горький пьяница голый.
Подошел мещанинишка кволый.
Из кафе ― vis-a-vis ― перешел стройный сноб с виолой.
Запела виола. Затрещала сладко мандола.
Хор разлился вослед грустным вальсом: хей ― холла…
Завертелись вокруг мещанинишка с пьяницей голым.[15]

  Тихон Чурилин, «Вальс у костра», 1913
  •  

Молча Окассен сидел.
Птичий хор кругом звенел;
Травы, зелень и цветы
Пробудили в нем мечты
О любви минувших лет,
О прекрасной Николет,—
Лил он слёзы о былом.
Вдруг с виолой и смычком
Николет подходит к ним.
„Кто внимать словам моим
Из баронов бы хотел,
Я бы песнь о том пропел,
Как любила много лет
Окассена Николет;
Как ее в лесу густом
Отыскал он, и потом
Долго в замке де-Торлор
Оба жили с этих пор.“[6]

  Мария Ливеровская (перевод), «Об Окассене и Николет», 1914
  •  

В аллее голубой, где в серебре тумана
Прозрачен чайных роз тягучий аромат,
Склонившись, ждет её у синего фонтана
С виолой под плащом смеющийся мулат.
Он будет целовать пугливую креолку,
Когда поют цветы и плачет тишина...
А в облаках, скользя по голубому шёлку
Краями острыми едва шуршит луна...[16]

  Эдуард Багрицкий, «Креолка», 1915
  •  

Не дослушав плачущей виолы
и забыв, что продолжалась месса
из собора выйдя догоресса,
опустилась на скамью гондолы.
Праздник был томительно хвалебен,
ей хотелось зарева заката
свежего, как зрелая граната,
яркого, как петушиный гребень.
И в порыве дикого каприза,
потеряв трех герцогов из свиты,
отдавала шею и ланиты
поцелуям женственного бриза

  Владимир Злобин, «Венецианский узор» («Не дослушав плачущей виолы...»), 1915
  •  

Мне вспомнилась прошедшая весна,
И нашей ― суточной, бессонной и невинной
Прогулки день, ― когда твоей старинной
Виолы стала петь струна.

  Владимир Пяст, «Юрию Верховскому», 1916
  •  

Расту — прямая как стрела.
Однажды — день клонился долу —
Под дубом — чёрный, как смола
Бродячий музыкант с виолой.
Спят......, спят цветы и пчёлы
Ну словом — как сие назвать?
Я женский стыд переборола:
— «Пустите переночевать!»[14]

  Марина Цветаева, «Баллада о проходимке», 2 апреля 1920
  •  

Благоухала матиола
Семь лет назад в пресветлой Эстии,
И значит — жил здесь Сологуб
И голос некий, как виола,
Потусторонние известия
Вещал из женских алогуб[17].

  Игорь Северянин, «Отзнак» (из цикла «Что значит — время?»), 1922
  •  

Гудели, как струна виолы,
Мохнатки-пчёлы.
И бабочки-бирюзобрюшки
Вились, где стружки.
Звенели, как оркестры струньи,
В лесах певуньи.
Бросали соловьи-солисты
Призывосвисты.[18].

  Игорь Северянин, «Весна и лето» (из сборника «Литавры солнца»), 1922
  •  

Взлетающим из-за плеча
Обветренным твоим дыханьем,
Как скрипкой ухо скрипача,
Давно испытано молчанье.
С виолами перекликалась ты,
Моя любовь.
Моя забава,
Ты шла со мною
За мосты.
Где ледяная переправа.[19]

  Анатолий Кудрейко (Зеленяк), «Взлетающим из-за плеча...», 1928
  •  

Вот лежу на диване.
Пьют вино молдаване.
Все бабайки да плутни…
Но откуда здесь лютни?
Но откуда здесь флейты?
Но цимбалы откуда?
Не пойму, хоть убей ты,
Деревенского чуда!
То незримые твари
Заиграли на воле
На тревожной гитаре,
На протяжной виоле.[20]

  Семён Липкин, «Горожанин», 1931
  •  

А там, в заколдованном парке,
Рыдает виола да гамба
И пары плывут, как байдарки,
Закинув прекрасные головы.[21]

  Аркадий Штейнберг, «Воспоминание о поездке в Фили», 1936

Источники[править]

  1. Лидия Чуковская. Из дневника. Воспоминания. — М.: «Время», 2010 г.
  2. Ирина Волевич. Мастер перевода. Ирина Волевич о Паскале Киньяре. анонс книги, 2005 г.
  3. Бокаччо Д. Декамерон: Роман / Пер с ит. А.Н. Веселовского. Вст.ст. В. Татаринова. — М.: Изд-во Эксмо, 2005 г.. — 672 с. — (Зарубежная классика).
  4. Одоевский В. Ф. Последний квартет Бетховена. Повести, рассказы, очерки. Одоевский в жизни. — М.: Московский рабочий, 1982 г.
  5. Д. С. Мережковский. Собрание сочинений в 4 томах. Том I. — М.: «Правда», 1990 г.
  6. 6,0 6,1 Окассен и Николет / пер. с. фр. М. И. Ливеровской, под. ред. А. А. Смирнова — М.: Academia, 1935 г. — (Литература Средневековья).
  7. Велтистов Е.С., Глоток солнца. Записки программиста Марта Снегова. — М.: «Детская литература», 1967 г.
  8. А.В.Белинков, «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша». — Мадрид, 1976 г.
  9. 9,0 9,1 9,2 9,3 Паскаль Киньяр. Все утра мира. (Pascal Quignard. «Tous les matins du monde», пер. Ирины Волевич, 1997 г.) — М.: Мик, 1997 г.
  10. Василий Аксёнов. «Новый сладостный стиль». — М.: Эксмо-Пресс, ИзографЪ. 1997 г.
  11. Юрий Ханон «Альфонс, которого не было». — СПб.: Центр Средней Музыки & Лики России, 2013. — 544 с.
  12. А.А. Ахматова. Собрание сочинений в 6 томах. — М.: Эллис Лак, 1998 г.
  13. В. Брюсов. Собрание сочинений в 7-ми т. — М.: ГИХЛ, 1973-1975 гг.
  14. 14,0 14,1 М.И. Цветаева. Собрание сочинений: в 7 томах. — М.: Эллис Лак, 1994-1995 г.
  15. Чурилин Т. В. Стихотворения и поэмы / Составление, подготовка текста и комментарии Д. Безносова и А. Мирзаева. — М.: Гилея, 2012. — Т. 2. Неизданное при жизни. — 372 с.
  16. Э. Багрицкий. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. М.: Советский писатель, 1964 г.
  17. Игорь Северянин, Менестрель. Поэмы // Сочинения : в 5 т. / сост., вст. ст. и комм. В. А. Кошелева и В. А. Сапогова — СПб: Logos, 1995 г. — Т. 3. — С. 104
  18. Игорь Северянин, Классические розы // Сочинения : в 5 т. / сост., вст. ст. и комм. В. А. Кошелева и В. А. Сапогова — СПб: Logos, 1996. — Т. 4
  19. «Комсомольские поэты двадцатых годов». Библиотека поэта (большая серия). — Л.: Советский писатель, 1988 г.
  20. С. Липкин. «Воля». — М.: ОГИ, 2003 г.
  21. А. Штейнберг. «Вторая дорога». М.: Русский импульс, 2008 г.

См. также[править]